从《利维坦》看霍布斯的人性观
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篇1：从《利维坦》看霍布斯的人性观
从《利维坦》看霍布斯的人性观
文章从《利维坦》这本书出发,分析了人类情感的来源,阐述了霍布斯的`人性观产生的背景、特点.每个人拥有自我保全的自然权利,欲望就表现为争斗,杀戮和战争,从而再得出霍布斯人性本恶和利己主义的人性现.
作 者：任超阳 作者单位：中国人民大学,马克思主义学院,北京,100872 刊 名：郑州航空工业管理学院学报（社会科学版） 英文刊名：JOURNAL OF ZHENGZHOU INSTITUTE OF AERONAUTICAL INDUSTRY MANAGEMENT(SOCIAL SCIENCE EDITION) 年，卷(期)： 26(6) 分类号：B561.22 关键词：霍布斯 利维坦 人性观篇2：从《异秉》看汪曾祺的人性观照
从《异秉》看汪曾祺的人性观照
汪曾祺是一个“抒情的人道主义者”，他在作品中寄托了深刻的人性观照。
汪曾祺的《异秉》最初完稿于1948年。八十年代，汪曾祺对《异秉》进行了改写。改写后的《异秉》少了一份嘲讽和戏谑，更多了一些理解和怜悯，彰显了汪曾祺在历尽人生喧哗后的淡化悲哀、随遇而安的生活态度，以及对苦难人生深深的人性观照。
一、温和的生存哀歌
汪曾祺说：“我不是从道理上，而是从感情上接受儒家思想的。我认为儒家是讲人情的，是一种富有人情味的思想。”1他评价自己的作品：“我写的人物，有一些是可笑的，但是连这些可笑处也是值得同情的，我对他们的嘲笑不能过于尖刻……我的小说有一些优美的东西，可以使人得到安慰，得到温暖。”2
《异秉》中，王二做生意发家被认为有“异秉”。王二爱听书，以前不敢去听书，认为一个卖熏烧的与听书身份不相称，怕人议论。等到赚了钱，才认为可以了。从这些描述中不难看出，王二是一个道德感强，同时又自我认同感低的人。王二做生意也是如此，最初选择保全堂来摆摊子的原因之一，是晚上来药铺抓药的人很少，王二碍不着人家生意。后来换了地方，是因为“遇上下雨下雪，叫主顾在当街打伞站着，实在很不过意。”王二对他的每一位顾客都很热心，甚至“谁什么时候来，买什么，他心里都是有数的。”3
汪曾祺笔下的王二明显地接受了儒学的影响：谦卑有礼，注重人情，自我节制。王二每天吃过晚饭，“就端了一杯热茶，坐到保全堂店堂里的椅子上 ，听人聊天。”“听人聊天”，这句话就让读者对王二的性格有更进一步的认识：不仅不因自己有钱而大吹大擂，反而自愿地充当倾听者的角色，让别人舒心愉快。汪曾祺把王二的谦卑、小心、人情世故用四个字表现了出来。
再说其他人。保全堂的陶先生是“同事”，因为是痰篓子，已经有三次要被请辞，因人说情留下了。但辞而不去，脸上无光，只得更加勤勉，更加谨慎，咳嗽也总是强忍着。在保全堂学生意的陈相公，起得最早，睡得最晚，为先生们倒尿壶，扫地，擦桌子，晒药收药，要干的事情很多。他老是因为做错了事挨打，晚上偷偷哭。煮饭的老朱，人出名的忠诚耿直，从没有正经吃过一顿饭，都是把大家吃剩的残汤剩水泡一点锅巴吃，因此很受敬畏。
与王二不同，陶先生、陈相公和老朱都是地位低的人。正因为地位低，他们便放低姿态，卑躬屈膝，一味压抑自己去迎合别人。老朱的行为是一种表演，不管他的本性如何，他都在扮演着一个忠诚耿直、自我牺牲的角色，以一个这样的形象得到观众的认可。陶先生和陈相公连老朱的待遇也不可得，在得知王二的“异秉”在于“大小解分清”后，俩人都急不可待地冲进厕所去检测。这种行为让人在感觉荒诞的同时，一味苦涩感便涌至心头。他们都是无力改变自身命运的小人物，只能通过祈盼虚幻的异秉来改变生活。
《异秉》中的生活，就像是一首田园诗，清新、雅致、虽苦犹乐。虽然他们的生活都面临着各种各样的不幸，但他们乐于释怀，善于寻找生活的乐趣，对生活怀着美好的期待。这就是汪曾祺带给人们的温暖。
