西方现代艺术演讲稿
“merry梦”通过精心收集，向本站投稿了7篇西方现代艺术演讲稿，下面是小编精心整理后的西方现代艺术演讲稿，仅供参考，大家一起来看看吧。
篇1：西方现代艺术美术教学设计
艺术以欧洲最为突出。它曾经产生了一批杰出的雕塑家和优秀作品。作为欧洲近代雕塑艺术的代表作，可以三位法国雕塑家，即乌东、吕德、罗丹的《伏尔泰坐像》、《马赛曲》、《加莱义民》为例。它们分别代表了新古典主义、浪漫主义和现实主义三大艺术流派。现代雕塑可以法籍罗马尼亚裔雕塑家布朗库西的《波嘉尼小姐》、法籍俄裔雕塑家扎特金的《被破坏的鹿特丹市纪念碑》、英国雕塑家亨利·摩尔的《国王与王后》、美国雕塑家里维拉的《无限大》为例，它们从不同方面生动地展示了现代雕塑艺术向多元化发展的趋势。
法国近代肖像雕塑家乌东的《伏尔泰坐像》，是为法国杰出的启蒙思想家伏尔泰创作的全身像。当时伏尔泰已是84岁高龄，且刚结束了长期被放逐国外的流浪生活不久。所以，雕像自然地流露出伏尔泰明显的老态和瘦弱的身躯。但是，通过他神采奕奕的脸部表情，特别是他那似能洞察一切的敏锐的目光，人们仍能感觉到这位反对封建专制的不屈的斗士的聪明才智。他身穿的古罗马式的长袍，既自然地掩盖了老年人形体上的缺陷，又使雕像具有雄浑、庄严的风格。他头上的一条象征不朽的束发带，加强了这位杰出思想家巨大的内在精神力量。
法国近代的浪漫主义雕塑家吕德的《马赛曲》，是为巴黎大凯旋门创作的浮雕。它原名《1792年义勇军出征》，表现1792的法国人民在反抗普鲁士和奥地利等封建帝国的战争中，马赛的义勇军开赴巴黎参加保卫祖国的战斗的历史事件。整个作品分上下两层：上层是象征法兰西和资产阶级民主、自由的女神，她右手执剑、指引着前进的方向，左手高举，大声疾呼号召人们奋起保卫祖国。她像疾风一般腾空向前的姿态，具有锐不可挡的气势和不可征服的力量。下层是奔赴疆场的战士的行列。其中最突出的是卷发蓄须、高举战盔的老战士和他身旁的无所畏惧的少年战士的形象。他们是男女老少万众一心的法国人民的象征。整个浮雕的构图复杂而严谨，依靠人物的彼此交错遮掩造成了一种千军万马的宏大气势。它成功地反映了法国大革命时期广大人民群众昂扬的斗争精神，从而使它成为歌颂法国人民为祖国自由而战的英雄纪念碑，在世界雕塑占有重要的地位。
法国近代最杰出的雕塑家罗丹的《加莱义民》，是一座表现爱国主义和崇高的自我牺牲精神的英雄纪念碑。它取材于十四世纪英法百年战争中，加莱城的六位市民为挽救全城人的生命勇于牺牲的历史事件。罗丹打破了传统的纪念碑雕刻常以单独的一座人像和运用象征的手法的框框，采用了以写实的手法着重表现六位义民即将英勇赴难时的各种不同的情感反应。整个雕塑没有固定的正面，可以从不同的角度去观察。它以深入的心理刻画和强烈的性格表现为其重要特色，树立了近代纪念碑雕刻的范例。
布朗库西的肖像雕塑《波嘉尼小姐》是西方现代主义雕塑最早的优秀作品之一。它的特点是形体的高度的单纯化，即形体的塑造只要能表现出对象最基本的特征即可，不必再考虑其他的细节。它从根本上改变了人们对雕塑艺术的传统观念。所以，西方美术家称布朗库西为“西方现代雕塑之父”。
亨利·摩尔的《国王与王后》，也是一件典型的西方现代主义风格的雕刻。它被安置在苏格兰的丘陵地带的一个山坡上。作者不仅运用现代主义美术常用的夸张、变形的手法，而且从原始艺术中吸取灵感，把原始艺术的稚拙的风格与现代单纯的风格结合在一起，表现出国王与王后的尊严而又神秘的气息。
扎特金的《被破坏的鹿特丹市纪念碑》是一座独具特色的现代主义风格的城市纪念碑。这是第二次世界大战结束后，荷兰港口城市鹿特丹为重建被德国法西斯严重破坏的城市，提醒人们永远不要忘记这场战争的灾难而兴建的一座城市纪念碑。作者出于对德国法西斯的强烈仇恨，大胆地运用了立体主义美术的手法，对形体作了夸张而又富有表现力的处理，其目的不仅仅是为了追求形式的美感，更重要的是正如作者自己所说的：“此乃针对非人性的禽兽行为所作的、充满憎恨的呼喊”，从而形成一种震撼人心，使人久久难忘的艺术魅力，达到了对形式感的追求与深刻的思想、强烈的情感有机的统一，成为西方现代主义雕塑中鲜明的政治思想内容和独特的艺术形式完美结合的杰作。
