现代艺术语境下的彩墨画研究论文
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篇1：现代艺术语境下的彩墨画研究论文
现代艺术语境下的彩墨画研究论文
摘要：自中国文明、中国艺术开始融入世界文明之后，便一直存在如此观点，即中国画必须介入某种改良才得以适应现代艺术的语境，于是，所谓民族化、世界化、时代性之类充斥着各类画评与研究，其潜台词就是：中国艺术与现当代艺术的理念表达和形式语言表现格格不入。这个既有成见所带来的现状就是大多数作品要么仅仅亦步亦趋于传统技法与程式，要么完全抛开其文化根脉的纯粹实验式的“变法求新”。彩墨画就是一个颇有意义的例子。
关键词：彩墨画；源流；中墨西彩；现代性
一、彩墨画的源流
谈到彩墨画，很多人包括艺术家与学者都难免会混淆其定义和具体范围。著名画家、美术史学者聂危谷先生对“彩墨”下了明确的定义：“中墨西彩”。同时，他亦考证出“彩墨画”的学术概念是由“徐悲鸿学派”首创。既然如此，笔者可以对“彩墨画”的源流及最初的定位做出相对清晰的结论：徐派本就是一个贯穿于民国与建国初的艺术流派，它所尊崇的无疑是二十世纪中西文化交融与冲突的过程中，选择康有为所开启的以现实主义改良中国画的那一派主张与精神。那么，暂且抛开其价值判断与取向，“彩墨画”原来就诞生于一个中西方艺术与文化精神反复冲突、妥协、理解、融合的“现代文化语境”中。换句话说，且不论提出此主张的徐派天然就赋予“彩墨画”在传统笔墨基础上以西方造型偏向写实的画法，此中是否含有现代艺术家尤避之不及的“服务于现实”的精神指向，关键是，“彩墨画”概念的提出不论是纵向的历史时间节点还是横向的文化环境都处于世界现代主义艺术发展的进程之中：二十世纪初到四十年代末。
因此，“彩墨画”究其源流和最初定位无疑就是一个现代艺术语境下的词汇，它所包含的框架，自然包括了中国的早期现代艺术演化进程中所冲突和交融的所有方面：本土艺术资源、西方的方法等等。如果说上一节中，笔者根据聂危谷先生的考证与研究所得出的是“彩墨画”的精确定义，那么“写意重彩”与“彩墨并重”便是“彩墨画”这新出现的现代画种从传统笔墨中吸纳的形式语言和方法。
在这一重大意义上，与徐派同时代的林风眠系统开拓的可能更加深远：在林风眠的风景彩墨画《秋夕》里可以看到无论是其几何化的构图特点还是层次分明的透视、明暗变化，橘黄、大红、钴蓝等西方野兽派式的色彩虽然受西方早期现代艺术家如梵高、马尔凯、德兰、马蒂斯等大师影响，均与中国风景画淡雅的水墨晕染大相径庭，但细细解读，仍不难看出画面里的中国“灵魂”：房屋、河流和背后的山峦都用流畅潇洒的书法式的墨线勾勒，有的甚至是以“线”代“面”，极具东方绘画的精炼风格，为了突出秋日，天空，群山和河岸那一排树林上虽被画家涂上火热艳丽的野兽派色彩，但其潇洒的笔触铺陈却有着轻重缓急、干湿浓淡的中国画的笔墨特色。
彩墨画就是中体西用、写意重彩、彩墨并重的画种，其融合了水墨画法与西画用色，将水墨与色彩等量齐观地加以融合。虽然徐派提出了“彩墨画”这一概念，但其背后所蕴含的宏大的文化信息量、或者说其“现代性”决定了林风眠体系才是挖掘拓展这一画种最卓有建树的艺术学派。
二、彩墨画中色彩的现代性探索
此时有一个问题产生了：既然说到“彩墨画”的概念及其本体具有难以动摇的“现代性”，那么，“彩墨画”中“墨”自然是中国传统绘画资源，但这个“彩”究竟又意味如何？中国画中的“色彩”本就是一个异常含混而暧昧的命题：中国绘画中，哪怕是以观察方式与表现技法宏微畅达而闻名的宋画，也从未诞生过西方意义上那种主客观交相融汇，既客观又感性的色彩；似乎中国传统的色彩，仅止步于装饰性的青绿山水就再无建树。按照聂的话说，中国传统绘画所面临的根本问题就是“中国画自身的色彩方法与传统始终为程式化与装饰性瓶颈所阻隔，从未达到再现性的高度；色彩的表现性开发也缺乏源头活水，仅凭激发局限性的内部潜能，则无法突破中国画色彩瓶颈，达到可持续发展的深度与广度。”对于这个问题，各家的看法亦不尽相同：林风眠先生认为，这是“绘画色彩原料的影响所致”，作为画家的他试图从材质上发现其结症所在。
英国的东方艺术史学者科律格则认为是中国的自然环境与中国艺术家的观察方法造成客观色彩与空间处理完全异与他们的`西方同行。可以看到，自三十到八十年代，林风眠、吴冠中、朱德群等人均在作品中不断尝试将色彩与水墨语言相结合的基础上，奋力将中国画材质中的色彩语言提炼到与水墨语言同等的高度：实际上，这难道不也是中国传统艺术向现代艺术蜕变的伟大进程吗？透过聂危谷先生自己所作之《建筑系列》、《荷塘系列》彩墨作品中能够看到在彩墨画艺术这一块领域里，中国艺术家在再现性与表现性色彩语言上所取得的丰硕成果：令人惊叹的空间层次与宛如交响曲般强烈而响亮的色彩语言交相辉映；恣意汪洋的线条与丰富有度的疏密虚实相得益彰。这难道不是林风眠先生当年所画之山水彩墨中“满目青山夕照明”在当今艺术语境中更丰富更“现代”的表现形式吗？按照美术史的角度来看，现今的中国，是传统艺术、早期现代艺术、晚期现代艺术乃至当代艺术相互并存、相互渗透的时期，且这一过程将会持续相当长的时间。
在这一历史条件下，固然中国水墨画的形式语言拥有无比深厚的积淀：笔、墨、水、纸之间秒到巅毫的掌控、“笔不周而意周”、自抒性灵的独特的抒情性等等。对此，即使是欧洲现代艺术大师们也不会视而不见：巴尔蒂斯曾经评价中国传统绘画：我喜欢范宽和沈周，是因为他们懂得画出物象背后人们所看不见的东西。是的，中国传统笔墨有着它巨大的优势，甚至这种优势异常贴合现代艺术所追求的最高目的：绕过内容，通过形式表现自在情感。但是，这些都不能否定现代艺术所赋予视觉艺术作品的丰富的表现语言和技术手段：各种色彩、材质、技巧方法等等，并且，随着现当代艺术发展的趋势，更复杂的观念必然需要更多的介质与表现手法，而这都会给彩墨这样一个新兴的、本就诞生于现代艺术环境中的画种以巨大的空间。
篇2：广播电视语境下音乐片研究论文
广播电视语境下音乐专题片研究论文
摘要：音乐专题片是电视这一大众传播媒介发展起来以后的艺术形态，通过电视艺术的视听化叙事手法，进而阐述音乐作品、音乐家及同音乐相关的文化形态特征，将听觉艺术可视化、大众化，以便获取更为广泛的媒介传播效果。本文将以电视音乐专题片《寻找贝多芬》为例，探寻广播电视语境下的音乐专题节目创作规律。
关键词：音乐专题；视听语言；大众传播
一、音乐与电视的融合方式
音乐学作为一门古老的学科之一，已经存在数千年之久，古希腊的毕达哥拉斯最早对音乐的理性元素进行了比较系统化的论证，而在东方文明古国中国，《乐论》《乐记》等专著也突显出中国古典音乐美学的独有特色。到第三次工业革命到来以前，音乐学的研究语境一直处于传统的、稳定的、单一的格局发展之下，而电子技术及物理学的飞速发展，使音乐学的研究语境发生了翻天覆地的变化，而这场变革的触发点就是电视的发明。电视的发明对于音乐艺术来说，最重要的意义就是将抽象的听觉语言进行具象的视觉传达，而无法具体表现的音乐情感也能够通过电视节目中的语言进行表现。而对于电视艺术本身来说，音乐也为其注入了新的内容及活力，传统意义上的以叙事、新闻为主体的二分天下的电视内容格局被打破，音乐成为抒情型电视节目的最直接表现方法。音乐同电视的融合大致上有如下几种方式：首先是音乐电视：即带有广告性质的MV，这同MV诞生的初衷密不可分，即利用可视化的媒介来对音乐进行广告营销，使某一音乐作品或音乐人获得更为广泛的受众群体，MV刚好能够达到这一目的，音乐人能够通过在MV画面中的直接或间接出现来获取一定受众的支持，音乐作品的表现方式也能够因为画面的.存在而变得愈加丰富。其次是电视音乐：即为特定电视节目而配的旋律音乐。较为优秀的电视节目能够带动音乐作品的普及率，例如由于某一电视剧或电视综艺节目而被广大受众所熟知的栏目音乐以及主题音乐。再次是现场音乐会转播或音乐会录像。这是音乐艺术通过电视媒介呈现的最直接方式，将本来存在的、正在演奏听觉作品的视觉形象通过电视表现出来，等同于现场音乐演出，不同的仅仅在于电视媒介的加入。而电视媒介的加入则从某种程度上来讲，优化了受众欣赏现场音乐会演出的效果，由电视转播所提供的画面往往是专业人士进行的优化选择，这使得观众更容易观赏到最为精彩的演出瞬间。最后则是本文所重点论述的音乐节目：即以介绍音乐家及其作品等为主要内容的电视栏目。通过电视节目以达到将音乐知识获取更广泛的普及率的目的，尤其对于高雅音乐艺术来说，其受众范围的狭窄使其普及范围受到不同程度的限制，电视作为最广泛的大众传播媒介，对高雅音乐艺术知识的传播具有不可忽略的作用及价值。《寻找贝多芬》正是这样一档介绍贝多芬人生及其音乐作品的电视栏目，它本身已经脱离了传统音乐学研究领域的单向维度范畴，而开始朝向纵深方向发展，在传统音乐学文本的基础上，同传播学、电视艺术学等多种学科相结合，表达样式更加直观立体而丰富，不仅将贝多芬自身的音乐故事进行视听化呈现，同时结合了当时的时代背景及社会背景，使人物形象、音乐语言更为全面的表现出来。
二、电视音乐节目编排与后期剪辑
《寻找贝多芬》之贝多芬的爱情包括如下几种探询方式与角度：被采访专家的评述、以第三人称角度的客观旁白、主持人总结出来的探询线索、贝多芬歌剧的内容暗示。以上大致四种探询贝多芬感情经历的角度按照插叙的方式进行编排，通常由被采访专家先对贝多芬的爱情进行大体上的评述，然后穿插电影片断并配合客观旁白，回到贝多芬所处的年代发掘其情感线索。接下来被采访者以个人的角度继续对影像中发掘的贝多芬感情线索进行描述，主持人则对以上部分进行总结并进行下一阶段的过渡。歌剧选段的运用是为了增加叙事的感染力并让叙事形式更加丰富多彩，当全篇完成时，编导却发现了在歌剧选段剪辑过程中的一个缺憾：没有将乐团伴奏切入到画面中来，因此对女主角不同景别、不同角度的切换略显得单一。另外，作为音乐会主要形式的歌剧演出，其导播与切换节奏也能够体现出其技术魅力。配合以上四种探询角度的画面大致上有以下几种类型：被采访者现场、主持人现场、电影画面、自然景物、建筑、贝多芬不同时代的画像、歌剧演出现场。电视专题片同影视剧的剪辑原则有所不同，以本片为例，其更具有特殊性，因为《寻找贝多芬》不仅仅是一部电视专题片，更是一部音乐电视专题片，声音元素在其中占据着举足轻重的位置，剪辑更多所遵循的原则是声音原则，或者说是声画关系，画面被放到了次要的位置。主持人和被采访者的画面剪辑比较单一，每一个片断基本上由三个或三个以下同一人物不同景别的镜头构成。当第三人称进行客观旁白时，声音和画面构成了同步和并行两种关系，画面更多的是根据解说词的内容进行切换。部分带有自然景物的画面，如鲜花、水面、云层等元素，起到了象征作用。如贝多芬的诗句“我的天使，我的一切，我的爱……”所配合的画面就是美丽的花朵和风景，象征着其内心世界对爱情的憧憬及爱情本身的美好。当叙述者的声音所讲述的是一个相对完整的小故事时，片子的剪辑原则以画面为主，此时，剪辑更大意义上被看成为影视剧本身的剪辑，镜头景别的匹配、角度的匹配以及轴线关系需要重点加以考虑，但还是或多或少受到了画外音的制约。编导在选取电影画面时，还不得不面临一个重要问题，即画面内容并不完全按照本片所表现的主题内容一一呈现，寻找贝多芬的情感线索，还需要省略电影叙事中同本片主题无关的内容，相应填充进来的是具有象征意义的自然景物、建筑以及不同时代贝多芬本人的画像。当电影片断、自然景物等元素被剪辑在一起时，我们要保证画面的视觉连贯性。因为不同时代、不同光线、不同设备所拍摄出来的画面质量自然有所差异，表现为清晰度的不同、明暗效果不同等等，这就需要后期进行相应的画面处理，带有怀旧感的电影片断是画面的主体，而现场用高清设备拍摄的自然景物以及建筑等则需要在明暗关系上稍做处理，达到两者影调一致。而清晰度的不同一般后期很难修复，编导巧妙地借助解说词的作用，将叙述时空在过去时和现在时中穿梭，同两种清晰度的画质进行了严格的匹配。
三、结语
充分利用视听化元素，丰富音乐艺术的表现手段，是电视音乐节目存在的意义和目的，这样也有利于将音乐艺术进行大众化传播，使高雅艺术得到普及，对于提升整个民族的音乐文化素质起到至关重要的作用。电视音乐是音乐艺术的具象化表达方式，也是音乐艺术与电视艺术融合的最佳途径。
参考文献：
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篇3：现代水景观设计艺术研究论文