二、诗意的“和谐”
《异秉》中诗意的`“和谐”，在于汪曾祺天然意境的营造，将日常平淡的生活写出韵味和情致来。王二工作虽然辛勤，但家庭很和谐，贤惠的妻子，温顺的儿女。工作之余，可以去听书，去听人说话，日子有滋有味。陶先生和张汉等，至少能够在每天晚上热闹的闲谈中得到安慰，找到盼头。而陈相公则多了一点，就是每天早晚心旷神怡地欣赏风景。这些都是脆弱的，可怜的，但同时又容易满足的人。他们总能够在生活的困难中找到那么一点点乐趣，这么一点乐趣便值得他们去努力地生活下去。汪曾祺以悲悯的目光关注这些普通人的普通人生，同情他们的艰苦，甚至宽容对待他们的弱点，对文中人物委琐鄙薄的行为也生出怜悯。他让笔下的人物以坦然的态度对待人生的遭际，不去刻意计较，顺从命运的安排，随遇而安。
造成《异秉》中人物不幸命运的原因，与社会环境和个人气质息息相关。《异秉》中的环境：“这一条街上的店铺、摆摊的……近几年，景况都不大好。有几家好一些，但也只是能维持。有的是逐渐地败落下来了”，败落了，很多人也因此失了业。有一份工作的人，如陶先生，自然是要兢兢业业，百般隐忍了。财富和能力把这条街上的人分成了若干等级。王二凭借个人技能发了财，获得了人们的尊重，被认为有“异秉”。保全堂有四等人：“管事”、“刀上”、“同事”、“相公”。陶先生是“同事”，“‘同事’是没有什么了不起的，每年都有被辞退的可能。”陈相公更在陶先生之下，作为学徒，“学生竟没有不挨打的”，陈相公没少挨打。论个人气质，王二如此谦卑有礼，自然能够得到尊重。相反的，陶先生“咳嗽痰喘，人也不精明”。陈相公也“好像不大聪明，记性不好，做事迟钝。”对很多人来说，个人气质和客观环境都是无法改变的，要在这种环境下生存下去，就只能“随遇而安”。每天晚上，保全堂各色人等居于一室，把白天的压抑和苦闷抛开，全心全意地进入侃侃而谈的新境界，这不是一种“诗意的和谐”吗?随遇而安是一种生之无奈，不是逃避，而是一种基于宽容和热爱的坦然面对的坚强。
读汪曾祺的小说，就像看到无数小人物与之同呼吸，同说话，同悲同喜。作为一个“抒情的人道主义者”，他善于发现人的小卑微、小聪明、小志气、小情趣、小龌龊。汪曾祺希望通过自己作品使读者的心胸更宽厚，远离鄙俗，变得高尚一点、雅一点。通过《异秉》，我们看到了这样一个观照人性，抒情的人道主义者汪曾祺。
篇3：从《钢琴课》看人性的自我救赎论文
从《钢琴课》看人性的自我救赎论文
摘要：作为经典的女权主义作品之一，《钢琴课》用史诗般的大手笔塑造了一位十九世纪人性逐渐觉醒的哑女形象，导演的风格化处理，使得影片视听语言上面表现的大胆、自然、细腻，前后色调从灰暗到光明，通过不同意境画面的反差和对比，造成一种强烈、新鲜的“复合式”审美效果，完整地展现了现代女性人性的自我救赎。
关键词：《钢琴课》风格化反差性人性
《钢琴课》的故事是以19世纪维多利亚时代阴郁的气氛和艰难的物质生活为背景展开的。通过一个拥有着高贵艺术气质的、与生活抗争的哑女从心灵的独占到愿意与人共享的开放状态的改变过程，展现了一个觉醒的现代女性人性的自我救赎。从这个意义上讲，这部影片本身就奠定了女性主义的基调。
影片一开始，就是一个从指缝中观看世界和生活的特写镜头，制造了悬念，并且反复了几次，持续了将近30秒，除了指缝间的一点光亮外，黑暗笼罩了整个镜头，甚至她所看到的父亲和女儿，也是以剪影的形式出现，营造出了阴郁、神秘的气氛和距离感。紧接着，在女主人公艾达心灵的自述里，一开始就说“你听到的不是我口里发出的声音，而是我心里的声音”，连她自己都不能解释自己是因为什么原因失语，“我父亲说这是一种黑暗的技能，终有一天会毁了我。”女主人公冷静、有节奏的陈述语气，仿佛在讲述别人的事情，加重了镜头偏冷的感觉，并设置了悬念。镜头跟着艾达奔走，在介绍她的背景的时候，一直是在树下和屋子里拍摄的，隔离了阳光，更渲染了神秘、阴郁、封闭的以自我为中心的个人世界。