里维拉的雕刻《无限大》是安置在美国纽约市国立美国现代科学技术博物馆前面广场上的一座引人注目的城市雕刻。作者利用现代流行的不锈钢材创造了一个似乎无始无终、一直处在运动状态的曲线形。从不同的角度去看，它会呈现出各种不同的形态。在阳光照射下，不锈钢材的不同的曲面会反射出丰富的光影变化。它与不断变幻着的曲线形态给人以种.种奇妙的感觉。由此可见，像《无限大》这样的抽象雕刻，虽不表现某一特定的具体事物，但通过它的有意味的形式，仍能给人以一种美感，并使人感到艺术创造是无止境的。从西方传统的写实的雕塑演变到现代的各种形式的雕塑，无疑是雕塑艺术的重大发展。它生动地展示了人的创造力是无限的。
复习思考题：
1.罗丹的《加莱义民》的思想意义及其艺术成就
2.西方现代雕刻的发展趋势。
篇2：西方现代景观艺术对中国园林的影响
西方现代景观艺术对中国园林的影响
景观设计对时代有着极为敏感的职业化特征,西方当代景观设计大师适应时代审美的需要,不断开拓创新,为园林景观的.场景塑造作出了努力,奠定了现代景观设计形式美学基础.因此,了解西方当代景观艺术对我国园林形式的影响具有一定的启示作用.
作 者：师卫华 SHI Wei-hua 作者单位：北京林业大学园林学院,北京,100083 刊 名：山东农业大学学报（自然科学版） ISTIC PKU英文刊名：JOURNAL OF SHANDONG AGRICULTURAL UNIVERSITY(NATURAL SCIENCE) 年，卷(期)： 39(3) 分类号：O657.32 关键词：西方当代景观 中国园林形式篇3：西方现代艺术设计理论中的现代含义研究的论文
西方现代艺术设计理论受社会的物质生活环境的影响较大，并且同时还收人们的思想意识的控制。但这些制约因素改变不了西方现代艺术成为世界艺术的潮流，特别是一些发展中国家都是其艺术设计的效仿者。我国在现代艺术领域中发展的起步较晚，所以向西方现代艺术设计进行借鉴和交流也是我国现代艺术发展的必然，在我国有非常多的学者曾对西方现代艺术设计进行悉心研究，并对此产生了不同的认识和理解。
1现代艺术的概述
现代艺术又被称作现代派艺术，对于其定义，学者们可谓是众说纷纭。但从整体上来说，其可以被称作是现代主义的艺术或是现代派艺术，其泛指在进入20世纪之后，与传统艺术相区别的，并蕴含着前卫及流行色彩的流派和艺术思想潮流的统称。西方现代艺术是由很多种视觉上存在异样类型的艺术风格共同组成的，它是在科学以及理性的基础之上进行建立的，在西方几百年的艺术史中占据着核心地位。而西方现代艺术的主要特点在于将艺术作家、艺术作品以及观众之间存在的区别打破，并且倡导对人类生活进行融合和干预。西方现代艺术受现代的社会和文化的影响特别深，并对现实社会对人们生活的'压迫进行批判。
2现代艺术的现实意义
从现代艺术的发展始端至今，对精神的象征意义越来越关注，而不是死板的对自然进行单纯的模仿，并且现代艺术对传统守旧的文化进行了抨击，倡导艺术语言的变革创新。又对大众的审美进行了挑战。相比之下，现代艺术是对人们视觉的一种冲击，其表现的形式是多姿多彩的，并且不断向新式艺术进行发展。而因为它的发展也是人们对其理解造成了一定的困难，这些问题不容忽视，而这些都会致使人们从内心上对其进行方案，但由于热衷追逐潮流，只能将就。但总体来讲，现代艺术的出现和发展具有重要的现实意义，首先，其打破了常规，将传统艺术进行创新，创造出的新式艺术已被大众所认可，并在一部分人的心目中已根深蒂固;其次，它的出现带动了社会的发展，更加丰富了文化的内涵，使现代文化丰富多彩;最后，其顺应了现代文化艺术的发展潮流，具有一定的必然性。