我国幅员辽阔，每个区域都有自身的特色，水景观在设计时，不仅要秉承绿色设计理念，保护生态环境建设，避免对自然造成破坏，还要注重人与自然的和谐发展，在设计中要加入有区域特色的元素。在进行水景观设计之前，对水景观建设的区域进行背景调查，根据当地的建筑特点进行设计，可以使水景观设计更符合当地人们的喜爱。切记不能盲目地对其他国家的水景观设计进行模仿，应多结合环境自身的条件，发掘具有民族特色的设计。积极探索发现具有当地特色的文化，并将这些特有的文化元素融入水景观的设计当中去。
2科技美学视域下现代水景观设计的科技元素
科技美学是指导物质文明生产建设的交叉学科，将美学应用与科学技术，属于应用性学科，它包含了自然、人文、美学、心理等多门学科的内容，在考虑设计功能的同时也兼容了审美观念的体现。综合了景观、景观审美与观赏者等要素，以砖、瓦、钢筋、混凝土作为工业材料进行水景观的建筑。
2.1使用新型材料
新型材料可以达到特殊的光影效果，在水景观建设中使用新型材料可以创造出非凡的艺术表现体，拥有不一样的质感和视觉享受。使水景观的设计更具艺术感，满足人们对水景观建筑的美的需求。
2.2采用先进技术
随着科技的不断发展，环境艺术设计中也出现了较多的新技术，为水景观的设计融入了多元的设计灵感，增加了水景观的表现手段。例如，混凝土覆盖技术的运用，可以对裸露山体进行处理，形成魅力的自然景观；光纤照明系统在水景观中的运用，可以使水景更加的绚烂夺目；近年来流行的音乐喷泉也是如此，利用先进的科学技术，控制喷泉水流，达到与音乐配合的效果，深受人们的喜爱
3建筑美学视域下现代水景观设计的空间布局
建筑美学是研究建筑领域内审美的新兴学科，是建筑学与美学的分支。建筑美学以美的规律为基础，以建筑实用性为出发点，平衡建筑审美与科学性的联系。以建筑艺术发展与鉴赏、建筑艺术审美及其功能为主。当前比较侧重城乡环境关系、建筑审美效应与水上园林的关系等。景观建筑艺术的重要组成部分就是水工程建筑，随着经济的发展人民生活水平也迅速得到提高，使用功能的侧重使原有的水景观建筑开始不能满足人们的审美需求。建筑美学注重环境气氛的营造和序列设计的使用，设计时比较注重环境自身的设计意境。主体建筑与其设施要确保牢固，结构造型要和谐稳定，各个建筑结构之间的比例要协调，具有统一性，不能过分突出。我们要把建筑美学的法则在水工程建筑中进行使用，丰富水景观的造型，增强艺术美感，形成美的视觉感受，充分利用水的流动性、可塑性、倒影等特点，进行设计，增强水景观的趣味性，避免呆板和千篇 一律的水景观建筑出现。
4生态美学视域下现代水景观设计
生态美学在后现代经济与文化背景下产生，是美学与生态学的融合，从生态学的哲学、科学、伦理等层面出发，在自然美学的基础上解析人与社会、自然的`关系。生态美学是一种动态美，可以促进生态物质的循环，有利于传播弘扬中国生态美学文化。对现代水景观设计艺术的发展起到了铺垫和指导的重要作用。
4.1循环使用水资源
我国目前面临着水资源短缺的困境，大部分城市都存在着缺水情况，少数地区缺水情况十分严重。随着工农业化和城镇化建设的推进，缺水问题越发严峻。生态美学不提倡以人类为中心，在此思想的影响下，应利用水景观设计区域周边的雨水资源，使用处理过的废水为水源，减少用水量。生态美学思想在现代水景观设计中的运用，在一定程度上解决水资源分布不均的问题，引导人们意识到水资源危机，增强水忧患形成文明的节约用水意识。
4.2避免破坏水域自然形态
自然水体是大自然作用的结果，包括地表径流、降雨、水流、波浪、生物等对水岸线的作用促使水体变化，从而引起水域生态的改变。在进行水景观设计时，应充分考虑自然水域的整体状态，避免破坏水域自然条件。尽量不要改变水域的原有流向，减少人工化学材料的使用。如果必须进行人工建设，则要在人工模拟的环境下进行自然生态系统的创造。
4.3保护水环境
由于我国部分地区在追求经济发展时，过于注重经济的增长，忽略了生态文明的建设，在开发扩建的时候占用河道，随便开采水资源，对水环境造成了破坏。个别工厂偷偷将污水直接排放到水道、河道之中，造成水生态环境的持续恶化。在进行水景观设计时，要反对污染环境，实施景观建设不能破坏生态、环境，要把水景观建设与改善生态环境作为一体化进行发展。保护周边生态环境，保护水环境，注意保留湖泊、河流等水景观的地下水补充功能。在进行水流设计、布设水生植物时要注意保留水体自净能力的处理，要进行利用污水净化的水景观建设。
5结束语
水景观设计在现代环境艺术设计中占有很大的比重，基于人们对景观设计要求的提高和审美的变化，设计时在进行设计时要充分的利用新型建筑材料、新型建筑技术，在保护环境、节约水资源的前提下，进行符合区域特色的水景观建筑的设计。生态美学是把态学整体论方法作为基础的，通过人的体验、感受、领悟，就能让人发现大自然对人的唯美意义。现代城市景观设计是需要传统园林与现代设计手法相结合的，它是自然和人文相互结合的产物。本文针对美学视域下的现代水景观设计艺术进行了分析，讲述了水景观设计的主要原则和需要注意的问题。我们应该通过水景观的设计展现出独特的水文化，在显现自然风光的美的前提下实现景观效益与经济效益，为人们提供舒适的娱乐休闲环境，实现人与自然的和谐统一，使我国水景观建设得到可持续发展。
篇4：语境视域下的汉语词义研究论文
关于语境视域下的汉语词义研究论文
语言作为人类社会最重要的交际工具，只有在真实语境的具体运用中才能实现其交际功能。词义不仅具有静态的语言义，而且会受特定语境的制约而产生动态的言语义。在现实的语言交际中，词的语言义无法自给自足，它只能勾勒一个词语抽象的轮廓，却无法提供被概括对象的全部细节，必须借助语言义之外的语境信息才能够得以补充和确定，顺利完成交际。因此，词义对语境有极强的依赖性，它只有在语境中才得以显现，又是在语境的制约和影响中不断演变和发展。语境不仅是词义存在的土壤和解释词义的必要条件，也制约和影响着词义。所以，语境视域下的汉语词义研究具有重要的现实意义和理论价值。
一、语境理论概述
语境，简言之，就是“语言单位出现时的环境”。作为沟通词汇语言义和言语义的桥梁，对于语境的研究也成为国内外语言学家共同关注的课题。
(一)国外语境研究概述
在西方语言学界，最早将“语境”作为语言科学的概念进行系统研究的是波兰人类语言学家马林诺夫斯基(Malinowski)，他于1923年在The Meaning of Meaning一书中首次提出了语境问题：“话语和环境相互紧密地纠合在一起，语言环境对于理解语言来说是必不可少的”，并创立“情景语境”和“文化语境”的概念。随后，英国语言学家弗斯(Firth)在马氏基础上成功地将语境概念引入语言学的研究当中，他在《社会中的个性和语言》一书中，将语境区分为由语言因素构成的“上下文”和由非语言因素构成的“情境中的上下文”两类。
(二)国内语境研究概述
在我国，语境研究同样有着悠久的历史。我国传统的语言研究就已经注意到语境在词义研究中的重要作用。清代学者段玉裁在《说文解字注》中就反复强调对词义的解释要注意“隐括”和“随文解之”的区别。此后，近代学者黄侃进一步提出了“说字之训诂与解文之训诂”的观点，其“解文之训诂”也等同于在特定语境中解释词义。陈望道是我国最早明确提出、探讨语境问题的语言学家，他在1932年的《修辞学发凡》中提出了“修辞以适应题旨情境为第一义”的著名论点以及语境构成的六个要素，影响深远。
二、语境对词义的制约与影响
进入言语系统的词义，必然会受到语境的制约与影响。语境对词义的影响主要表现在它可以显示词义，包括以下几个方面：语境使词义由概括模糊变得清晰具体;由多义变为单义;还可增加词的临时性意义，使其充满了“言外之意”“弦外之音”;语境还会影响到词义的选择，制约着词义的组合与搭配。
(一)语境使词义单一化
在现实生活中，我们常常会遇到一词多义或歧义现象，产生这种现象的原因，或是由于多义词具有多个义项，或是由于词义本身的模糊性，也可能是因为同形同音词的混淆。这时，必须借助特定的语境作为补充才能够确定词的具体含义，实现词义的单一化。
(二)语境使词义具体化
词义具有概括性，它是对客观事物本质属性抽象概括的反映，舍弃了客观对象的细微差别。例如《现代汉语词典》(第6版)中对“草”的释义为：高等植物中栽培植物以外的草本植物的统称。这只概括出了“草”这类客观事物共同的、本质的特征，并未容纳客观世界中所有草在形状、颜色、高矮等方面的个别差异。
(三)语境赋予词临时性意义
在特定语境中，一些词往往还会增加临时性意义。这些临时性义素并非词义本身所固有的，而完全是由具体的上下文语境所临时赋予，并且会随着语境的变化而变化，即古代注疏所说的“因文诂义”“随事为文”等。如果脱离了上下文语境，这种意义便会消失。
(四)语境可以选择词义
语境对词义的选择，指在具体语境中词语搭配的问题。一个词能否在特定语境中出现，能否和语境中其他词语相互搭配，表现了词义的选择性。例如我们可以说“喝水、喝药、喝汤”，却不能说“喝饭、喝西瓜、喝馒头”，这是因为在“喝～ ”的语境当中，只有“水、药、汤”具有[+液体]的义位特征，而“饭、西瓜、馒头”却只有[-液体]的义位特征，后者只能在“吃～”的语境中出现。因此，语境会对词义产生制约，只有符合语境的词义才能被选择和显示，否则便会出现搭配不当的问题。
三、语境分析对词义研究的重要意义
在语言运用中，词义和语境紧密相连，从语境分析的角度来研究汉语词义具有重要的现实意义和理论价值。
(一)动态语境：词义研究的必要条件
语境分析在词义研究方面最首要的贡献在于：它突破了以往词义研究仅局限于语言内部结构的传统，将词义研究的视野由语言内部转向宽广的外界语境。传统语言学更多关注的是词汇的语言义，而忽视了对其动态言语义的分析，将语境的因素排斥在语言本体的研究之外。实际上，语境与词义密不可分，动态语境更是词义分析必不可少的重要条件。
(二)语境渗透：词义发展的有效途径
语境对词义的发展和演变也发挥着巨大作用。词的语言义和言语义之间并非截然对立，词义的言语成分和语言成分之间也存在着一个动态变化的'过程。不仅许多言语义是在语言义的基础上发展而来，而且一些言语义还能够在一定条件下逐渐演变成词语的语言义。
(三)语境分析：符合汉语特点的必要补充
与词形丰富的西方语言不同，汉语属于分析型语言，其重要特点之一就是词语缺乏形态的变化。而且，悠久的历史为汉语沉淀出极为丰富的词汇，加上中国人倾向于含蓄、婉转、隐晦的表达方式等，使得语境在汉语词义分析方面发挥了更大的作用。中国人在言语交际中善用的比喻、婉言、双关等修辞方式，如果没有特定的上下文语境，甚至深层的社会文化语境为依托，仅凭字面词义就想顺利完成交际几乎是不可能的。从广义的社会文化语境来看，其对词义的影响更是一种深层次、潜移默化的影响。假如不了解中国封建社会森严的等级制度，就无法读懂《红楼梦》的深刻内涵;假如不了解旧中国的社会现实，也就无法体会朱自清《荷塘月色》中知识分子的苦闷与彷徨。因此，结合语境来进行词义分析，不仅是符合汉语特点的有效方式，更是理解汉语词汇深层内涵的重要条件。
综上所述，语境对词义有着重要的影响和制约作用，它使词义变得单一而确定，灵活而生动，并成为词义存在和发展的重要条件，为词义提供了必要的补充和依托。因此，词义依赖语境，词义研究也必须结合语境分析才能够真正做到完整和科学，离开语境，词义也就变成了无本之木、无源之水。
篇5：科技浪潮下现代艺术设计研究论文
科技浪潮下现代艺术设计研究论文
〔摘要〕在互联网的大背景下，科技的发展呈现多元化趋势，多媒体技术的运用，导致现代设计的方法和步骤都发生着里程碑式的变革，传统的有形的设计方法和理念正在受到无形的设计理念的冲击，设计逐渐倾向于数字化设计和虚拟化设计，这是设计行业的方法的拓展，使人们的设计理念发生了变化。
〔关键词〕科技；艺术；设计；关系
一、科技、艺术与设计的含义概述
科技，是科学与技术的简称。广义上认为，科学是所有知识的总称；而技术指的是生产工具和生产方面的知识，属于生产力的范畴。两者之间相互联系，相互促进。未来发展的趋势是科学与技术相互融合，科学成果转化为技术的过程加快，通常合称为科技。艺术是人们看待世界的特殊方式和角度，融入了人们的情感倾注和丰富的想象力。它是一种社会意识的表现，满足人们日常生活和生产中的审美需求，在人们的精神生活中发挥了重要的作用。现代意义上的设计理念，源于工艺美术行业中，是由英国人威廉莫里斯等人发起的。设计可以从动态和静态两方面来理解，在动态方面，设计是要素的排列组合和重塑的过程；在静态方面，设计的表现结果可以是一张图纸或模型，也可以是新的产品外观或者是计划报告等。
二、设计的本质和目的