紧接着，当钢琴被遗弃在海滩上的时候，艾达站在山岩上凝望着钢琴，导演先是用一个过肩的推镜头，推镜头本来是一个拥抱的姿态，但是导演并没有把镜头推进近景或者特写，钢琴虽然是画面的中心，但却只占据了画面的一小点，灰暗的大海成了背景，造成空间上的疏离和空旷感。紧接着，导演用了一个二十多秒的长焦镜头，细化了艾达的脸部特写，衬托出艾达对钢琴的至爱程度。但接下来的全景镜头中，艾达在高处凝望，导演没有将钢琴拍摄在画框中，海滩上面一片黑暗，也预示了钢琴最终隐入黑暗的结局。
接下来，导演安排了一个对新西兰原始森林的移动镜头，并且用了蓝色滤镜，使镜头显得更个人化，仿佛艾达的目光要穿越森林看到未来，但森林却无穷无尽，主人公的迷惘、苍茫的心理被细腻地刻画出来。此外，不得不称道麦克尼曼创作的苏格兰曲调的音乐跌宕起伏，婉转缠绕，配合着镜头的速度丝丝入扣，揪起了观众的心，导演简堪皮恩如此评价：“我需要一种个人化的声音，需要应该是出自艾达之手的曲子，……我对他的工作非常满意，尤其是他音乐中的激情。”
在艾达第二次看到钢琴之前，经历了结婚。但在镜头里，导演安排了下雨，杂乱的雨声使得影片显得压抑、错杂。为她张罗结婚的女邻居们喧闹的场景和艾达安静的场面的蒙太奇，形成了强烈的对比。艾达穿上婚纱的时候，镜头只给了她一个在镜子中的侧面全身镜头，模糊不清，清晰地表现出她对待婚姻的态度是无所谓甚至不情愿的。婚礼后，艾达撕掉礼服，走到窗前，一个近景到脸部特写的推镜头，然后接上了长达17秒的海边的钢琴，蒙太奇手法的运用告诉观众，在艾达心里面，她唯一牵挂的是钢琴，但钢琴却被困在风浪滔天的大海中，蓝色的冷色调，使得画面显得忧伤、沉重、阴郁。当镜头第二次回到海滩上拍摄的时候，色彩的改变能给我们很直观的认识，就是人物心情的改变。在艾达弹钢琴的时候，她的背景色调开始透出浅浅的绿色和淡淡的红色，显示出人物的欢愉和激动，之前的不愉快一扫而光，生命仿佛又有了生机。而大海的色调也变成了更为温润轻快的乳白色，这时配乐也变得更欢快一点，开始放缓了节奏，没有了影片刚开场的失意和落寞。而当艾达、弗劳拉以及柏恩斯三者的脚步迈向同一个方向的时候，则是交响乐的合奏，预示他们以后结局的美好。
后来剧情发展，艾达爱上了柏恩斯，为了强调主观性，在影片第71分钟，导演用了一个从艾达背后慢慢推进至艾达的后脑，同时又将之作为一个剪辑点，与下一个森林的移镜头用叠画衔接，蒙太奇手法延伸了艾达的目光，也延伸了镜头悠远、深入的表现力，将艾达的哀怨、惆怅表现得淋漓尽致。当摄影机在密林中缓慢摇动时，仿佛进入到了幽暗的艾达心灵深处，茂密的丛林象征了神秘与隐晦，与女主人公本身哑女身份所带来的神秘与惊奇效果化为一体。在影片里，色彩的处理直接是为了主题的表现。在这里，导演再次用了一个蓝色滤色镜来处理新西兰原始森林，加深了森林的黑暗和神秘，使得镜头的主观性和刺激性更强烈，这是作者风格化的处理，运用自然场景，强化了影片浪漫的一面，同时还预示着人性的回归自然。简堪皮恩本人也承认她的这一运用是为了强调一种更为主观、更为浓烈的感情：我们把山林处理成了海底的颜色，这样可以让她和最后一段戏呼应起来。我想这种野生丛林的景观正适合我的故事，浪漫在我们这个时代一直被误解，尤其在电影中，它已经变成了某种漂亮的，或是可爱的东西，它坚硬的一面，黑暗的一面已经被忘记了，我想让观众在面对自然的力量时产生一种畏惧感，我觉得那才是浪漫的基本要素，对自然的尊敬。自然比人，比人的思想，甚至比人类本身都要伟大。