篇4：西方现代艺术设计理论中的现代含义研究的论文
3．1启示着现代艺术设计理论的发展规律
依据社会发展的主要特点以及发展的规律，可以了解到现代艺术设计理论发展的主要趋势，这种发展趋势必然会导致以下规律的出现:1)现代艺术设计的发展过程具有漫长和复杂的特点。由于社会经济的发展、科学技术的进步以及社会制度在不断的变革，必然会引起人们思想观念的转变，这种转变对现代艺术设计理论有着极大的影响，并且这种影响需要漫长和复杂的过程。2)现代艺术设计的发展具有一定的革命性。由于人们的思想以及生活方式在逐渐转变，并且活动的空间也在逐渐增大，现代艺术设计理论的具体内容和范畴早已经超出了人们的视野，其给人们带来的精神和物质的享受要高于其所带来的不良影响。3)现代艺术设计的发展是对立统一的。国度的不同导致其历史文化也不同，历史文化不同导致艺术创作的思想意识也不同，以此在现代艺术设计上也存在着差异，但无论差异有多大，都使艺术设计走向了现代化，并且设计的目标都是一致的。4)现代艺术设计理论的发展体现出一定的阶段性及系统性。不同的阶段其艺术设计理念也存在这不同，每种艺术在每个阶段都有其特点，但不同阶段的现代艺术设计理论也存在着相互联系，形成了一个统一发展的系统。
3．2启示着现代艺术设计理论的研究内容
艺术设计这一门学科具有交叉性的特点，艺术设计的理论与政治学、经济学、美学等学科存在交叉点，他们的关系也存在着对立和统一，既相互区别又存在联系。但总体来说，现代艺术设计必然同现代化中的政治、社会、经济、科学等环境因素紧密相连，当然这些都是主要的影响因素，还存在一些细微的影响因素对现代艺术设计理论产生影响。而现代艺术设计理论也可分为基础理论和应用理论。基础理论一般是从宏观的角度来对艺术设计进行探讨的，价值、本质、观念等是其探讨的重点;而应用理论则是从微观的角度来对艺术设计进行探讨，它是将所有的理论因素归结到一起而形成的理论，艺术设计的基础理论和应用理论构成了现代艺术设计理论这个整体。
3．3启示着现代艺术设计理论的哲学探讨
从现代化形式的哲学角度来讲，我们可以发现现代艺术设计理论的探究不仅仅需要对各阶段、各时期的学者的艺术设计观点和理论进行归纳总结，而且还需要对现代艺术设计的本质特点及规律进行探索，以使设计的实例中的动机和行为进行参透和了解，使现代人的主要特点显现出来。所以在现代艺术设计理论进行探究的过程中，不仅需要我们为人们提供社会知识及生活质量进行考虑，还应该对人们的精神需求及世界观、人生观及价值观的形成进行考虑，与此同时，还需要对人们生存的状态以及对创作的心态进行设计，对人们对待艺术设计的态度进行思考，并思考在对时代进行追逐的同时，怎样将人类的发展进行推进。
4结语
综合以上所叙述的内容，并通过本文对西方现代艺术设计理论的相关内容进行说明，可知，由于现代艺术设计的概念以及时间方面存在着差异，以此，现代艺术设计理论所形成的社会背景具有一定的复杂性，这就要求当我们开始研究现代艺术设计理论的时候，首先需要对现代艺术设计的环境进行透彻的了解，并从社会背景、社会的发展以及学科之间的联系，来综合对“现代”的概念进行认识和了解，只有真正体会到“现代”的真实意义，才能够更好的对现代艺术设计理论进行学习和理解。
参考文献:
［1］杨多贵，牛文元，陈劭峰．现代化内涵、指标与目标的新探讨［J］．学术探索，，21(04):19-21．
［2］童星，崔效辉．“现代化”概念及其内涵［J］．江苏行政学院学报，，20(04):53-58．
［3］葛欢欢．有关西方现代艺术设计理论中的“现代”含义研究［J］．文教专论，2015，8(29):55-56.