设计是人和动物的本质区别所在，它来源于自然界，又和自然界的其他部分有着本质的不同。设计的创造物体的过程，看起来是产生或创造物的活动，但是，从哲学关于世界的定义来看，世界包括自然，也包括人类社会，设计也是创造人与具体物质具体关系的过程。设计不论是从动态还是从静态角度来理解，设计的主体都是人类，设计的成果是和人相关的，设计是为人而创造的艺术表现，这是设计的本质所在。设计的目的是为了满足人的生活或生产的需要。自然界的普通动物，其基本需求是满足生存，如食物和栖息之地，就连高等动物大猩猩也不过如此。但是对于人类来说，简单的生存所需要的物质不是人类活动的最终目的，人类的生活更需要一种心理上满足，或者说是精神上的满足和需求。
三、设计与科技、艺术的关系
设计要满足人的物质需求,物质方面的功用是设计中占首位的特性,即设计要具有某种实用性。设计的实用性是由科学技术为其提供基础和支持的;而设计精神方面的作用表现在设计要满足人的精神层面的需求,要给人以某种精神方面的享受,给人以美的感受,达到某种审美愉悦。而这一方面的功能则主要是借助于艺术来实现的。设计是一种造物的艺术,它既不属于艺术又不属于科学,而是两者统合的产物。设计与科技、艺术的关系密切,它介于科学与艺术之间,兼具二者的特点而又自成体系。设计是为人造物的艺术,它在艺术与技术、再现与表现、实用和审美之间独树一帜。设计具有不可否认的艺术性,但又与实用性不可分离。对于设计而言,科技和艺术缺一不可。
1、科学技术是设计的框架。
科学技术为设计提供基础和支持,是设计的框架,二者在动态平衡中共同发展。设计的本质存在因而具有其物质、精神两大方面的作用。而设计要满足人的物质需求,最基本的是设计产品要具有实用性,这是设计的第一本质属性。设计的实用性的保证,正是依赖于不断发展的科学技术。
2、艺术是设计的灵魂。
如果说科技是设计的骨架,那么艺术就是设计的灵魂。艺术与设计渊源已久,二者就如两株互相缠绕交错、蔓延渗透的藤蔓。设计作为一种造物活动,最终必然表现为器、物,要以物化的形式体现,也就是所谓的设计产品。而一旦物化,则必然在视觉上是可见的,也就是它要诉诸于视觉的表现形式,正是艺术这一审美活动为其提供了视觉形式上的指导。设计的欣赏、审美评价也都离不开艺术的指引。所以，任何设计都是在遵循艺术的审美规律的基础上进行的，符合审美规律时评判设计合理的标准。设计的次本质属性是精神性，设计的结果既要满足使用的需求，又要满足人的精神需求，设计的产品要给人以美的感觉，由视觉感官传导到神经感官上的快感。科学技术让设计的产品使用功能更丰富，体现在设计的产品上是内在的；而艺术给设计的产品以美感，体现在设计的产品上是外在的。科技和艺术在设计的产品上体现的是外在和内在的统一。舒适的使用性能加上美的外观,内容和形式可以说达到了比较完美的统一,此乃优良的设计。
四、科技浪潮下的现代设计
英国工业革命爆发以后，人类历史又经历了两次科技革命，科学技术转化为生产力的速度加快，给人们的生活带来了巨大的变革，潜移默化的影响着人们的价值观和生活观，科技的进步影响到人类社会的物质生活、精神生活以及政治生活。但是，科学技术是一把“双刃剑”，科技的快速发展会影响到设计的理念，这是不可避免的。科学技术的发展使人们的生产方式发生着革命性的变化，从手工作坊到机器大生产，再到信息化自动化，在这个过程中也会出现一些挑战。首先，大机器生产的特点就是流水作业，产品的设计在生产之前就被固定化，生产出来的产品外形千篇 一律，很多的产品在流水作业机器的作用下被“复制”了出来，这是所谓速食文化的代表，其结果是生产出来的产品在设计方面毫无特点，设计的品质过于庸俗化。这种粗俗不堪的产品设计造成了资源的浪费，设计的产品本身就是一种原材料的耗费，如很多食品的外包装过于复杂，造成了木材资源的大量消耗；同时，产品的设计还会造成环境的污染，例如，塑料袋使用过多会造成白色污染，对人与自然的和谐发展是一种巨大的挑战。其次，新技术的应用和新材料的`开发，导致生产这种材料的机器相继问世，这些机器和工具在不断改进的过程中，促进新的设计不断产生和完善，使艺术语言通过设计的媒介展示在人们面前。设计就是在人类意识的能动作用下，发挥自身的想象力，借助现成的原材料，依托现实的科学技术进行的创造性活动，设计其实是科技和艺术的融合与表现。新的科技的发展还会造成设计理念的变化。英国工业革命爆发后，新的材料相继问世，如塑料制品的出现，人造纤维用于生产当中，还有合成橡胶和半导体材料的产生等。人们对于这些新材料的看法随着这些材料的问世而有所变化，看到的和感受到的出现了不一致的情况。21世纪以后，又出现了纳米材料、转基因工程以及碳纤维材料等，人们对材料的认识更加深入了，那些看似厚重的材料，用起来却很轻巧，看起来很坚硬的材料，摸起来却很柔软。现代艺术的表现主义大师保罗克利对艺术概念做了这样的界定:艺术是把看不见的东西设计并创造出来。新的材料的出现在一定程度上成为了设计者们探索新的设计的推动力，设计师在解决设计的造型上，可以作出更多的材料的选择，而新的材料又能够帮助设计师设计出更为新颖的作品和产品来，使艺术的语言有了更多的表现载体。计算机的运用和普及，互联网的发展使得电子信息技术发展迅速，信息化数字化时代的到来，在互联网的大背景下，科技的发展呈现多元化趋势，多媒体技术的运用，导致现代设计的方法和步骤都发生着里程碑式的变革，传统的有形的设计方法和理念正在受到无形的设计理念的冲击，设计逐渐倾向于数字化设计和虚拟化设计，这是设计行业的方法的拓展，使人们的设计理念发生了变化。设计不仅仅限于有形的产品的设计，而且逐步涉足基于物质的但又脱离了物质的层面的设计。设计所展示的舞台更加宽广，就会决定了传统的审美标准发生的颠覆性的变化，形成了全新的审美观的出现。
总之，科学发展观的内涵是全面协调可持续发展，人类必须要做到与自然和谐相处，设计也要做到人与自然和谐发展。作为设计师，要抓住当前设计的新理念和前沿趋势，力求绿色设计和生态设计，那种只看重产品的外观设计和包装品位的设计理念是一种狭隘和没有远见的观念。在设计时，要充分考虑设计所耗费的材料消耗和有害物质的排放，从生态和环保的角度去设计和创造，做到材料的循环利用。即从产品的设计、研发、生产、运输、使用以及回收的整个过程周期来考虑如何合理利用资源,如何将对自然资源的利用降低到最小限度,如何最大限度的减少对自然环境的影响。同时，设计不能仅仅局限于物质方面的设计，我们要亲近自然,用心灵去感受,从奇妙的大自然中汲取艺术灵感,追求科技与艺术、自然的完美融合，这是优秀设计师所必须具备的素质。
参考文献：
[1]诸葛铠.设计艺术学十讲[M].济南:山东画报出版社,.
[2]李砚祖.设计:在艺术与科学之间[M].重庆:重庆大学出版社,2010
[3]周雅琼.从包豪斯重新认识艺术与设计的关系[J].安徽农业大学学报(社会科学版),06期
篇6：在后现代语境下拓展实践美学
在后现代语境下拓展实践美学
当代中国正处在社会转型期,中国当代美学应积极参与到全球美学理论的交流、对话中.在后现代语境下拓展实践美学,必须:(一)清理其哲学基础;(二)走向本体论、认识论、方法论、价值论的统一;(三)清理和批判现代主义和后现代主义的美学.
作 者：张玉能 作者单位：华中师范大学,文学院,湖北,武汉,430079 刊 名：广西师范大学学报(哲学社会科学版) PKU英文刊名：JOURNAL OF GUANGXI NORMAL UNIVERSITY （PHILOSOPHY AND SOCIAL SCIENCES EDITION） 年，卷(期)： 37(1) 分类号：B83-05 关键词：后现代语境 实践美学 对话 清理 批判篇7：构成艺术视域下现代风景园林设计论文
构成艺术视域下现代风景园林设计论文
一、现代景观设计中的构成艺术
欧美城市公园被各国所熟知，因为欧美公园是具有现代化风景园林设计的艺术成品，它是受英国的启发，其他国家也先后加入到了现代化风景园林设计（浪潮当中）,法国、美国、德国也分别进行了现代化风景园林的设计热潮中，最为广泛的就是公园建设活动。初期，并没有固定的形式与风格，所以公园建设也就没有新的艺术形式，而是处于既留恋传统风格又渴望创新的困境之中。20世纪初,西方的现代化风景园林设计在文化艺术领域中发生了质的变化，也促使了人们的观念改变，在对一些艺术的欣赏和判定上都有着很大的改变。也正是因为欧美城市公园的建设艺术把混杂无序的风格给克服了,慢慢呈现了较为单纯的现代化风格。现代化设计风格并没有对风景园林设计造成较大的影响,始终都是一种参照。德国最为出名的学院包豪斯是构成艺术的发源地，这里就是现代化主义运动的起源。构成艺术的理论核心就是通过包豪斯学院在现代化主义中提出的和分派的思想而构成。这两个现代艺术流派都产生于同一个时期,所以风格上有很多的相似之处。思想上受到立体主义的影响、艺术上又远离客观的事物、造型上均格外在意形体上的结构。
（一）平面构成艺术
1、平面构成艺术、景观平面关系
构成艺术就是把最基本的色彩、线、面、体等条件加以不同的组合，是这些新的组合具有一定的创新性和实际内容性，但这些组合也不是随意的，它必须有一定的规律和依据。构成艺术在现代化风景园林设计中大多都是把一些体、点、线、面、色彩、纹理等概念性的要素物化,让这些要素转换为直观的风景园林的元素,例如地形、植物、山水等。这不仅仅只是生态的属性,其中也有寓意与象征。
2、造型要素：点、线、面、体、色彩和空间通过不同的组合
在艺术中得以表达。现代化风景园林设计是通过运用视觉艺术语言,进行色彩和形体的建造,最终塑造出抽象美的概念。在园林设计中,点可以运用很广泛,它既可以是盆栽也可以是建筑,也可以是动物。然而点动成线,线有着直线、曲线。现代化风景园林设计中直线与曲线又有着很多划分,但是不同的线条给人的艺术体验也是不一样的,就像直线让人感觉大气,曲线让人感觉柔美。面又涵盖了点和线,面体现园林设计的整体效果。体是园林设计的三位形态,因为体可以表现出不同角度的的美感,为人们营造出一种立体的`视觉效果,可以更加吸引人们的视觉。景观设计实例分析实例:新疆瑞石轩园林景观
（二）色彩构成艺术
1、色彩构成三要素
色彩是客观存在的物质现象,是通过光的刺激,引起眼睛产生视觉感知。然而色彩的三要素就是明度、色相、纯度。2、实例分析：色彩在我们的生活中无处不在,人们常说的“色先于形”,这就是说明人们在对任何事物的认知中最初都是靠颜色来记忆的。色彩不仅可以丰富我们的生活也为我们增加了情感。例如:故宫的金碧辉煌、徽居的黑白相间、江南园林的秀丽淡雅都是色彩给人们留下的印象,所以现代化风景园林的建设中,色彩起着点睛之笔的作用。
二、构成艺术与现代风景园林的关系
构成艺术对现代风景园林以及现代社会各个领域都有着深远的影响意义,构成艺术在一定意义上来讲是一种创造方法,也是一种对事物的认识,在造型语速设计中构成艺术是它的基础内容。构成要的的基本要素中的色彩、材料等都已经广泛的应用于现代风景艺术园林中去了。构成艺术的表现形式丰富多彩,也使视觉形态设计变得更加完善,构成艺术在一定的基础上为培养创新思维和设计理念提供了新的方法。在艺术领域中构成艺术中的构成在含义上有很多,例如:建造、形体、构图、组织等很多含义。现代风景园林设计是研究室外空间的设计,利用建筑、绿化、道路等很多方面做出具有人性化,抽象有内涵化的景观设计。因此,现代风景园林设计中的构成艺术是非常有必要的。构成艺术在现代风景园林设计中应用广泛,风景园林是通过构成艺术的基本元素来体现设计的感染力与设计特点。
三、构成艺术在现代风景园林中的原则
（一）以人为本原则
无论什么设计都是为了给人们欣赏,在现代风景园林设计中也不例外,现代风景园林设计必须与人们的审美统一,要想达到功能与审美的统一性,就必须运用构成艺术,因为构成艺术的理论体系可以满足统一性,构成艺术可以将现代风景园林艺术的美感通过设计体现的淋漓尽致。
（二）整体和谐原则
整体和谐大体上分为两点体现,第一点就是现代风景园林设计的整体风格要达到整体一致的原则,另一方面就是现代风景园林设计中所涉及到构成艺术的基本元素要在设计内体现和谐一致。因此,现代风景园林设计时,一定要注意整体与内部之间的和谐设计,使现代风景园林更加有感染力。
（三）体现地域特征原则
现代风景园林设计并不是单纯的设计,而是结合原有的环境,再加以设计,使整体较为和谐的设计,设计中也可加入创新的设计理念,是现代风景园林设计变的更加具有感染力。
四、构成艺术的基本元素在风景园林中的应用