接下来的情节中，本文认为颇有意味的一个镜头是在艾达与柏恩斯发生了关系之后，当柏恩斯问艾达：“你爱我吗？”时，镜头又是一个从艾达背后侧面拍摄的，而她的脸部刚好被框在了镜子的方框中间。首先，与之前她结婚时从背后侧面拍摄的'镜子中的全身镜头不同，这个镜头用的是脸部的特写，而且表情清晰，前后对比，就可知道在艾达的心里，相比将她的钢琴遗弃在沙滩上的丈夫，她更认同柏恩斯，她的心更贴近后者。但同时，被框在镜子中的脸，也发映出她对自己的爱的怀疑，这个爱是被束缚、被限制的。另外，对于这种特写，我们还可以这样理解，当被问到关于爱谁的问题时，艾达看到了自己，这实际是一种自恋的表现，她实际爱的还是钢琴，但钢琴只是她在精神表达时的需要，所以更深层次讲，她爱的还是她自己，因为艾达只是听从了她的内心和自然的天性，才跟柏恩斯在一起，但她还需要权衡自己对伯恩斯的到底叫不叫爱，或者有没有到她所想象的爱情的程度，她还没有考虑到从钢琴和柏恩斯之间做出取舍，爱情如她在镜子中看到的自己一样，是“近于利己主义的表现”。 其实我们可以这样理解影片，艾达对于她的钢琴的热爱，跟现实生活中的人与人之间的热恋有过之而无不及，在现实世界中，她没有找到可以于自己进行心灵的沟通的精神伴侣，没有人可以让她感觉自己被理解并与之心灵相通，她所追求的，有点类似中国古诗里的“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，这是一种更神秘的、更自然的交流的手段，是从艺术家的高度和气质出发的超越了语言的柏拉图式的爱恋，但是唯一遇见的她曾经爱过的弗劳拉的父亲，也最终在她所追求的爱情前面退缩了，所以，她选择了沉默来对抗现实的人们，选择了爱她的钢琴。只有钢琴是可以安慰她、支持她、表达她的事物，她把对人的爱转给了钢琴，也把自己的心灵交付给了沉默和黑暗，于是她封闭、自恋、离群索居。影片的前前后后，偏灰暗的色调正是艾达内心的情绪的反应，也是她的自然的人性被黑暗侵占的写照，她面临的选择，不是她的丈夫或者柏因斯，而是放弃与钢琴的“畸恋”，选择正常的人的生活，这个抗争的过程，是艰难并且受伤的，所以用灰暗的色调再合适不过。
影片最后，镜头跟着准备回欧洲的艾达第三次到了海边，这时已经是一个全景，人物都处在前景，大海已经变得很平静、祥和，这是在自然面前人物身份、地位的改变，说明艾达的人性已经彻底地清醒，她听从了心的呼唤和安排，自然跟自然契合起来。而背景的颜色已经变成更为浪漫温馨的紫蓝色，并透出一点点的红光，形成了故事圆满结局的气氛。在随后的镜头中，我们发现整体的色调已经开始向明亮转变。
但这里简堪皮恩并没有走程式化的老路，直接让色调越变越亮，直到主人公获得美好的未来，她安排了艾达企图与钢琴同归于尽的场景，将影片推向了高潮。这里导演又进行了风格化处理，用了一个慢镜头，透过蓝色滤光镜拍摄了艾达与钢琴沉沦的过程，蓝色的基调，加上海水中的黑暗，加重了镜头的神秘感和不可预测。钢琴这个曾经占据了艾达整个灵魂的“棺材”将被沉入深海，归于寂静。但是整个画面拍的很唯美，蓝色又增添了镜头的浪漫气质。此处的音乐也是空灵的，对于将自己的全部精神都倾注在钢琴上的艾达来说，与钢琴玉石俱焚的念头可能早已在她内心深处扎根，夹带了来自艺术家的“死亡本能”。对于艾达来说，钢琴是她的至爱，在她心中代替的是一个精神相通的恋人的形象，同时也因为钢琴是自己感情的寄托物，算是她的分身，所以这是跟旧有的自己的告别，也是一个昭示自己人性觉醒，做出取舍的过程，这个过程是缓慢的，艰难的，而慢镜头恰到好处地表现出了这一点。观众的心也在随着慢镜头逐渐定格，导演简堪皮恩也说，有一种情况下慢动作不会被注意，就是把它当成更细致地观察角色的途径。慢镜头给了观众广阔的想象空间，带领着观众深入其中去体会这个心理的变化过程。在慢镜头中，景深和机位并不是一成不变的，全景到中景再到近景最后到面部特写的推进式蒙太奇，不断将视角拉近，也越来越体现艾达的内心。影片中有个固定机位拍摄了下沉的钢琴到绳索又到艾达，钢琴绑住了艾达一起沉沦。在这里，简堪皮恩实际上探讨了一个更为个人化的信息，即艺术家对生活道路的选择问题：一边是封闭式的、近于利己主义的孤芳自赏；一边是充满温情、理解但同时也要求奉献的爱情和脚踏实地的平凡生活。