篇5：杜尚对西方现代艺术的影响-破坏也是创造
杜尚对西方现代艺术的影响-破坏也是创造
摘要：杜尚是20世纪最重要的反传统和反美学的艺术家，他的出现改变了西方现代艺术的进程。他以惊人的破坏力摧毁了传统的美学体系，无限扩大了艺术表现的空间。后来的很多现代艺术家都沿着杜尚的思路，把各种新的观念、形式和材料纳入到艺术表达的范畴之内。
关键词：艺术观念 材料 破坏 创造
在《杜尚访谈录》一书的扉页上这样写着:“杜尚(Marc et Duchaaip,1887-1968年)，出生于法国，1954年人美国籍。他的出现改变了西方现代艺术的进程。可以说，西方现代艺术，尤其是第二次世界大战之后的艺术，主要是沿着杜尚的思想轨迹行进的。因此，了解杜尚是了解西方现代艺术的关键…”
这段话可以说是对杜尚艺术生涯的最好诊释，他是现代艺术史上一个里程碑式的人物，他从根本上改变了人们的艺术观念。杜尚是一个天生的怀疑论者和反规则主义者，他用一种比较理性的态度去推翻一切现有的艺术规则，也正是他对传统艺术规则的无情破坏，让人们摆脱了传统艺术观念的束缚，为20世纪特别是二战后的现代艺术的发展扫清了障碍。杜尚对于传统艺术规则的破坏力是惊人的，他从艺术的观念、材料以及制作技巧等各方面向传统艺术发动攻击。杜尚的强大破坏力让本来已经濒临崩溃的传统美学体系彻底土崩瓦解，而他攻击传统艺术规则的武器又成为二战后现代艺术家的指向标，指引着他们的前进方向。在摧毁了旧的美学体系的同时，新的艺术观念和艺术样式被他创造出来了，他的崇拜者们建立起了以他的艺术理念为基础的新的美学体系，尽管这并不一定是他的本意。
1.杜尚的艺术观念
杜尚一生都在与现有的规范作斗争，也不愿意参加任何形式的团体，由于他思想和行为的超前性，当时的人们对他难以理解。比如在一个架上绘画大行其道、很多艺术家都热衷于在画布上搞革命的时代，他却在1923年放弃了绘画。在此后的岁月中，他宁愿用他的时间来下国际象棋以及偶尔推出他的“现成品”作品，也决不再涉足绘画领域。
实际上，杜尚与那些早期的现代主义艺术有着很大的差别，他不满足于像同时代的其他艺术家那样在画布上进行“形式革命”，而是不厌其烦地去追问一个问题:艺术的本质到底是什么?它是否必须是一件手工制品或者仅仅满足于视觉感官需要的形式?杜尚认为，在库尔贝之前，所有的欧洲绘画不是文学性的，就是宗教性的，正是库尔贝在19世纪提出了“视网膜”的重要性，使得绘画脱离了对精神的服务。这种对“视网膜”的偏爱被印象主义和随后的绘画流派所接受，并在毕加索和马蒂斯的艺术中达到了极致，尽管他们对艺术都有独特的贡献，但是本质上他们所进行的仍然只是视觉形式的探索一在骨子里仍然是“视网膜”的。这导致了对绘画手工方面，即技巧的赞美，而这正是杜尚极力反对的。杜尚试图证明艺术作品的价值在于它是一个传达思想的“符号”，能够迫使观看者主动地思考和创造性地参与，他想要使艺术获得一种超越视觉感官的精神力量。杜尚创造的现成品艺术就是基于这些看法，他认为艺术家可以不参与艺术品的制作过程，而只需要选择普通的工业产品并使之“符号化”与“意义化”。这种观念显然是令当时的绝大多数艺术家无法容忍的，因为不管是传统艺术家还是现代艺术家，都是在运用一定的形式去模仿或创造一种被界定为“艺术品”的物品，这种物品在技巧、工艺以及趣味方面有别于日常用品，在杜尚以前从来没有人怀疑过这一点。杜尚完全破坏了当时人们对于“艺术品”的界定，模糊了艺术与非艺术的界限，他把一些当时人们认为是“非艺术品”的物品与“非艺术”的观念引人艺术之中。在杜尚的艺术观念中，艺术家有可能把任何人或者机器制造出来的东西“符号化”“意义化”，并使之传达艺术家的观念。