构成艺术的基本元素包括点、线、面、体、色彩。这些基本的元素通过不同的组合体现出艺术的美感。视觉艺术在现代风景园林设计中也最为常见,这种艺术主要是通过色彩的在创作体现出一种抽象美。
（一）点决定形态
点是构成所有事物的基础,在设计学中,点已超出原有的意义,点已经成为一种较小的形态,这种形态可以让创作设计者赋予更多的想象设计空间,现代风景园林设计中的点可以有很多形式表现,例如点可以是一个建筑物、点也可以使一个植物,点可以说是设计中随处可见的。点的存在可以很快的吸引人们的注意力,可以说点是现代风景园林设计中最基础的内容,点可以为现代风景园林创造丰富的视觉效果和艺术的感染力。
（二）线决定视觉语言
线是由点组成的,线分为两种,直线和曲线。不同的线条给人的视觉感受是不同的,线的设计在很多设计中都广泛应用,古典的设计中,直线给人以宏伟壮观的感受,曲线给人一种庄重的美感。在现代设计中,曲线给人以活泼感受,直线给人以简洁明了的感受。因此,线在一定意义上决定了人们对于现代风景园林的最直接的看法与感受。
（三）面决定整体效果
面又是点与线的结合,面在现代风景园林设计中决定着艺术的整体效果,因此,在对现代风景园林设计时候,要先对面积进行一个有序的整体规划,也要合理的分配各个要素在园林中的体现。不同面的设计与规划,表现的美感也不一样,但在设计中也要通过因地制宜去对面进行规划和利用,这样才能创造出一种自然的美。
（四）体决定三维形态
在现代风景园林设计中,最能多角度表现设计的美感就要属体的视觉效果,体的视觉效果可以让人们能够立体的欣赏设计,并且能感受到艺术的真实性。体在现代风景园林设计中表现形式比较多样,例如建筑物的造型、花草树木的造型等等。
（五）色彩决定内容
古语说得好,色先于形,这就是色彩的效果比形态的效果更加吸引人们的注意力。色彩具有很多的颜色,不同颜色给人以不一样的视觉感受,这些色彩可以形象的烘托出设计环境的氛围,也可以赋予设计和更多的情感,展现文化上的特点。在设计中运用色彩时候,要结合色彩的多反面,例如色彩的结构和色彩的变化等很多特点,这样做是为了能够为观赏者创造更多的视觉感受效果,这样就有助于跟好的满足现代风景园林设计中的审美要求。也为现代风景园林设计鉴定了基础条件。
（六）空间决定视觉
空间是通过其他的基本元素组合成的,其中空间包括平面空间、立体空间、和色彩空间。在现代风景园林设计中空间是为构成艺术中的基本元素提供组成的基本条件,这些基本元素通过不同的组合来填充现代风景园林设计的空间层次,这样的设计可以巧妙的将美感展现的淋漓尽致。因此,空间的存在是现代风景园林设计中的视觉艺术的重要基础内容。结束语：在这个飞速发展的经济社会，人们的生活水平已提升到新的高度，这也使人们对生活的品质有所要求，在一定程度上提高了对现代风景园林设计的相关要求。中国传统园林是世界的瑰宝,也是园林史上的一颗明珠，现代化风景园林的建设已经被人们所重视。但是在面对前人创造的丰功伟绩,后人们应该如何去继承和传承这么优秀的文化成为亟待解决的问题。根据我国的现状来看,构成艺术是现代化艺术中的基础,从思想与实践上均为现代化风景园林设计提供参考和建议，只有将构成艺术贯彻于现代化风景园林建设中去,为探寻更美好的现代化风景园林设计提供了清晰而明确的目标，才可以在整体上园林设计的艺术水平。
篇8：现代艺术体系的文化社会学研究论文
现代艺术体系的文化社会学研究论文
一、现代艺术体系与文化主因
匈牙利艺术社会史家阿诺德豪塞尔认为，每个历史时期各门艺术的发展并不是在同一个水平上，自18世纪以来，文学、绘画和音乐不再保持同一水平，音乐比文学落后得多；甚至同一门类的艺术发展也有不同，存在着不同程度差异，有的是“先进的”，有的则明显“落后的”。对于前者的差异，他归结为公众对艺术的兴趣的差别，更确切地说是“种种潮流之间的种种差别”，造成同一门类艺术发展不平衡的原因则是来自风格的变化，无论是源于趣味或风格，二者的根本变化皆源自某个社会阶层的兴起。他分析了艺术与社会的复杂关系：“社会是一种土壤，各种不同的文化进程在其中相互密切接触并向前发展。在社会的水平上，它们并不必然地展现出它们相互关系的全部内容或全部财富，但它们的确展现了那些能被最满意地简化为‘公分母’的特征。”豪塞尔提出的“公分母”这个比喻与俄罗斯语言学家罗曼雅各布森所说的“主因”很接近。在雅各布森看来，不同的艺术历史形态具有不同的“主因”（thedominant)，在某个时代的整体艺术中我们也可以找到一种主导成分。他认为，文艺复兴时期艺术的“主因”是造型艺术，因此一切艺术都以追求逼真的造型效果为目标；而浪漫主义艺术则把对音乐及其效果的崇拜作为这一时期所有艺术的宗旨；而本世纪的艺术，却把语言提高到了艺术的本体论高度。对于同一门类艺术来说，它的每个时期的主导成分也是发生变化的。他以诗歌为例谈到，诗的发展每个时期的主导因素不同，14世纪，诗的不可分的特征不是音节安排而是押韵；19世纪的现实主义诗，押韵不是必需的手段，相反音节安排成为一种强制性不可分割的成分；现代的自由诗体的必需成分变成了语调统一，语调成为了诗体的主导成分。依据俄国形式主义理论家尤蒂尼亚诺夫的看法，文学的系统由“中心”和“边缘”两个地带构成，这两个部分在永无止境地移动并更替着。“体裁从中心位移于周边,新的现象则从文学零碎、从它的荒僻和低级之处跃上中心的位置”輥輯訛，即使原来处于各种边缘地带的细小支流，起初不引人注意，但这种边缘的新现象终将不可避免地更替正统的中心，中心则成为周边。毫无疑问，蒂尼亚诺夫提出的这种演变现象在现代艺术体系中是存在的。从启蒙运动到19世纪中叶，现代艺术体系中的艺术门类之间随着时间的推移呈现出变化和更替的特点，处于主导与边缘地位的艺术种类不停发展更换，只不过，“这种更替存在于另一种意义上———主导潮流、主导体裁的更替”輥輰訛。至此，我们将结合现代性语境从两个层面讨论艺术体系与文化主因的关系变化特征：
（一）从模仿到实用
我们知道，早在古希腊时期，哲学家就将艺术与模仿联系在一起作思辨的考察，如德谟克利特将“模仿”看作人类活动的起源，柏拉图和亚里士多德都分别作出了重要的解释。柏拉图明确提出了艺术与模仿的对应关系，亚里士多德在此基础上修正了关于艺术的模仿方式与效果的论述。模仿论构成了艺术哲学的一大传统，这种影响一直延续到启蒙运动时期，作为建构现代艺术体系的单一原则而存在。启蒙运动时期从古典的模仿论出发来论证，把“模仿美的自然”作为艺术的首要原则，这个原则不仅实现了对艺术的界定，而且也影响了艺术门类的选定和排序。对比发现，巴托和达朗贝尔所划定的“美的艺术”体系中的五种艺术种类的排序相去甚远。达朗贝尔明确提出五种艺术排序的原因：绘画和雕塑在美的艺术体系位居前列是因为“它在那些艺术尤其是模仿艺术中最接近于事物的再现，也更直接地与感觉对话”，“毫无限制地表达了美的自然的一切”；建筑是有限度地模仿美的自然，更多地模仿自然的对称布置，没有绘画和雕塑那么逼真，所以只能紧随其后；
诗歌是根据单词的组合方式所产生的愉悦和谐感来模仿，是通过想象力再现事物，“这更多的是对自然的创造而非对它们的描绘”輥輱訛；支持想象力和感觉的音乐在模仿的秩序中名列最后，因为“它局限于很少的形象”，发展至后来甚至只是一种语言。对于巴托来说，构成美的艺术的“单一原理”就是“模仿美的自然”。巴托虽也强调对自然的模仿，但他认为美的艺术的根本目的是为了引起愉悦的情感，更进一步，当人们对客体自然带来的过于统一的愉悦感到厌倦时，他们需要寻找新秩序以唤醒新的思想情感，激起新的趣味，“趣味是艺术的仲裁者”。这意味着，在巴托看来，美的艺术并不是模仿自然的常规状态，更不是追求对自然的最真实再现，而是强调既模仿自然却又打破自然的常规，要与真实自然拉开一定的距离，这样才能唤起新的审美体验。
如此看来，模仿自然的逼真程度只是巴托划定美的艺术边界的标准之一，同时还要与时代的趣味相一致。从今天的角度来看，似乎巴托更具有前瞻性，他的一些看法是与现代主义不谋而合的。至于巴托为何将建筑从美的艺术体系中排除，他开宗明义地说，他是根据艺术的用途划分艺术体系边界的。对于建筑来说，实用性是第一位的，其次才是它的结构和形式使人愉快，所以巴托在一开始就毫不犹豫地将它划给了美的艺术之外的第三种艺术。显而易见，无论是达朗贝尔还是巴托，他们划分艺术体系的门类的基本依据都是来自“模仿自然”的美学观念。事实上，受制于这种观念的不仅仅是他们两位理论家。艺术史家莱辛在《拉奥孔》中明确提出造型艺术与诗的区别之一是，美是造型艺术的最高律令，而真实是诗所追求的目标。由此他将现实中的丑以及不能引起快感的事物包括人物的激情都排除在造型艺术所能表现的主题之外。认为造型艺术不宜表现丑，但诗却可以表现丑。由此感慨“诗是更为宽广的艺术，它可以达到绘画所永远达不到的那种美”，“生活高出图画多么远，诗人在这里也高出画家多么远”，暗含诗优越于造型艺术的结论。
輥輲訛诚如朱光潜先生曾指出的，莱辛的诗与画探讨是从文艺摹仿自然这个基本信条出发的。根据美国艺术批评家克莱门特格林伯格（ClementGreenberg）的分析，模仿原则甚至还影响着艺术门类之间的关系。在他看来，不管文学或艺术如何发展都会呈现强弱势之分，不同时期有不同的艺术形式占据统治地位，主导着其1他艺术的发展。他考察发现，绘画与雕塑为代表的视觉艺术超越其他艺术成为文艺复兴时期最高艺术典范。对此，英国文学家艾迪生曾发表过类似的见解：“我们一切感觉里最完美、最愉快的是视觉……我所谓‘想象或幻想的快乐’就指由看见的东西所产生的快感：或者是我们眼前确有这些东西，或者是凭绘画、雕像或描写等等在我们心灵上唤起了对这些东西的观念。”輥輳訛格林伯格还分析指出，当一门艺术被赋予支配性作用时，它就成为所有艺术的楷模，其他的艺术试图摆脱自己固有的特征去模仿它的效果，它们在努力获得主导艺术效果的过程中被迫否定了自身的性质。因为资产阶级把主要的创造性和活力都转向了文学，在启蒙运动期间，诗歌再次取得主导性地位，雕塑和绘画技巧已达到非常纯熟的程度对其他艺术效果极其敏感，竭尽全力来追求诗歌的效果，音乐虽也屈从于文学的主导但因为技巧和形式相对简略没有充分吸收其他艺术的效果。
法国大革命之后，作为一种最纯粹的艺术的音乐取代文学逐渐成为各门艺术追逐的样板。他还特别指出，自文艺复兴以来，一直存在着绘画和雕塑之争。在这期间有时是雕塑，有时是绘画处于领导地位，但没有哪一个能长期摆脱另一个的影响。关于艺术间的相互影响和渗透现象，事实上诗人波德莱尔就已敏锐发现了：“今天，每一种艺术都表现出侵犯邻居艺术的欲望，画家把音乐的声音变化引入绘画，雕塑家把色彩引入雕塑，文学家把造型手段引入文学……”18世纪后期，巴托用模仿理论来统合各种艺术的企图遭受到德国批评家以及部分历史学家的质疑和批评。我们知道，自康德以来，西方哲学经历了一个转变，即哲学思考的重点从对客体的关注转向了主体的思维和精神。从美学角度来说，掀起了浪漫主义感受的美学狂潮。比厄斯利提出，浪漫主义的最明显的特征是感受和情感享受的一个新的冲动，在浪漫主义的诗的观点中，模仿论被放到了一边或降居从属的地位，取而代之的是一种表现论。 王尔德曾发出这样的感慨：“艺术除了表现它自身以外，不表现任何东西。”值得注意的是，现代艺术体系的出现和发展是与艺术和艺术家的地位不断升华有密切关系的。在古希腊罗马时期，艺术是奴隶和下层劳动人民的手工艺劳作，是被贵族和上层社会所蔑视的劳动技能。这一时期的艺术等同于技艺、技巧。
到了文艺复兴时期，自由的艺术与贵族关系密切，艺术成为贵族修养不可或缺的部分。“美的艺术”观念出现后，艺术逐渐与艺术家“天才”、“创造性”等特性联系起来。经由浪漫主义的酝酿，19世纪艺术家的政治、经济和社会地位都发生了彻底的变化。艺术家和他的艺术、艺术家与其他人的关系方面都面临新的问题。艺术告别贵族赞助，进入市场，画家面对的对象不再是资助人而是艺术市场。19世纪下半叶，艺术世界还发生了一场影响非凡的工艺美术运动。虽然这是对工业化反思的运动，但是也对现代艺术体系产生了影响。“工艺美术”的奠基人威廉莫里斯提出，艺术主要分为两个种类：“美的艺术”和“装饰的艺术”或工艺。由此可见，工艺美术在莫里斯看来已经可以与美的艺术相提并论。受到他的影响，奥地利艺术史家李格尔也开始批判艺术中的精英主义，通过研究装饰图案演变，提出装饰纹样不是模仿实际植物，而是为了装饰的目的本身，装饰与模仿自然根本无关：“总的来说，古代和中世纪的自然主义植物图案，从没有直接地模仿自然。”他还得出这样的结论：“装饰分为三维和两维两种类型，一般认为三维起于模仿，因而早于平面的二维装饰。但当平面装饰出现后，便可以脱离三维的模仿而进行真正的艺术创造了。脱离摹本而画出种种现实中并不存在的线条来。只有经过这一步，无穷的写实才有可能。从三维走向二维，就从自然的掣肘中摆脱出来，让形式的修饰和组合有了更多自由。”輥輶訛至此，李格尔不仅解构了统治一切的模仿说，而且艺术的高低贵贱之分也被他解构了———工艺美术与绘画、雕塑、建筑这些艺术具有同等的地位。