当艾达最终遵从自己的自然人性，选择了属于正常人的脚踏实地的生活之后，在她冲向水面、破水而出的时候，慢镜头表现出一种死而后生的惊心动魄，一束顶光打在她的脸上，意味着她的新生，同时，非常明媚的音乐进行了大力的渲染。这一矛盾行为当然可以理解成一种下意识的灵魂洗涤行为的表现，这是作者风格化的处理，运用自然场景强化了影片浪漫的一面，也展示了自然的力量。影片的结尾有一个艾达金手指的特写，与之前她的前夫砍下她的手指的场景呼应，当时她的前夫说：“我只是切断了你的翼。”现在，她的翼已经重生。当她跟柏恩斯亲吻的时候，蒙太奇手法的剪辑把浪漫温馨的画面切到了海底的钢琴和已经死去的艾达的旧我，说明艾达依然怀念过去，但是她正在努力展开美好的人生，绽放生命的光亮，如她所言，过去将成为永恒的寂静，深埋在深深的海底。
《钢琴课》通过一系列色彩的变幻和镜头的变化以及剪辑手段，最终，导演围绕一个女子为核心，展开所有的故事，所有的变化都是随着这个女子的心理和行为发生的，以女性独有的视角，借助个性化的影视语言，实现了主人公人性的自我救赎。
参考文献：
[1]【美】托马斯伯圭农、米切尔赛门。我是俗人，不是美学家――简堪皮恩访谈。当代电影。（2）。
[2]祝虹。钢琴课。与诗化的电影语言。当代电影。2003（2）。
篇4：从《伤逝》看鲁迅的自由主义观
从《伤逝》看鲁迅的自由主义观
20世纪上半叶，随着自由主义和民主主义的播散，女权运动也悄然展开，“恋爱自由观”也就顺理成章地逐渐被部分人所接受。正当人们以极大的热情拥抱自由主义的时候，惯以睿智的眼光洞察时代的鲁迅却从反面对自由主义进行思考，当然他没有怀疑过自由，但他也意识到这种过度的热情所导致的纯粹自由主义却在一些方面给人们带来伤害，而妇女的真正解放与真正自由的根本――经济权利的自由――却未被提及。
一、恋爱需要自由
中国古代的婚姻一直遵循着“父母之命，媒妁之言”，男女之间的自由恋爱是不可想象的。就拿《西厢记》中的张生和崔莺莺来讲，虽然张生和崔莺莺在一定意义上来讲是自由恋爱，但是他们的结合最终还是要征求崔夫人的同意，如果崔母不同意，可以断定这一恋情不会有任何结果，所以说恋爱是需要自由的。
再进一步说，这种才子佳人小说也是后来才出现的，同时小说本身就带有一定的想象成分，是作者美好愿望的体现。正如黑格尔所说：“艺术作品既然是由心灵产生出来的，它就需要一种主观的创造活动。” 所以这些才子佳人的小说不能证明那时候就有自由恋爱，只能说这个想法已经开始萌芽。但是这仅仅是极少数人的意识而已，并没有成为整个社会的共识。这种少数人的意识以一种思想的形式一直留存到清朝覆灭后，伴随着女权运动的开展才逐渐成为年轻一代的共识，尤其是到“五四”后恋爱自由的观念才逐渐上升并逐渐为部分人所接受。
这在鲁迅的小说中已经有了强烈的表现，涓生和子君恋爱前在一起“谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈伊孛生，谈泰戈尔，谈雪莱……”[2]这说明他们已经是具有新思想的新青年，他们已经开始要求自由和平等，而后来文中两次出现的“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利” [2]，更加充分地说明他们相爱的基础就是不想被任何人干涉，包括长辈，他们的爱是自由的。
二、导致恋爱悲剧的原因是缺乏经济自由