杜尚的这种只追求艺术观念的传达，而忽视艺术制作技巧和制作过程的超前观念，在当时只是被视作一种达达主义的玩世不恭和对神圣事物的裹读，是一种个人情绪的无目的的宣泄，所以并没有引起艺术批评家们足够的重视。而到了20世纪五十年代之后，当现代主义的形式革命在画布这个小天地中走到极端的时候，杜尚所追求的观念的价值就开始显现出来。20世纪五十年代以后的西方现代艺术是沿着杜尚的思想轨迹行进的，这一时期出现的波普艺术、装置艺术、概念艺术等艺术流派都是杜尚艺术观念的体现形式。杜尚创造了一个现代艺术的新时代。
2.杜尚对于材料的运用
杜尚在其艺术生涯中不断地对各种已有的规则提出质疑，这莫定了他艺术的基础，也使他对传统艺术进行攻击的时候灵感源源不绝。放弃架上绘画是他一个重要的反传统举动，这个举动是伴随他反传统的艺术概念出现的。既然要放弃传统的绘画，就意味着要找到新的艺术媒体来对抗以颜料、画布为代表的传统艺术媒介。杜尚在材料选取上作了很多新的尝试，也就是从他开始，现代艺术的材料和手段不断丰富，彻底摆脱了传统材料的局限。
杜尚制作艺术品的材料往往是生活中常见的.用品，比如他19的作品《隐去的噪音》，由一个麻绳团夹在两块刻有文字的金属板之间构成，麻绳团中有一个只有艺术家本人才知道的能够发出声音的物品。还有另外一件更为著名的作品《大玻璃》，这是一件让所有的批评家都产生了挫败感的作品，人们很难解释清楚它的意义。杜尚为这件晦涩的作品起了一个刺激性的标题:“新娘甚至被单身汉们剥光了衣服”。他在这件作品中所用的材料的组合更是史无前例的，他把一些丝线和上色的金属箔片夹在两层大玻璃板之间，再用油彩在需要的地方描画形象，最后完成这样一个既非雕塑也非绘画的综合材料作品。《大玻璃》分为上下两部分，上半部分画着一件横置的机械样的东西，很难看清楚它的具体形状，杜尚喻之为新娘;下面绘有一个连着九个模子的巧克力磨碎机，模子乍看起来像国际象棋的棋子，代表九个单身汉。作品上下两部分的形体特征完全不同，在上半部分的新娘机器中主要形体或多或少，或大或小，显得毫无规律:而在下半部分单身汉机器中，主要形体都是精确的和几何形。杜尚用这些形象来暗示男女之间的关系，其中充满了性的暗示。这个作品包含了杜尚对无个性机械的迷恋、对规则的嘲讽等诸多因素。
不管我们是否能够真正理解杜尚制作这些作品的初衷，可以肯定的是，杜尚这些综合材料的作品成功突破了艺术制作材料上的局限性，极大地拓展了艺术表现的空间。战后出现的废品艺术、装置艺术和波普艺术等都运用了各种材料，这些艺术流派运用材料的多样性很明显受到了杜尚作品的启发。
3.杜尚的现成品作品
与晦涩的《大玻璃》相比较，杜尚的另一些现成品作品对后来艺术的发展似乎更具有影响力。这些作品看起来像是灵机一动的产物，实际反映了杜尚不想受到任何表面形式和概念的制约，他要在人们所接受的艺术观念之外寻求他所需要的能传达思想的视觉符号。这些作品所表达出来的观念不动声色地消解了传统“艺术”的概念，特别是对传统艺术的制作过程和制作技巧是一个极大的挑战。