（二）从整合到分立
如果说在早期现代主义文化中，艺术哲学和美学理论家们力图寻找一条适用于所有艺术的共同特性的话，在19世纪中期之后，这些理论尝试受到了质疑。有学者认为这种美学尝试实际上是在掩盖一种事实，即美的艺术的根本体系只不过是一种假设，它的大多数理论都是从特定的艺术，尤其是诗歌中抽绎出来的，或多或少不适用于其他艺术。在1958年发表的《传统美学是否基于一个错误？》一文中，肯尼克认为，传统美学和艺术哲学的第一个错误，就在于人们试图为所有不同的艺术寻求一种共同的特性。美的艺术的传统体系开始显现出土崩瓦解的迹象。这一转变与这一阶段文化转向自律特性是密不可分的。查尔斯泰勒曾这样说道：“卢梭是大量当代文化和自我探索的哲学起点，也是使自主的自由成为德性的关键这一信条的起点。他是现代文化转向更深刻的内在深度性和激进自律的出发点。”
輥輷訛19世纪中叶到20世纪中期，启蒙现代性及其工具理性越来越深入到社会生活的各个层面，社会的分化进一步加剧。“现代社会的特征不再是统一的意识形态，而是一个由诸多自主的‘领域’和彼此竞争的价值所构成的网络。现代世界的这种‘去中心化’意味着每个领域及其活动都是依据它的内在价值来评判的（比如，艺术作品必须依据来自美学领域而非经济或政治领域的标准来评判）。”輦輮訛随着分化的出现，艺术慢慢形成了一个独立的领域，艺术的合理性证明不再需要到宗教甚至伦理学中去寻找根据，审美价值成为判断艺术品的合法化根据，现代艺术逐渐获得了自身的合法性。另一方面，科技的进步发展催生了新的艺术形态如摄影和电影，也给艺术带来空前的挑战。现代主义艺术家面临探索各门艺术的存在方式和根据的问题，亦即极力探索一门艺术不同于其他艺术独特的`本体论特征。
格林伯格认为现代主义要恢复艺术的自主存在，它首先要证明审美经验来自艺术自身，而不是艺术之外，所以，现代主义艺术通过自我批判回到各门艺术本身：“每门艺术都为了自身的缘故而进行了这样的证明，这类证明表现表明的东西不仅在一般艺术中是独特的不可化约的，甚至在每一门特殊的艺术中也同样如此。每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非它莫属的效果。显然，这样做就缩小了该艺术的涵盖范围，但它同时也更安全地占据了这一领域。”輦輯訛格林伯格将这一过程称为艺术追求纯粹性的过程，也是向绘画本体复归的过程。关于艺术追求纯粹性，新维也纳学派理论家汉斯泽德迈尔也有着独特的分析。他认为，绘画、雕塑、建筑、园艺和装饰在古典艺术中是作为整体的一个部分而存在，在艺术追求自主进程中，各种不同的艺术开始相互分离走向独立，都力图把自己完整的纯粹性展现出来。所谓纯粹性，“也就是一种艺术形式独一无二的特征，它是把其他艺术要素排除之后所得到的结果”。他认为，现代主义艺术正是通过这种自觉的分离———排除性，使得艺术独特性突显出来：园林艺术，为了实现它自身的“纯粹”形式，它将所有与建筑和雕塑相关的元素都排除了……在建筑中也呈现出一种倾向，即将一切与人有关的元素、一切与雕塑和绘画有关的元素都排除出去，而这些元素在巴洛克风格中是彼此融合的。
最后，建筑将色彩以及不同风格的柱子（它们是构成文艺复兴时期建筑的基本元素）也排除在外，如此一来，这种艺术骄傲地宣称了自身的独立……雕塑从其自身排除了一切与绘画有关的元素，然后退回到它自己的领地之内……如今的雕塑抵制着绘画和雕饰的元素，单纯由线条勾勒而成、形式朴素简洁、严谨……在三维、线条以及色彩的元素被排除之后，紧随着这一趋势的还有其它的倾向，它们弱化甚至消解了建筑的元素。輦輰訛简言之，进入现代主义阶段，现代艺术体系已告别各个门类相互影响、相互作用，转向关心每一门艺术自身的独特性，各门艺术自分自立，互相划清界限在各自的领域安全地运行着。随着艺术门类相互区分的发展，艺术种类的总体风格特征成为艺术家关注的对象。
二、艺术体系与艺术世界
如果说在现代主义的文化中，大部分艺术转向自律追求自主，先锋派艺术采取了一条和资本主义日常生活划清界限的发展道路，在20世纪60年代以后，西方的艺术出现了一系列的变化，绘画艺术走向衰落，代之以各类概念艺术、表演艺术、装置艺术等等新的艺术形式。最明显的一个变化是，传统艺术观念遭受空前挑战，艺术与非艺术的界限逐渐消失了，艺术不再和生活保持距离，而是和生活融为一体，比如艺术家史密森的《螺旋形防波堤》、克里斯托的《奔腾的围栏》、沃霍尔的《布里奥盒子》（BrilloCar－ton）和劳申伯格的《床》（Bed）。更有甚者，诸如粪便、废弃物也都可以成为艺术品，还被著名的美术馆收藏，类似的现象真是蔚为壮观。英国文学批评家约翰凯里他建议人们，对于“什么是艺术品？”的问题，最好通过“什么不是艺术品？”的问题来回答。正如塔塔基维兹写道的：“古代的艺术概念清晰并得到了很好的界定，但是，它又与今天的要求不相适应。它已成为一种历史遗迹。现代的艺术概念原则上可以为人们接受，但是，其边界又似乎变得极为模糊不清。”
輦輱訛艺术与非艺术之间的人为的界限逐渐消失了，启蒙时期构建起来的美的艺术体系在后现代主义时期彻底走向终结。不过在笔者看来，终结的是艺术体系的构架形式，随着理论家对“何为艺术”的思考转向到“何以成为艺术”，艺术体系的精神被纳入到更广阔的背景———艺术世界体系中。对当前艺术现象最快作出反应的是阿瑟丹托。他在捕捉沃霍尔的《布里奥盒子》（BrilloCarton）和劳申伯格的《床》（Bed）等作品所反映的当代艺术发展后，在1964年发表的论文《艺术世界》（TheArtWorld）这样写道：“把某物看作是艺术需要某种眼睛无法看到的东西———一种艺术理论的氛围，一种艺术史知识：这就是艺术世界。”輦輲訛这意味着，在丹托看来，把某种东西视为艺术仅仅需要两个要素即一种艺术理论的氛围和一种艺术史的知识即艺术界。最终使生活物品布里奥盒子和艺术品《布里奥盒子》区别开来的是某种理论，该理论把生活物品带入到艺术的世界之中，使它不会沦为原本所代表的真实物品。简而言之，艺术是这样一种东西，它依靠理论而存在，正是艺术理论的作用使艺术界乃至艺术成为可能，决定某物是艺术品和某物不是艺术品的权力不是掌握在艺术作品自身，也不是艺术家，而是观众。然而，我们要清醒地认识到，丹托所确定的观众是来自艺术界里一小部分懂得艺术的行家。受到丹托“艺术界”理论的启发，乔治迪基把整个艺术界看作是授予物品艺术地位的一种环境制度，艺术品在这种社会制度中有着自己的位置。他的中心论断是，一件物品是否被界定为艺术取决于艺术界的核心成员。他指出“艺术世界是若干系统的集合,它包括戏剧、绘画、雕塑、文学、音乐等等。每一个系统都形成一种制度环境，赋予物品艺术地位的活动就在其中进行……艺术世界的中坚力量是一批组织松散的却又互相联系的人,这批人包括艺术家（画家、作家、作曲家之类）、报纸记者、各种刊物上的批评家、艺术史学家、文艺理论家、美学家等等。
就是这些人,使艺术世界的机器不停地运转，并得以继续生存。”輦輳訛根据迪基的看法，艺术门类既受制于自身艺术系统的规则，还受到艺术界其他因素如艺术家的艺术实践、美术馆主、艺术评论家、艺术史学家、艺术哲学家等不同角色的影响。美国社会学家贝克对“艺术世界”概念作了社会学的界说：“艺术世界由所有这些人组成，他们的活动对于被艺术界或其他领域定义为艺术的特殊作品的生产是必要的。通过参照惯例性的理解体系———这一体系会在常规和频繁使用的人工制品中体现出来———艺术世界的成员协调活动，生产出作品。他们经常会反复地，甚至习惯地用类似的方式合作，生产类似的产品。如此看来，我们可以把艺术界看成参与者之间确定的合作关系网……从这个视角看，艺术品并非个别创造者，即拥有罕见而特殊天分的‘艺术家’的产品，而是所有这些人合作的产物———他们通过艺术界特殊的惯例来合作，以产生作品。”輦輴訛从丹托提出艺术世界的概念，迪基将其具体化，再到贝克从社会学上作出解释，我们大致可以看出，艺术世界作为一个描述艺术活动结构的总体概念，揭示了艺术品何以成为艺术品的条件。无论哪一种艺术理论的氛围或是艺术史知识、社会制度还是参与者的合作关系网，方式不一，却都是殊途同归———为艺术品命名，授予物品艺术地位。现代艺术体系的正式确立之初是基于对美的思考和追求，这为探讨艺术门类的相互关系奠定了基础，启蒙追求统一性的精神影响了理论家将艺术门类视为一个整体。在工艺美术运动之下，美的艺术体系一统天下的状况有所突破，现代艺术体系与工艺美术“平分秋色”。随着现代性的分化，打破了艺术原有的整合之状，各门艺术纷纷独立“各自为营”。在西方发达国家进入信息社会和消费社会的大背景之下，随着波普艺术、大地艺术、欧普艺术等新形式艺术的出现，“何以成为艺术”成为理论家探索的重点，由此也将艺术的命名也从“体系”拓展为“世界”，这一命名转变在后现代主义消费社会的土壤中生发似乎是一种必然。
篇9：比较语境下的抒情传统论文
比较语境下的抒情传统论文
摘 要：20世纪60年代，留美学者陈世骧提出以抒情传统概括中国文学的道统，运用西方文学和语言学理论并结合中国传统的考据方法，以西方文学为镜，在比较视野下确立了中国文学传统的抒情特质。
关键词：抒情传统 陈世骧 比较语境
一、中国抒情传统
“中国抒情传统”这一提法，从学术史研究的角度专指20 世纪五六十年代以来，在国际比较文学学科研究方法影响下，缘起于海外华人学者，后延伸到港台的一个从整体文学层面考察中国古典文学传统的研究取向。经过几代学者的共同努力，它形成了包括文学史、文学理论（本体及范畴）及其哲学基础在内的学术研究体系，可视为当代学者具有独创性的古典文学批评理论之一。
“中国抒情传统”是近几十年来海外及港台学者在中国古典文学研究领域所共同提倡和关注的重要学术研究，它与传统中国古典文学研究所认为的中国古典文学的“抒情特质”有着截然不同的学术背景和研究视野，虽然它们都在不同程度上反映了西方现代学术意识对古典文学研究的渗透、变革和发现，却也旗帜鲜明地记录了各自所处历史时期中西文化碰撞所关注和思考的焦点问题。以陈世骧、高友工等为代表的“中国抒情传统”研究，则在借鉴和反思20世纪后半期西方文学观念和批评方法的基础上，建立了一套完整的关于中国古典文学整体品格的理论构架以及可以具体针对文学文本及文学史分析的方法，在“传统的现代转换”这一大背景中，构成了一个独具洞见的“学术谱系”。
所谓“抒情传统”，在这一学术谱系的考察中更深层次地剖析了中国古典文学“为什么是这样”，这一概括自陈世骧首创以来就以“道统”之名命之，此后高友工又在其论述中一方面指出抒情传统所“特别突出表现出的中国文化中的‘理想’，这是在‘抒情诗’这个形式中最圆满的体现”，一方面又强调抒情传统不只是“专指某一诗体、文体，也不限于某一种主题、题素”，广义的定义“涵盖了整个文化史中某一些人（可能属同一背景、阶层、社会、时代）的‘意识形态’，包括他们的‘价值’‘理想’，以及他们具体表现这种‘意识’的方式”。就此而言，“抒情传统”才不仅只是文学的或美学的，而应该是文化史意义层面上的指向文化特质的传统。
二、陈世骧：在比较语境中提出抒情传统论题
对抒情问题的探讨，首推陈世骧的系列文字，如《中国的抒情传统》《中国诗字之原始观念试论》《原兴：兼论中国文学特质》等。
陈世骧继承了“五四”学者在中西比较语境下展开学术研究的传统，但他并不像周作人那样以一种“你有我也有”的西方中心主义态度思考。而是在一种甚至比闻一多等人更为明确的民族文化心理的推动下，力图建立一个“我有你没有”的具有独立价值的中国文学传统――尽管这种心态在某种程度上说可能是前一种心态极端化后的变形。面对中国文学为何未能产生类似于西方史诗和悲剧这样具有巨大担当力量的宏伟叙事的质问，陈世骧高调回应：“中国文学的荣耀并不在史诗，它的光荣在别处，在抒情的传统里……以字的音乐作组织和内心自白作意旨是抒情诗的两大要素。”他在《中国的抒情传统》一文中最先从比较文学的视角提出，相对于西方文学而言，中国文学的道统就整体而论是一种抒情的道统：“以字的音乐做组织和内心自白做意旨是抒情诗的两大要素。中国抒情道统的发源，《楚辞》和《诗经》把那两大要素结合起来，时而以形式见长，时而以内容显现。此后，中国文学创作的主流便在这个大道统的拓展中定型。所以，发展下去，中国文学注定会有强劲的抒情成分。在这个文学里面，抒情诗成了它的限制。”陈世骧认为《诗经》和《楚辞》结合了这两大要素，时以形式、时以内容展现抒情的“道统”：中国古代文学创作的批评和对美学的关注完全拿抒情诗为主要对象。他们关注的是诗的音质，情感的流露，以及私下或公共场合中的自我倾吐。