鲁迅先生自己曾经说过：“梦是好的;否则，钱是要紧的。”[3]这是他1923年在北京女子高等师范学校文艺会讲上的讲稿中的一段话，是用来解读易卜生的《娜拉》中主人公娜拉的'婚姻悲剧的。在这里，鲁迅直言不讳地揭示婚姻自由是需要以经济基础为支撑的，他讲到：“所以为娜拉计，钱，――高雅地说吧，就是经济，是最要紧的了。”可见经济的自由对恋爱自由的重要性。
当经济上还没有自由，表面上看似已经解放的妇女实际上是没有自由的，那么所谓的“婚姻自由”也只不过是一纸空谈而已。涓生和子君结婚了，可以算作是成功的自由恋爱，可是当涓生失去工作，生活越来越窘迫时，子君再也不会有说出“那算什么。哼，我们干新的”[2]的话语的勇气和自信了，她“又没有先前那么幽静，善于体贴了”，对爱情的忠心和对自由的信心逐渐都付水东流了，直至最后她被父亲接走，留下最后十几枚铜元给涓生。当然子君并不是恋爱自由的背叛者，她只是一个绝望的受伤害者。
她的出走的结局和娜拉出走的结局是相互照应的，其原因也是相同的。“娜拉当初是满足的生活在所谓幸福的家庭里，但是她竟觉悟了，自己是丈夫的傀儡……”，子君也是这样，她在结婚后的一段时间里“竟胖了起来，脸色也红活了”，但是实际上子君对经济自由还是十分渴望的，她并没有想做一个全职的“官太太”，但这最终造成了涓生和子君分手的悲剧性结局。
娜拉和子君的结局只是告诉我们恋爱悲剧的原因是妇女在经济上缺乏自主的权利，过分依赖于男方，缺少在家庭中应有的地位。如果妇女得不到经济的自由，那么所谓的“女权解放”“婚姻自由”口号全都是虚空的、不现实的。
三、鲁迅自由主义的核心是经济权利的自由
鲁迅在他的演讲里讲得很直白：“在目下的社会里，经济权就见得最要紧了。”事实上鲁迅多次提出妇女的真正解放在于经济权利的解放的观点，因而可以毫不夸张地讲，鲁迅自由主义的核心应当就是经济权利的自由。
其实鲁迅多次谈到了经济权利自由的问题，他在《华盖集续编・记谈话》中也曾经说过：“希望是附丽于存在的，有存在，便有希望，有希望，便是光明。” [4]这存在便是指经济上的存在了，经济上的自由支配是生活的基础，基本的生存问题解决了，才会对未来有希望，才会看到将来的光明。
在《伤逝》中，涓生也领悟到“第一，便是生活。人必须生活着，爱才有所附丽”，这二者是有异曲同工之妙的，都在必要的时候指出经济作为基础的支配作用。这也是符合马克思主义的原理的，马克思一直强调经济基础决定上层建筑，恋爱自由就是上层建筑，如果没有良好的经济基础，它会从基层开始垮掉。
鲁迅曾经提出过解决妇女经济上无法自由的方案：“第一，在家应该先获得男女平均的分配;第二，在社会应该获得男女相等的势力。”[3]他将女权解放的口号落实到经济平等的要求上，将争取妇女经济权利的自由提升到一个十分重要的地位，在当时，这个思想是极其先进的。当然，鲁迅不是拜金主义者，他深知钱不是万能的，但是没有钱是万万不能的。他曾讲过：“自由固不是钱所能买到的，但能够为钱而卖掉。”[3]钱固然买不到自由，但是自由需要自主的经济权来支撑。
《伤逝》是1925年完成的，而《娜拉走后怎样》是1923年在北京女子高等师范学校演讲的讲稿，《华盖集续编》是1925年到1926年间的作品。这段时间正是青年运动高涨的时期，也是自由主义观念深入人心的时期。在这三篇作品中，鲁迅持续强调妇女经济权利自由的重要性，《伤逝》虽然是相对比较隐晦的一篇，但却是影响最大的一篇。透过《伤逝》，我们可以看到，鲁迅自由主义的核心正是经济权利的自由，在女权运动兴起的时代，就尤其表现为妇女经济权利的自由。
篇5：从西看东谈四观
从西看东谈四观
东部到处都可以闻到民营经济的花香,我们什么时候也能如此? 最关键的是既要稳定发展我们现有的民营经济水准,更要激发和调动群众创业热情,把创业兴业的气氛搞得浓浓的,把自我感觉良好的.惰性抛得远远的.群众一有创业的愿望就鼓励,一有创业的热情就引导,一有创业的行动就支持,形成“政府鼓励创业、群众勤奋创业”的人文环境.