杜尚最为著名的现成品作品是《泉》，是19纽约独立美术家的展览上，杜尚送展的作品。作品就是一个陶瓷的小便池，杜尚在上面用油漆写了的字样。这件作品在当时引起了轩然大波，即使在今天人们还在议论不休，它引发了人们对于艺术本质的思考和争论。作品对传统艺术的制作过程和制作技巧进行了彻底的颠搜，也深刻地反映了杜尚对规则、传统的不屑态度。这件作品的出现使艺术变得没有孤界，人们开始明白生活也可以艺术。
在《泉》推出以前，杜尚就推出了一些发人深省的现成品:第一件作品是一个自行车的前轮，杜尚通过支架将它倒装在一个厨凳上，用手触动，轮子可以转动起来。杜尚自己的解释是当他做这个东西的时候，他脑子里并没有特别的想法，只是将这个轮子当作一个令人愉快的小器具。他在美国做的第一件现成品是一把在五金店买的雪铲，他签上名字然后悬挂在天花板上，称之为《断臂之前》。这些用现成的部件或用品所作的作品给后来的艺术家很大的启迪，因为它不同于立体主义的“拼贴”概念，艺术家基本上保留了物品原有的属性、特征甚至功能，但又通过艺术处理使它摆脱了原有的存在方式和意境。这些对日常物品属性、功能及存在方式等的思考，成为后来概念艺术家和装置艺术家所非常热衷的一个主题。
杜尚不断寻求变化以及不断挑战规范的心态，贯穿了他的整个创作历程，也给他的后继者们提供了重要的精神上的启示。这位一生都在反规范、反偶像祟拜的人，在20世纪的后半叶却成为了实验艺术领域的一位重要精神偶像，他的艺术理念成为后来现代派画家艺术探索的理论基础。他的很多重要的艺术探索，对达达主义者和超现实主义者起到了启示和激励的作用;而对战后兴起的诸多现代艺术流派，比如抽象表现主义、波普艺术、光效应艺术、偶发艺术、装置艺术以及活动艺术等等，都有不同程度的指向作用。杜尚的观念就像一个幽灵一样，守护着这些艺术的发展，使它们始终存在着一种“杜尚式”的印记。因此，从一定意义上来说，杜尚不能被简单地归人任何一个流派，他是“一个人的运动”。不过杜尚本人对他的这些祟拜者们却并不怎么感兴趣，他在一封信中写道:“新达达，也就是大家所谓的新写实派、波普艺术、装置艺术等等，只是依样画葫芦式的达达派。当我发现现成品时我就把美学给断掉了，我把瓶架和小便器作为武器扔到他们脸上。但在新达达那里，他们羡慕这些东西，他们用现成品来建立他们美学上的美，因为他们发现了其中的美学。“从这些表述中，我们可以比较清楚地理解杜尚的艺术观。
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篇6：在西方现代艺术思潮影响下的中国画的意象论文
在西方现代艺术思潮影响下的中国画的意象论文
[摘要]西方现代绘画大致可以分为两大主流，即“抽象绘画”与“超现实绘画”。而抽象的趋势，则是贯穿于现代艺术发展进程中的一个最显著的特征。因而一些西方评论家索性把20世纪称做“抽象绘画的时代”。
[关键词]具象 抽象 意象
自从被誉为现代艺术之父的塞尚提出“要用圆柱体、球体、圆锥体来处理自然”的著名命题，西方艺术家便相继从各个角度投入了对抽象绘画的探讨。有人以修拉的“点彩派”为出发点，通过拆解物体的外在结构，使绘画走向了纯粹的几何图形，这一流派以毕加索的立体主义为其高峰，以荷兰画家蒙德里安的“冷抽象”为其归宿；有人则从更高的“原始派”艺术理论获得了灵感，以直抒胸臆地表现内在情感为绘画的终极目标，结果使绘画走向了纯以色彩构成的点线面组合，这一流派以马蒂斯的野兽主义为其枢纽，直至康定斯基的“热抽象”集其大成。当然，无论抽象画是“冷”是“热”，其大方向却是一致的，那就是他们统统离具象越来越远，以至在画面上再也找不到一丝可以辨识的痕迹了。