的确，西方的“抒情”一义虽然可以上溯到古希腊以七弦琴吟唱的小诗，但无论体例或影响都不如史诗和戏剧。陈世骧认为抒情诗曾经“风靡六朝，绵延过唐朝以及以后的世代”;即使宋元戏曲小说兴起，抒情诗的强大感染力仍然渗透在这些文类的字里行间。究其极，陈世骧甚至认为“所有文学传统‘统统’是抒情传统”。
在《中国诗字之原始观念试论》中陈世骧从字源学的角度考察了中国抒情文学的源头。认为中国“诗”的原始观念是“蕴止于心，发之于言”，在他看来抒情言志自然成为中国诗歌的基本功能;不仅如此，中国“诗”还是“带有与舞蹈歌永同源同气的节奏的艺术”。陈世骧小心求证后提出“诗”与“志”拥有同一字根，兼具之和止两个涵义。在诗歌独立得名以前的那段诗、乐、舞长期合一的极古阶段，这一象形字根“为足之动与停，在此为这一综合艺术基本因素的节奏之原始意象，当无可疑”。可见，中国“诗”字虽然从公元前八九世纪才见使用，但从原始上就有一个明确的意象，因而“诗”是一种“蕴止于心，发之于言，而还带有与舞蹈歌永同源同气的节奏的艺术”。陈世骧认为，正由于中国较早地出现了具有独立明确观念的“诗”字，因此中国的诗学长久以来一直以抒情言志并韵律为其基本特点;与之相较，古希腊到很晚仍然用一个泛指一切制作物的词来代表“诗”的观念，因此西方的诗历来带有小说、戏剧的叙事性质。 陈世骧这篇文章的结论是 ：中国文学批评后来的发展还是处于钟摆式的摇荡过程，往后固然有其他新的原则和意念出现，但从“诗”“志”发展出来的理念却仍然是中国文学批评的主要部分， 而且这些“诗”“志”相关的理念更扩大影响， 进入了中国艺术批评的领域。他又指出，中国文学批评理念往往以简约的表达方式出现，尤其见于大量的诗话、词话和曲话当中。他认为这些简约的点评语汇， 还是有其通幽洞微的意义，问题是今天我们能不能以“科学”的方法去作分解梳理。
与沈从文所标示的“发愤抒情”不同，陈世骧的抒情谱系更要上溯到诗歌发微伊始的阶段，赞颂太初声与歌、乐与舞的交融境界。“中国人的‘诗’字却专重诗的艺术的要素本质的表现……这个‘诗’字乃是自然萌发的实体，此字之创造非为文学评论的方便，而是早期诗意创造冲动的流露，其敏感的意味，从本源、性格和含蕴上看来都是抒情的（lyrical）。”
在《原兴：兼论中国文学特质》这篇论文中他从《诗经》的形成入手探索中国文学抒情特质的起源，指出“兴”是诗歌形成一种抒情文类的灵魂，也是中国文学抒情特质的最初由来。 陈世骧在“诗言志”的诗与志的字源上找出“之”与“止”的律动关系，从而阐发其节奏复沓、绵延有致的音乐形式。而他特重诗歌比兴的意义，企图从“兴”的原始场景――上举欢舞联想“初民天地孕育出的淳朴美术、音乐和歌舞不分，相生并行，糅合为原始时期撼人灵魂的抒情诗歌”。《诗经》里的“兴”就是来自“新鲜世界”里的诗质。在形式方面，所有的“兴”都带着袭自古代的音乐辞藻和“上举欢舞”所特有的自然节奏。这两种因素构成“兴”的.本质。“兴”是即时流露的甚至包括筋肉和想象的两方面的感觉，注意诗中频繁的叠字和拟声句。我们似乎听见一首带有“兴”在诗中散布的主调，而且我们似乎被整个包容了进去。注意诗里头韵和脚韵的大量使用，这些音韵的展现好像要使整首诗为之震荡，我们看得出“兴”是这种诗歌之所以特别形成一种抒情文类的灵魂。他发现，《诗经》作品最初的创作冲动源于原始初民歌舞仪式中“上举欢舞”的强烈气氛，这种“上举欢舞”的气氛在某个特具个人才分的领唱者手中被结构化、形式化，最终成为诗歌中“反复回增”的节奏韵律，这就是“兴”的由来。朱自清也企图通过兴义溯源来廓清抒情诗的创作路向，而陈世骧则“把‘兴’从所谓‘六义’的困境里带开，重新加以估量”，这就使“兴”从一般的诗歌技法中脱颖而出，成为中国抒情诗歌创作最原初的动力来源。陈世骧提出，正是“兴”的反复回增所带来的“上举欢舞”的音乐节奏和意象，使《诗经》作品产生出精神或情绪的感动力量，从而造就某种只可意会、不可言传的“诗情”。尽管由于“后代释诗者太执着于讽刺之‘道’”，导致后世诗歌创作“兴义销亡”，但陈世骧欣喜地发现，反复回增句式所带来的“韵律与意义的结合”以及“公共性的心理兴味”，仍然保存在历代文人的文学写作中，并成为中国文学的最大特点。
此外，在《时间和律度在中国诗中之示意作用》一文中通过具体的诗例展示了时间和律度这两大要素在抒情诗表意方面的特殊功用;在《姿与gesture》一文中探讨了由人的“基本情意生成而支配”的“姿”在抒情传统下中国文艺批评中的特殊意义;另外在《中国诗学与禅学》一文中陈世骧还提出：宋代的诗学在与禅学的互相交流与影响下发动了一场不动声色的标举“言有尽而意无穷”的美学运动，导致中国传统诗学在两个方面得到了强化：“一是将自然作为某种直接的个人体验，二是充满暗示的诗歌的抒情性。”由此陈世骧将中国古代抒情诗的本质归结为“一种升华为非个人化的意境的情感，一种在得到生动描写的自然对象中具体化的情感，中国人由此达到特殊与一般，自我与宇宙的契合无间”。
陈世骧的意义在于，他开始“运用西方文学和语言学理论并结合中国传统的考据方法”，对中国文学中历来含混不清的论题给予了重新解释。其可贵的是，他以西方文学为镜，在比较视野下确立了中国文学传统的抒情特质。作为抒情传统建构的开路人，陈世骧虽然在中国文学的起源处作了许多别具特色的考证，也有一些散见的运用英美“新批评”之细读法的古诗分析，但遗憾的是，陈世骧的论证方法并不适用于对漫长而变化多端的文学传统甚至整个艺术传统作全方位的观照和构建，而对“中国抒情传统”的研究仍需要进一步的探索与研寻。
参考文献：
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[9] 陈国球. “抒情传统”论述与中国文学研究――以陈世骧之说为例[J]. 文化与诗学，（1）.
篇10：声乐艺术研究论文
摘要：伴随着人们逐渐意识到美学的存在与意义，艺术慢慢渗入人们的生活与工作，成为了人类社会精神文明中极为关键的组分之一。
其中，声乐艺术作为应用最为普遍的艺术形式之一，它的发展见证了社会的变迁，也推动着世界前进。
本文以声乐艺术对于人类社会的意义与影响为基本导向，探讨在声乐演唱中情感内涵以及声乐技巧的关系与作用，并就声乐技巧在声乐艺术中的地位与应用展开详细的论述。
关键词：声乐技巧;声乐艺术;地位;应用
音乐是一串特殊的音符组合，它可以表达文字以及其他艺术形式难以实现的客观情景或是内心独白。
声乐是音乐的一种特殊形式，对它来说，人的嗓音就是用来表现音符的工具。
因此，相比起其它使用冰冷乐器演奏的音乐形式，声乐显然更容易打动人心。
声乐艺术承担有音乐艺术的基本职能，同时也是一种极富感染力的艺术表现形式。
为了提高声乐演唱的艺术效果，带给聆听者更为细腻的听觉享受，应用声乐技巧成为了表现声乐艺术的重要手法。
伴随着社会的进步以及演唱事业的发展，关于声乐技巧的学习也愈发地系统和专业。
然而考虑到声乐艺术的基本艺术职能，考虑到音乐本身被寄托的感情与内涵，对于每一位声乐艺术工作者来说，正确认识声乐技巧在声乐艺术中的地位与价值刻不容缓。
一、声乐技巧在声乐艺术中的价值与地位
1、声乐技巧是作品风格的标志
伴随着后现代主义的出现及推广，“艺术源于生活，生活就是艺术”的观点慢慢浸入人们的意识，艺术的社会主体特性逐渐被大众认可。
艺术的主要形式以及表现手法均由人类所创造，由于创作人地域、历史背景、生活环境及性格特点等方面的差异，导致创作出来的艺术表现手法也不尽相同，最终形成了风格迥异的艺术流派体系。
艺术来源于社会，最终服务于社会。
不同的艺术流派不仅带给人们不一样的艺术体验，更是代表着不同的人群，在不同的时代背景下的呐喊与情感，极易引发人们的共鸣。
艺术风格是区分艺术流派的主要标志，也是艺术表现的核心，在声乐艺术上也不例外。
因此，在表现声乐艺术的过程中如何充分展现不同声乐艺术风格的独到之处，无疑就成为了声乐演唱者的重点与难点。
考虑到不同风格的音乐作品在节奏、唱腔以及段落部署等方面均有较为明显的特点，在现代声乐演出中，演唱者一般是采用适合的声音技巧及其组合来表现作品风格的。
例如在我国，南方音乐与北方音乐就好比南北方人民普遍表现出的性格特色一般，对比起后者的粗旷、豪爽，前者更为温柔、婉约。
因此，在进行声乐演唱时，对于南方音乐，多选取柔美、细腻的嗓音来表现，同时要求演唱者对高音有好的掌控能力，演唱高而不虚、细且绵长，尽显南方温婉。
而演唱北方民乐则一般要求演唱者声音高亢、洪亮，演唱时采用的声乐技巧也要求符合北方人民直爽、豪迈的性格特征。
由此可以得到，运用不同的声音技巧，声乐技巧就可以成功烘托出不同作品对应的情感氛围，实现艺术的情感渲染，引起倾听者的共鸣。
2、声乐技巧是声乐艺术发展的推动力
作为声乐艺术表现中的关键组分，声乐技巧对于声乐艺术发展的作用不容小觑。
首先，声乐技巧是声乐演唱过程中的核心技术要求，它的合理使用能够帮助艺术表演者充分展现作品承载的情感积淀与背景内涵。
同时，高标准的声乐技巧能带给聆听者不一般的听觉享受，只有不断提升声乐技巧才能符合人们对于声乐艺术不断提高的艺术鉴赏需求。
因此，优化声乐技巧从某种意义上来说就是声乐艺术的进步。
其次，面对高速发展的物质文明，社会对于精神文明的建设与发展愈发重视。
声乐艺术作为人们宣泄情感、促进交流以及沟通感情的重要途径，对于人类精神文明的建设有着极为关键的意义。
在物欲激增的现代社会，都市生活的快节奏、高压力层层压迫着人们绷紧的神经，聆听音乐作为当今使用最为普遍的解压方式，提高音乐的艺术效果具有重要的实践价值。
而声乐技巧作为音乐艺术表现上的核心技能，能有效地帮助表演者实现情感的表达与艺术氛围的烘托。
故而可以得出，优化完善声乐技巧对于社会的和谐与发展具有重要的作用。
3、声乐技巧是情感表达的强化剂
声乐艺术作为重要的艺术形式之一，同样具有艺术的基本职能—表达情感。
音乐创作者将自己的感情与思想注入音乐作品之中，然而作品的价值往往并不在于创作者投入了多少。
考虑到音乐作品是通过声乐演唱者带到听众跟前的，而真正好的音乐作品是能让聆听者内心感受到触动、引发听众共鸣的。
这就对演唱者对于声乐技巧的掌控能力提出了较高的要求。
对于音乐来说，如果将作品承载的情感与内涵比作是音乐艺术的灵魂，作品的音符组合比作是音乐艺术的肉身的话，那么演出者的声音技巧就是音乐艺术的骨架。
音乐艺术的鉴赏源于听众们头脑中关于美学的意识，是听众们对于美的追求，徒有灵魂、肉体的音乐作品根本无法走入听众的耳朵。
换句话说，承载在音乐作品上的感情，只有通过声乐技巧的支撑，才能被听众们接收。
因此，实现完美的音乐艺术表演以上三者缺一不可。
二、声乐技巧在声乐艺术中的应用方式
现代音乐作品按照内容以及感情基调大致可分为抒情乐曲、叙述乐曲以及赞颂乐曲三大类型，在进行表现时应当根据不同作品的情感色彩以及音乐特点选择不同的的声乐演唱手法和情感表现手法。
其中，声乐技巧由于在作品音调的控制上比起其他声乐类型更为专业和严苛，准确选择声乐技巧并且熟练灵活地使用声乐技巧对于作品的情感表现以及艺术价值均有显著的提升。
经典音乐作品《黄河大合唱》以其磅礴的乐曲气势以及沉重的历史积淀，震撼着、感动着一代又一代国民。
在这首歌的艺术表现过程中，演唱者们应当准确把握乐曲每一小节的音调特征，选用赞颂乐曲对应的独特声乐技巧，并融入贯穿于音符之间的感情色彩，充分表现出该乐曲磅礴、恢弘的音乐气势以及承载在乐曲中的浓重爱国情感。
声乐技巧的准确使用对于作品艺术价值以及内涵的表现均有极为关键的实践价值。
三、总结
有血有肉、能引起听众共鸣的音乐作品才能被称之为成功。
而寄予音乐作品之上的感情以及思想，唯有借助浸透情感的声乐技巧才能得到充分的表达。
因此，声乐技巧作为声乐艺术表现以及发展的支撑骨架，对于声乐艺术起到了无法取代的关键性作用。
提高声乐技巧的掌握程度以及使用技能对于促进声乐艺术的进步与发展、发挥声乐艺术的社会职能等多个方面，均有重要的实践价值。
参考文献
[1]诸黎明.声乐技巧在声乐艺术中的地位与作用[J].北方音乐,,20:440
[2]刘捷.声乐技巧在声乐艺术中的地位与有效性[J].大众文艺,2015,17:151.