作 者：刘伯光 作者单位：四川省成都市委政研室 刊 名：中国第三产业 英文刊名：JOURNAL OF TERTIARY INDUSTRY IN CHINA 年，卷(期)： “”(7) 分类号： 关键词：篇6：从哲学的超越性看哲学观
从哲学的超越性看哲学观
哲学是一种超越性智慧,包括知识超越和价值超越.这种哲学观有多方面的意义:即统摄各种典型的`哲学类型而避免其他哲学观的局限;对许多哲学问题进行合理定位;重新审定发展哲学的方法与思路.
作 者：孙美堂 王贵楼 作者单位：北京理工大学,人文学院,北京,100081 刊 名：教学与研究 PKU CSSCI英文刊名：TEACHING AND RESEARCH 年，卷(期)： 12(12) 分类号：B0 关键词：哲学 哲学观 超越 知识 价值 智慧篇7：从《骆驼祥子》看老舍的女性观
从《骆驼祥子》看老舍的女性观
在我国现代诸多知名作家中，老舍是以表现城市平民著称于世的，他的笔下诞生了许多不朽的艺术形象。
在中国现代文学史上，作为文学大家的老舍是一位具有独特文化品格和独特艺术体验的作家，他作品中的女性，个个具有鲜明独特的个性，但这些女性形象的塑造，大多被打上了老舍文化立场的烙印。在此以老舍《骆驼祥子》为例，谈谈体会。
一、从潜意识层面看老舍的女性观
在文化思潮风起云涌的三十年代，老舍写作中充盈着“正统”的特色。在他的潜意识中，其女性观是非常保守和传统的，这明显的表现在他作品中对女性形象的塑造上。如果探究的话，就要涉及到老舍思想体系中的女性观的形成。
老舍自幼受的是传统思想和传统文化的影响，因此他的女性观也带有传统性和保守性，而这种观念的形成与老舍当时所处的家庭氛围、社会环境等因素有直接的关系。老舍出生于贫民家庭，在大杂院里度过了艰难困苦的童年少年时代。因父早逝，全家靠母亲和姐姐支撑，这种家庭氛围熏陶着老舍的性情和观念。母亲的勤劳坚强、任劳任怨和姐姐们的节俭懂事、淳朴善良都给了老舍深刻的印象，也形成了老舍头脑中最初也是最完美的女性形象，这也影响到老舍对作品中女性形象的塑造，使得他笔下理想的女性形象多带有她们的.影子。
淳朴的祥子从农村走进城市，把虎妞看成是个害人的妖精，他觉得从前没有过的毛病，都是虎妞带来的。而此时老舍也泄露了自己的主观感情，认为他们的婚姻是对祥子肉体和心灵的摧残，是虎妞让祥子垮下去了。老舍的寓义除了表现人力车夫的艰难生活之外，弦外之音还清楚地表现出了他对虎妞厌恶的态度。他把祥子的一切不幸几乎完全归因于虎妞，让虎妞担负着本是整个社会应该承担的大部分责任，这明显的折射出老舍传统而保守的女性观。
二、两种典型的女性形象
由于老舍潜意识中传统而保守的女性观明显地表现在作品中对女性形象的塑造上。他带着这种立场暗示，带着这种具有“老舍特色”的视角去进行写作，所刻画的女性形象大致分为两种：一是传统女性，其特点美丽贤慧、善良勤劳，默默承受来自生活的酸甜苦辣，典型人物是贤妻良母型的小福子，即使身陷泥淖也没有泯灭掉美丽纯洁的灵魂。二是悍妇形象，特点是好吃懒做、泼妇无赖，甚至有时会失去人格走向极端，典型人物是蔑视权威的虎妞。这两类女性，也是两个极端的女性，或被逼从娼以泪洗面，处境悲惨;或人性泯灭道德败坏，下场可悲。对这两类女性的描摹刻画是老舍的功力所在，不可避免地受到老舍女性观的辐射。