有些国内的艺术论著以西方抽象画几十年的发展结果来反衬中国画，据此便认定：中国画发展了几千年，竟然始终没有摆脱具象的“束缚”，即使是号称“写意”的水墨画也不肯把残留的那点具象的“尾巴”割掉，足见它是无法走向现代的“顽固不化”的艺术品种，只有等着让现代艺术的浪潮淘汰了。
还有一些论著认为，要想中国画不被时代潮流所淘汰，那就必须赶紧向西方现代派靠拢，当机立断，抛弃具象成分，使之尽早“抽象”起来，这样才会绝路逢生，柳暗花明。
我们并不怀疑上述论点的持有者，都是些恨中国画之“铁”，不成现代派之“钢”的热心之士。然而，他们的比较方式和立论标准，却好像出了点毛病。因为在艺术评价中，历来是只以美丑分优劣，而不能单靠新旧论高低。新的未必是美的，而旧的未必是丑的。把西方的“新潮”简单的搬来用做否定中国画的依据，这种做法本身便缺乏科学的精神。
回顾一下中国艺术发展的历程，便会发现中国画其实是世界上最早摆脱具象束缚的画种。在中国古代，起初也是以逼真为圭臬的，然而，到了东晋顾凯之时代，绘画观念发生了质的飞跃，古老的“逼真为上”的观念被顾恺之的“传神”论所替代了。只要能够“传神”，具象的逼真可以被忽略，甚至被破坏。此后，中国画在宋元时期又兴起了更具抽象意味的大写意水墨画，使具象的成分进一步锐减。从此，写意画成了中国画的主流，其最大的特点正如齐白石老人所精辟概括的：“要在似与不似之间。”在这里，“不似”中就含有抽象的意味，而“似”则又专指抽象之中的具象。在中国画看来，“太似”则视为媚俗，是断不可取的；而完全不似则为“欺世”，是糊弄老百姓。中国画的高妙之处恰恰在于，它的抽象从不超出欣赏着所能接受的极限，而它又同具象永远保持一定距离，这是唯有中国人才能领悟的艺术哲学，是一种极高妙的对立统一。它把具象和抽象兼容于一体，不论似与不似均能否抒写画家的“胸中逸气”为归依，这种主观意志与客观物象的高度融合，便构成了中国艺术语汇中的一个特殊概念；“意象”。《文心雕龙神思》中有句“独照之匠，窥意象而运斤。”在这里，“意”可以解释为主观情意，“象”则可理解是客观物象，这两者本身一对矛盾，然而它们却在中国画家的笔墨之中得到了完美和谐的统一。意象是对具象与抽象的高度融合，是画家创造力的集中体现。此外，与意象相对应的，还有一个重要的概念：“意匠”。意匠在中国传统画论中，更多地体现在画家的主观意念上，如果说，意象之“象”还是指客观物象，那么，意匠之“匠”则直指艺术家的主观本体，更加强调了作为创造者的“独照之匠”。譬如，人们见到一幅风格独特、与众不同的画作，便常常会说它“匠心独运”、“别具匠心”。无论意象还是意匠，强调的其实都是艺术家对客观物象的独特观照于表现；无论他画的是具象还是抽象，画中皆贯穿着画家本身的主观意念，正如《文心雕龙》所谓：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”从某种意义上说，这种纯粹由东方文化所衍化出来的艺术观念，正是许多西方人梦寐以求却难得其门而入的'。