[3]花映泉.论声乐艺术中情感表达与声乐技巧的关系[J].剑南文学(经典阅读),,12:30.
篇11：声乐艺术研究论文
摘要：文化作为社会一个重要的组成部分，虽然没有经济与政治力量如此强势，但是文化更倾向于与对人类思想与行为的一种熏陶，给予人类一种潜移默化的影响，最终达到影响人行为方式的目的，由其是在中国，几千年的传统文化源远流长博大精深，
更是一个不可不提为人惊叹的文化瑰宝，以现在的视角来回望，也是不得不被其厚重的底蕴所折服的，而在此之中，其声乐文化又算是文化中璀璨的明珠，从古代以来，声乐艺术不断进行发展与创新，慢慢融汇中西，形成独有特色的声乐艺术，因此，
在声乐艺术欣赏的能力上的培养就不得不提了，本文就针对如何引导学生从审美角度来欣赏声乐艺术作简要的分析。
关键词：学生;审美角度;声乐艺术
声乐艺术作为一种具有高度欣赏价值的艺术，无论在其形式上还是再其内容上，都是可圈可点，足以令人喟叹的，中国的`声乐艺术更是具有此类特点，由于几千的的文化积淀，中国的声乐呈现出的更是一种恢弘庞大的气势，
从夏商周的青铜乐器开始以及其独具特色的演奏方式，无不是一大亮点，之后随着朝代的变更，乐器的种类以及其质量都不断增加以及提高，曲式的类别也更是多种多样，逐渐更多的渗入创作人的思想感情，因此声乐中存在着更多的动人之处，
而正因为这种复杂的思想感情的加入，使得欣赏声乐更需要读懂创作人的心境，也让声乐欣赏提升了一个阶梯。
一、从审美角度欣赏声乐艺术的必要性
(一)美学色彩为声乐艺术本身的一个特质
音乐自出现的那一天起，就是以声音的形势传递到人的耳朵里的，通过特定的频率编排，使得音乐发出错落有致的和谐音符，从而形成动人的音乐，这本身就是一种美，在文化的世界内，诗歌散文等等类型的文字作品浩如烟海，
其作为对特定对象的表达手段，或抒情，或描景，或议论，或叙事，无论何种情感，都使得原本生硬的诗文添上了一层人文美学色彩，音乐自然也是如此，其在音律上自身的美学性在融合进创作人的思想情感因子，更加增添了一种人文韵味，所达到的美学境界也更高，因此从审美的角度来欣赏声乐艺术是非常重要的。
(二)促进学生更加全面的体会的声乐艺术的魅力
人大多数都对美丽的事物有一种特殊的倾向性，正如人对于家具有独特的眷恋性，音乐就是这样一种承载物，作为情感抒发的一种手段，其区别于文字的方式，而是加以更为生动的声音艺术来作为主要表现方式，其无论是在情感的涵韵上，
还是在自身音律的济结构上，都体现出其特有的心思，要学生通过美学视角来欣赏声乐艺术，其重要目的便是要学生在了解其音乐所传达的内涵的同时也关注到其音乐自身的美，正如学古诗词除了读懂作者的情感之外，也感受到诗文作为一种独特艺术形势的独特的美，这样是可以促进学生更好的了解到声乐艺术的魅力的。
二、如何引导学生以审美视角来欣赏声乐艺术
(一)完善学生对声乐历史的认识
中华文化本身就是中国历史最精彩的展现，而其自身表现的来的魅力，有更使其吸引人，同样，声乐作为中华文化的一个分支，其自身也承载着中华文化的特点内涵，从早期的朝代开始，声乐便以期独特的展现形式作为人们娱乐的一种方式，
无论是皇家声乐还是民间声乐，都有其特定的文化渊源，而要更为充分的掌握这一美的因素，就必须对这些历史有一定的了解，从另一个方面来说，声乐历史也正如一本史书一般，其身上有着无数声乐家以及声乐变革的记载，
其本身存在便是一种历史历久弥新般的美，要真正领略到这种美，便要从其历史出发，要使学生从审美的视角来欣赏声乐艺术，也就必须要其对声乐历史有特定的了解，通过将其放逐到那种声乐历史中，让其自身体会其悠久的历史以及厚重的底蕴，更能够促进其对声乐美的一个认识，自然也就有利于促进其以审美视角来对声乐艺术进行欣赏。
(二)教导学生系统的声乐欣赏方法
声乐艺术作为一种艺术而存在，其本身所要表达的情感不同于现实中文字或者是语言的表达，如此简单明了，其实通过一种相对更为纷杂委婉的方式来倾泻出一种情感，其自身所承载的美也是迷蒙的，
由其随着中国声乐以及外来声乐不断融合吸收的趋势下，声乐艺术所表现出的那种兼容性以及自身的独特性更是令人难懂，甚至会造成文化上的错误识别，这不仅在很大程度上削减了人们对声乐艺术的欣赏兴趣，
更有可能影响声乐艺术的发展，所以，系统的欣赏方式对于真正了解声乐艺术的美学特征是及其有必要的，学生要更好的通过审美的视角来欣赏声乐艺术，传授者就必须教导学生相对系统完善的声乐欣赏方法，这样才能更有利于学生真正意义上感知声乐艺术美的存在。
篇12：艺术教育研究论文
题目：艺术教育的开展现状及教学质量的提升及实现途径
摘要：当前, 我国高职院校艺术相关专业的教学中还有很大的进步空间, 因此, 本文结合高职院校艺术教育的开展现状, 从基础课程设置、顶层设计和多元化发展等几个方向, 去具体研究了艺术教育教学质量的提升及实现途径。
关键词：高职院校; 艺术教育; 教学质量; 提升途径;
伴随着我国教育改革的不断深入推进, 高职院校艺术教育在我国的高等教育体系中所扮演的角色越来越重要, 担负着为社会与经济发展培养更多优质艺术从业人员的使命。社会的进步与改革的发展都要求, 高职院校要在艺术教育教学质量提升上, 付出更多的努力, 结合自身发展现状, 寻求教学质量的提升及实现途径, 从而更好地在社会的发展与进步过程中发挥作用。
一、高职院校艺术教育的开展现状分析
1. 生源大幅减少, 竞争日趋激烈
随着高校扩招政策的全面落实, 高职院校的生源数量正在逐年增加, 然而, 艺术类高职院校的却出现了大幅减少的情况。在全面扩招之后, 学生有了更多的专业方向可以选择, 而艺术类专业的就业渠道是相对比较窄的, 所以大多数学生都不太愿意去选择艺术类的职业院校, 这是造成当前艺术类职业院校生源减少尴尬局面的主要原因。因为生源的数量在萎缩, 自然便会造成高职院校关于生源之间的竞争却是日益激烈, 这使得艺术类高职院校所面临的生存环境会变得更差, 艺术教育的教学质量自然也会受到很大影响。目前, 许多艺术类的高职院校为了能够更好的吸引更多的生源, 应对激烈的市场竞争局面, 纷纷投入很多人力、财力去包装自身的外在形象, 而对于内在的艺术教育质量却有所忽视, 更有甚者, 有少数院校不惜采用一些不太正当的手段进行过度营销, 这对于整个高职院校艺术类专业的发展来讲是灾难性的。
2. 对艺术教育的认识不够科学
高职院校艺术教育的教学目标是培养学生的审美情操和艺术方面的专业技能, 在教育方向上与一般意义上的高职教育不完全一样, 然而, 从现阶段的发展现状来看, 许多高职院校对艺术教育的认知并不科学。当前, 多数高职院校的艺术教育主要围绕着未来就业的目标去开展, 将所学习的艺术技能转化成一种社会谋生手段本身无可厚非, 但完全忽视其对学生精神塑造层面的价值则是不科学的。具体来看, 高职院校的艺术教育在艺术课程选择上过于形式化, 在知识结构设计和课程内容选择上面都出现了不合情理的情况, 严重制约了教学质量的整体提升。学生对于艺术教育的认识也不够科学, 由于高职院校在整个高等教育体系中的地位并不高, 学生们往往会对自身的未来就业感到担忧, 所以在接受艺术教育的过程中, 对于艺术技能的学习兴趣更浓, 而对综合艺术素养的提升则不够关注, 这也大大不利于艺术教育教学质量的提升。
3. 教育体制存在局限性
艺术作为一个综合性的学科, 其具备精神性与技能性的双重属性, 这也就决定了社会对于艺术类人才的需求是复合性的, 不仅要求其具备熟练的专业技能, 还要求其具备优秀的艺术素养。然而, 从目前我国高等教育的体系设计来看, 高职教育的主要任务是为社会培养技能类的人才, 对于精神层面的价值塑造并不关注, 造成这个局面的原因是多方面的, 其中教育体制的局限性是最为主要的原因之一。当前, 不管是从教学组织还是教学能力上来说, 高职院校都与普通本科类院校存在一定的差距, 这种体制上的先天劣势决定了其生源的综合艺术素质不够, 并且很难打造出来一支专业素质优良的教师队伍, 这在很大程度上限制了艺术教育的开展。此外, 社会赋予高职院校的职能是以培养一线的社会技能型人才, 对于其艺术素养教育的要求本身就不是太高, 这就使得高职院校艺术教育质量的提升缺乏良好的社会环境。
二、高职院校艺术教育教学质量的提升及实现途径
1. 完善顶层设计
高职院校艺术教育的顶层设计要从明确教学目标和运行机构优化两个方面去完善。首先要树立明确目标, 明确高职教育在培养人才方面的价值意义, 高职院校的高职教育活动的进行不但要培养人才的专业性, 还要培养德智体美等全面发展, 而艺术教育对学生个人的道德情操、审美能力以及艺术鉴赏能力都能起到大幅度提升的作用。在艺术教育的教学过程中, 学生自身的艺术情操和生活情趣会受到影响, 从而满足自身的艺术审美需求。其次是对高职院校艺术运行机构的优化, 通过健全高职教育院校艺术教育的管理机构, 为学生学习艺术教育提供教研支持, 保证学生公共艺术课程的基础支撑, 并将高职院校的艺术教育融入到整个高职院校中专职教育的计划之中, 以此来完善高职院校艺术教育的顶层设计。
2. 加强基础建设
加强高职院校的艺术教育的基础建设, 是艺术教育教学质量提升及实现的重要途径之一, 要从完善教学规章制度、科学设置教学学分和加强环境建设三个方面去实现。第一:根据艺术教育教学的当前的实际情况制定出合理的规章制度, 实现其教学工程的.系统性, 科学性, 规范性的管理, 教师需要通过对学生艺术的学习进行有效的监督和检查, 才能更好的了解学生的学习状况, 同时, 学校要引进优秀的教学资源, 监控管理质量, 将艺术教育的评估考核融入到高职院校教育教学评估考核体系中, 从而达到完善教学的规章制度的目的。第二:要从学生的生活中出发找到多层次的课程体系, 在根据高职院校艺术教育的约束和规范范围之内, 制定出对应的弹性要求, 实现教育教学的灵活性, 从而结合要求将艺术教育通过学分形式体现出来。第三:硬件和软件上面都要加强, 硬件上通过对应设施设备的支持, 加大各个艺术展览馆, 活动场地的建设, 软件上要引进专业的教师进行艺术课程的授课, 借鉴先进的教育理念和完善健全的教育教学。
3. 探索发展新模式
借助方面的教育资源去探索高职教育发展的新型模式, 有助于高职院校艺术教育教学质量的全面提升。对于发展新模式的探索具体有以下四种实现途径:第一, 定期举办关于艺术类的演出及讲座, 结合目前教育教学的实际情况, 举办艺术演出及讲座, 能够更好的将高雅艺术应用到艺术教育教学中, 另外定期组织学生观看演出参加展览来实现艺术教育形式的多元化;第二, 打造高素质的艺术团, 高校艺术教育不但要让学生学习一些专业知识, 还需要一个平台来组织学生更好的开展艺术交流和演出活动, 这就需要高校艺术团来进行这项工作的安排, 通过艺术团这个重要的平台, 来陶冶自身的艺术情操和修养;第三, 加强网络平台的建设, 通过所建设的网络平台, 可以多方位的宣传艺术教育成果, 并且为高职学生提供更加多元的学习渠道;第四, 开展多形式的艺术文化活动, 高校的团委和学生会要定期举办多样化的艺术活动, 调动学生参与其中, 营造愉快轻松的学习环境。
4. 提升艺术教师的教学素质
对于高职院校艺术教育教学而言, 艺术教师起着举足轻重的作用, 提升整个艺术教师的综合教学素质, 是提升教学质量的重要实现途径之一。第一:艺术教师要熟练掌握各种相关电脑软件的操作, 并且要善于在教学中运用各种教学资源, 并且要跟随着各类软件及其他教学资源的更新升级去不断学习, 从而确保教学内容与手段能够跟上时代前进的步伐;第二:艺术教师要努力提升自身的综合教学素质, 对于从事艺术类专业的教学的老师来讲, 在教学中需要求其扮演艺术家与教育家的双重角色, 在不断提升自身艺术素养的同时, 还需要将自身对于艺术的理解融入到教学过程之中, 以此来充分丰富艺术教育的教学理论体系;第三:艺术教师在教学中要成为艺术思想的引导者与交流者, 艺术教师对待艺术的态度将会对学生产生直接的影响, 这就要求教师必须要清除“师道尊严”的传统思想, 以一种艺术交流的形式去在教学引导学生, 并用自身的对于艺术态度与感染学生;第四:艺术教师要广泛涉猎多种艺术学科知识, 艺术不同于其他的一般学科, 其不单单只是一种普通意义上技艺, 而是涵盖了多个学科的一个综合性门类, 所以拓宽艺术教师所涉猎的知识面, 能够更好的拓展艺术教学的延展性, 从而全面提升艺术教育教学的质量。
三、结语
综上所述, 高职院校艺术教育在艺术院校教育发展中的作用不容小觑, 不仅为社会培养了更多优秀的艺术技能型人才, 还更好的推动高职院校的艺术教育教学的发展。从我国高职教育目前的发展现状来看, 仍存在许多的问题需要去解决, 高职院校应从完善顶部设计、加强基础建设、探索发展新模式以及提升艺术教师教学素质等四个方面去寻找更有效的提升及实现途径。然而, 造成高职院校艺术教育教学问题的原因是多方面的, 想在短时间内彻底解决所有问题并不容易, 这有赖于整个高职教育从业者的共同努力, 去为国家艺术领域的发展培养更多优秀人才。
参考文献
[1]李红春.基础化、大众化、审美化——高职院校公共艺术教育发展思路构想[J].艺术评鉴, (23) :170-172.