(一)传统女性
老舍从小生活在母亲和姐姐中间，自然对传统女性身上的美德多的是赞美。小福子，是传统的青春的。她美、年轻、要强、勤俭，假若祥子想再娶，她是个理想的人。小福子的善良、劳作和忍耐，让祥子萌生了新的生活渴望。但小福子却在妓院里悬梁自尽，这是对祥子的毁灭性的打击，从此他彻底堕落，由一个淳朴农民变成了市井无赖。老舍在写作上让小福子死掉的同时也保存了他自己美好的记忆。至于祥子放弃与小福子的爱情，不是因为小福子不符合祥子的标准，“他喜欢她，可是负不起养着她两个弟弟和一个醉爸爸的责任。”在贫穷面前祥子不得不放弃了自己一生中唯一的一次爱情，慢慢走向了人生的末路，这也正是对这个不平等社会的控诉与谴责。
小福子的形象可以折射出老舍对传统女性的认同和赞美，通过对她形象的塑造完成了老舍对心中女性美好形象的建构。
(二)悍妇形象
虎妞，作为老舍笔下最成功也最有风采的形象。她的“悍”不仅在于语言泼辣大胆，还在于她的存在给别人造成的威严和压力。作为女性她丑陋雄性，粗俗不堪，道德败坏，引诱祥子，最终还因好吃懒做而难产死去。老舍作为一个人道主义作家缺少为她的不幸、痛苦、腐化堕落而感到的痛惜，却由于其文化立场的参与而使她的形象价值受到贬低和丑化。
虎妞，虽然她的锋芒盖过主人公祥子，但人们眼中她是造成祥子悲剧命运的关键，这与老舍关于虎妞的写作方面暗示性的引导有直接的关系。老舍在描写虎妞时，于嘲讽挖苦中表现出了过多的批判与谴责。首先外貌上，强化了她的极端丑陋，且不惜运用了许多尖酸的比喻，从而给读者刻划出了一个粗俗不堪的女性个体。这些具有主观性的鄙薄的描述，直接影响着读者的感受，引起读者心理层面上的反感。其次老舍还强化了虎妞的雄性，这些男性化的粗野、大胆甚至几分无赖，若与女性沾边，就与中国传统的女性道德发生了分歧，并且引起男性的蔑视与嘲讽，这实际也是老舍对虎妞进行的过于主观化的夸张性的丑化。老舍对虎妞的描写吝啬了一个人道主义作家的同情和关怀。
老舍笔下的这两类典型的女性形象，既有传统女性的委婉和顺，也有悍妇形象的泼辣无理，老舍描绘她们的坚韧、顽强，也刻画她们的堕落、变质，并给予了歌颂与批判。尽管在形象的塑造中受到老舍本人主观意识形态和传统理念过多的介入，但他坚实的文学功力使这具有旺盛艺术生命力的形象，得到了读者的喜爱。
三、老舍心中的理想女性
老舍心中理想的女性要源于他从小所受到的耳濡目染的对于传统女性的认识。通过小福子形象的塑造，可以看出这类女性形象身上所蕴涵的传统文化精华。老舍把具有传统美德的女性作为理想的女性，母亲和姐姐的形象是老舍心中不变的记忆。对于出生在平民之家并钟情于平民生活的老舍来说，评价一位家庭主妇最高的奖赏莫过于夸她“会过日子”，这就显示出了老舍比较实际而传统的观点。
老舍笔下的理想女性在我们看来，是保守的传统的甚至还有一定的局限性。这是因为老舍是站在平民立场上的，他的女性观也是在平民立场上建立起来的。从老舍的生存立场、写作观念、好恶评价来看，我们看到的是老舍给予广大平民阶层最深切地生命关怀，而这也成就了他都市平民文学第一家的地位。
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