[2]徐艳.高职院校艺术教育教学质量的提升及实现途径研究[J].教育现代化, 2017, 4 (47) :367-368.
篇13：声乐艺术研究论文
摘要：声乐艺术在表达的过程中，往往受到演唱者个人的情感以及演唱风格等多种因素的影响。
声乐作品中的情感表达具有丰富性和复杂性的特点，在声乐作品的表演过程中情感的表现对于声乐艺术的演绎效果具有直接的影响。
因此应当重视对情感在声乐艺术中的表现的研究，不断地增强情感表达的效果，提高声乐艺术的表现力。
关键词：情感;声乐艺术;表现
在声乐艺术的表现方面，虽然表演技巧和动作对于音乐作品的演绎具有比较重要的影响，但是在声乐艺术表达的过程中，不能忽略了情感因素。
情感是声乐艺术的灵魂，声乐艺术也是情感艺术，它的目的就是为了表达和传递情感，引起观众的共鸣。
在声乐艺术表演的过程中缺少了情感，就会使演唱的过程做作，缺少人情味。
这就要求演唱者在表演的过程中重视情感在声乐艺术中的表现，赋予声乐艺术应有的灵魂，只有这样才能达到比较好的效果。
一、情感在歌唱艺术中的重要性
在声乐艺术表达的过程中，情感具有重要的作用，情感对于歌唱者的水平具有比较大的影响。
声乐艺术通过声音的表达来感动观众，打动人心，如果在歌唱的过程中没有情感上的张力，那么也就难以真正地展现出歌唱艺术的魅力。
情感贯穿到了歌唱的全过程，它对歌唱具有发动、引导以及维持的作用。
情感的存在要求歌唱者在演唱的过程中全身心的投入到其中，要求表达出歌曲本身的情感。
情感对于歌唱的效果具有直接的影响，它要求歌唱者能够主动地控制和把握自己的情感，满足歌曲情感表达的需要。
声乐艺术作为一种比较特殊的艺术，它需要通过声音来表达，因此声音中的情感成为了声乐艺术中比较独特的特点。
试想当歌唱者在演唱的过程中没有投入丝毫的情感，在表演的过程中如同行尸走路一样，那么给观众的感觉是味同嚼蜡，没有艺术上的美感，也体现不出声乐艺术的魅力和价值。
在声乐艺术中，声音、情感和语言是其中重要的要素，在现实中经常发现，同样的歌曲不同的演唱者表达的效果不同，这主要是由于歌曲演唱者表达的情感不同，一些情感表达丰富的演唱者能够很好地打动观众，在情感上产生了共鸣，最终得到了观众的认可。
当歌曲中少了情感的因素之后，声音就变得苍白无力，歌唱艺术也就失去了灵魂。
情感对于歌唱艺术的表达效果具有重要的促进作用，因此在演唱的过程中应当重视情感的表达。
二、增强情感表达的途径分析
(一)恰当地应用联想
联想对于声乐艺术的情感表达具有重要的促进作用，在声乐艺术的创作过程中往往包含了丰富的联想。
对于表演者来说，通过联想可以体会到歌曲的内在涵义，能够了解到歌曲的形象和意境。
通过引入联想，能够使演唱者从情感出发展开丰富多彩的想象，使演唱者在情感的`准备上能够不断地贴近创作者的创作意图。
音乐作品来自于生活又高于生活，它是对生活的浓缩，音乐作品往往蕴含了丰富甚至复杂的情感。
通过联想能够帮助歌唱者了解到音乐作品的背景，能够了解歌曲所表达的意义。
在联想的帮助下，能够使演唱者不由自主地沉浸到歌曲的意境和氛围中，从而表达出歌曲本身的情感。
例如在演唱民歌《茉莉花》的过程中，往往能够使歌唱者进入到茉莉花的氛围中，似乎真的花朵就在眼前晃动。
通过这样的联想活动，能够使演唱者和观众都受到感染和感动，这就要求演唱者具有一定的情感准备，只有这样才能更好地呈现出音乐作品本身的面貌。
(二)合理地调节演唱中的情感
几乎所有的声乐作品都包含了情感，都需要进行情感的调节和控制。
演唱者在演唱的过程中往往会不由自主地带入自己的情感，但是当这种情感不符合歌曲作品本身情感表达的需要时，就需要及时地进行调节，使演唱者的情感和歌曲的情感能够相互匹配，最终融合在一起。
歌曲中的情感能够给观众带来喜悦，也可能会让观众感受到痛苦。
声乐作品中的情感表达和诠释常常会受到演唱者个人因素的影响，导致声乐作品难以得到比较好的表达效果。
在情感融入到声乐艺术的过程中，过多、过分的情感都无益于歌曲的表达，在这种情况下，就需要演唱者按照作品本身的情感需要来调节个人的情感。
同时在听一首音乐作品中情感变化可能比较快而且比较复杂，这就需要演唱者具有比较高超的情感调节能力，能够适应不同音乐作品的需要。
(三)正确地控制演唱的力度
演唱的力度对于情感的表达也具有比较大的影响，在演唱的过程中不同的力度所表达的情感不同。
一些演唱者在演唱的过程中没有重视力度的控制，或者在力度控制方面能力不足，导致演唱的过程中情感表达混乱，失去了声乐艺术本身应当具有的魅力和乐趣。
力度表现出了音响强弱的程度，力度也是声乐艺术表现的重要方式，它能够表达出丰富的情感。
在声乐艺术表达的过程中，当力度越强时，往往情感也显得越急迫、雄壮;但是当力度比较弱时，往往情感的表达时比较委婉。
力度常常与速度等结合在声乐艺术中使用，往往能够表达出歌曲的情绪，能够给听众带来不同的艺术感受。
通过恰当地应用力度，能够表达出声乐艺术独特的韵味，表达出独特的情感效果。
三、结语
在声乐艺术表演的过程中，情感占据了重要的分量，情感对于声乐艺术的表达效果具有非常重要的影响。
在声乐表演的过程中，需要将声音和情感很好地结合在一起，只有这样才能增强声乐艺术的感染力，才能使声乐艺术充满了动感，使声乐艺术有了灵魂。
在情感表达的过程中，应当从力度等方面着手，掌握情感表达的规律，最终表达出歌曲本身的味道，引起观众的共鸣，增强声乐艺术的表达效果。
【参考文献】
[1]孟宪旭.浅谈情感在声乐艺术中的作用[J].中学课程辅导(教师通讯)，，20.
[2]郑霞.论情感抒发在声乐技巧中的表现[J].黄河之声，，22.
篇14：声乐艺术研究论文
摘要：正确的呼吸是声乐艺术表演的一个重要因素，声音的准确、表现力的运用都取决于演唱的呼吸。
本文浅析如何了解呼吸，演唱中的呼吸与自然呼吸的比较，声乐演唱呼吸的方法，呼吸训练的实践及合理运用呼吸才能达到声音的优美。
关键词：歌唱呼吸;艺术表演;运用
一、声乐艺术表演中的呼吸
呼吸是歌唱发声的动力，没有气息地冲击，声带就不会自动发声。
当代歌王帕瓦罗蒂在谈歌唱感觉时说：“掌握不好呼吸，就没法唱出好的声音甚至会毁坏嗓子。
”可见正确的呼吸在声乐艺术表演中何等重要。
当我们在声乐演唱中要发出优美的声音，唱好每一段歌曲时，在强度、速度及音质上达到完美的要求时，必定离不开正确的呼吸方法。
二、声乐艺术表演中的呼吸与自然呼吸的比较
声乐演唱时的呼吸与日常生活中的自然呼吸有相同之处，也有很大差别。
总体而论：呼吸过程均包含吸入与呼出两个方面。
在日常讲话时，这种呼吸是自然的呼吸运动。
而声乐演唱中的呼吸是一种有意识、有训练的、强化的呼吸运动。
吸气的动作快，吸得深而多;呼出的动作慢，且呼得有控制，有弹性，是一种需要经过长期训练的呼吸运动。
在艺术表演中的呼吸，要保持吸气时的感觉和状态，以继续加强吸气肌肉群的力量，对呼气肌肉群产生均衡地对抗，将呼出的动作放慢和延长，并在这种对抗的阻力中使呼气平稳而有力，成为声乐演唱发声极有控制的动力。
即声乐演唱时呼出的气息无论在压力、排气量、均匀度上都应比日常生活中的自然呼气深刻得多，优化得多。
三、声乐演唱呼吸的作用和方法
声乐演唱呼吸是歌唱发声的动力之源。
凡学习歌唱均把呼吸方法视为首要的技巧。
意大利歌唱家卡鲁索曾说：“可以把横膈膜的功能比作风箱，它执行着风箱的任务。
声乐的全部艺术就在于吸足气和善于正确而节省地使用这些气。
歌唱者无论有多么好的听觉和愿望，如果他不会控制气息，那他就唱不准音或是发出毫无生气的、可怜的声音。
”这充分说明正确的呼吸对于每一位演唱者起到非常重要的作用。
在歌唱艺术发展的历史长河中，中外歌唱家们经过不断地实践探索，创造了多种多样歌唱呼吸的方法，归纳一下有三种类型：胸式呼吸法、腹式呼吸法、胸腹式联合呼吸法。
1.胸式呼吸法。
这是一种十五、十六世纪西欧教堂中普遍采用的演唱“圣咏曲”的浅式呼吸方法。
2.腹式呼吸法。
这是一种单纯依赖横膈膜，使腹腔扩大的深呼吸法，即气沉丹田。
3.胸腹式联合呼吸法。
这是一种由胸腔下部肋肌、膈肌、腹肌共同控制呼吸的方法，是最科学、最理想的歌唱呼吸的方法。
在声乐艺术演唱中，良好的状态、发声、共鸣都要靠正确的方法来完成。
演唱要精准尽情地表现声乐作品中的各种声乐技巧和感情风格，就必须注重呼吸的训练。
例如，胸腹式联合呼吸法的练习方法：(1)吸气。
气息吸得不可过浅、也不可过深;吸气要柔和、平稳;采用鼻子和嘴同时吸气比较好;吸气要适度，具体吸入气息的多少，应根据所唱乐句的长短、力度的大小、音的高低和艺术表现的要求来决定;要学会无声的吸气，吸气是歌唱的准备，我们应该学会如何正确地吸气，而不是盲目的吸气。
(2)呼气。
呼气时应该保持吸气的状态;控制气息的力量要适度;不可以用单一的方法，应该根据音乐的高、低、强、弱，灵活的变化和控制。
四、声乐艺术表演的呼吸训练实践方式
沈湘教授指出：“呼吸是歌唱的基础，气息是歌声的动力。
”对呼吸方法的正确领悟与进行呼吸器官的发声基础训练，是歌唱者重要的基本功。
呼吸方法掌握得好坏，直接影响歌唱发声的声音质量。
当然，作为演唱者应该做到下面的方法。
1.吸气练习。
用鼻子闻花的感觉来深吸气，闻花时要轻松自然，不用猛吸。
2.控制练习。
打哈欠练习，使歌者体会“气息回流”，“气息倒罐”的感觉。
练习“惊呆”的感觉：不吸也不呼，不进也不出，气息呈静止状态。
3.流动练习。
叹气练习，哈欠练习，这种练习使声音变得畅通而且富有流动感。
4.换气练习。
练习数数，学“知了”的鸣叫声，在发声位置上练习“狗喘气”，此时胸口感觉是张开的。
所以，笔者认为作为歌者在演唱作品时，学会正确的吸气、呼气是非常重要的。
气息如果吸得不正确，会导致整个作品演唱的失败。
气息如果吸得太浅，演唱时乐句的气息就不够用，这时就会出现乱换气，甚至会出现倒吸气，这就打破了音乐乐句的完整性，每个乐句所表达的意思也就不清楚，甚至会出现跑调走音现象，尤其是到了高声区，声音更是需要用很好的气息去把握和控制。
气息犹如一根风筝线，风筝飞得越高，风筝线抓得越紧，声音控制得越自如。
诚然，一首好的作品演唱得成功与否，关键在于歌唱者是否有很好的气息把握，若做到了就能完整地表达作品的内涵。
综上所述，演唱者应充分理解呼吸在表演中的作用，掌握正确的呼吸方法，每天坚持训练、应积极参加实践、多在舞台上锻炼、踊跃参加不同级别、不同场合的声乐比赛，多听声乐专家讲座，只有这样，声乐艺术演唱的质量才能会更高、更好。
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