西方人历来习惯于严密的逻辑推理和科学实证，因此不论搞科学还是搞艺术，都喜欢条分缕析、穷源竟委的理性思维。他们一旦认定抽象艺术是对自然具象的反叛，就干脆离自然具象越远越好，而且不惜发微探奥地引入数学公式，将抽象绘画分解成几何图，直至走到抽象的极端，令观者不知所云，落得个“但伤知音稀”。接着，循着物极必反的规律，从抽象折返到具象中来。在这里，我们不妨引用梵高的一段话，来印证西方画家的这种困惑和矛盾的创作心态，他在一封写给友人的信中写道“抽象在我看来似乎是一条有诱惑力的路子。但它也使人迷惑不解，上了岁数的人，甚至每一个人都会很快发觉：抽象是条死路。”这段内心自白出自一位最先大胆的摆脱具象、走向抽象的现代艺术先驱，确实耐人寻味。由此，也就不难理解，为什么一些西方画家又回过头来痛责“抽象艺术是死亡的标志”，呼吁“抽象主义画家需要重新求教于现实世界”。于是，作为抽象绘画的对立面，一个个“超现实主义”画派又应运而生，有的深入事物的微观领域去尽精刻微，有的倡导“比真实的自然还要逼真”的照相写实主义，更有人干脆抛掉画笔和画布，直接将实物搬进展览厅（杜尚的《泉》）……纵观西方现代艺术思潮，虽然名目繁多，宗旨各异，但大抵总是在极端抽象与极端写实这两个极点之间大幅度摇摆和轮回。这种经常性的艺术倾向急剧递转，固然曾使艺坛此起彼伏、热闹非凡，但是它对整个西方艺术的负面效应也是不容低估的。不少西方艺术家都对此忧心忡忡，不知如何是好。
英国著名艺术理论家赫伯特里德，就曾以折衷的方式劝告艺术家们“很有必要在抽象和现实两条艺术道路之间来回游离，自由选择”，因为“以现实主义方法进行艺术创作，可增添你对生活、人类和地球的爱；以抽象主义方式进行的艺术创作，会使你的个性获得解放，知觉变得敏锐”。说的确实不错，然而，倘若套用这个“西方观念”，来关照一下中国画的话，那么你会惊奇的发现，其实中国画家从来就是在抽象和现实之间“往来游离”、“自由选择”的，他们从来就没有出现过一会极端抽象，一会又极端具象的偏颇，他们才是真正的有能力兼容似与不似的“意象画家”呢！
篇7：浅谈破坏也是创造，杜尚对西方现代艺术的影响论文
浅谈破坏也是创造，杜尚对西方现代艺术的影响论文
论文关键词：艺术观念 材料 破坏 创造
论文摘要：杜尚是20世纪最重要的反传统和反美学的艺术家，他的出现改变了西方现代艺术的进程。他以惊人的破坏力摧毁了传统的美学体系，无限扩大了艺术表现的空间。后来的很多现代艺术家都沿着杜尚的思路，把各种新的观念、形式和材料纳入到艺术表达的范畴之内。
在《杜尚访谈录》一书的扉页上这样写着：“杜尚（Marcet Duchaaip，1887―1968年），出生于法国，1954年人美国籍。他的出现改变了西方现代艺术的进程。可以说，西方现代艺术，尤其是第二次世界大战之后的艺术，主要是沿着杜尚的思想轨迹行进的。因此，了解杜尚是了解西方现代艺术的关键…”
这段话可以说是对杜尚艺术生涯的最好诊释，他是现代艺术史上一个里程碑式的人物，他从根本上改变了人们的艺术观念。杜尚是一个天生的怀疑论者和反规则主义者，他用一种比较理性的态度去推翻一切现有的艺术规则，也正是他对传统艺术规则的无情破坏，让人们摆脱了传统艺术观念的束缚，为20世纪特别是二战后的现代艺术的发展扫清了障碍。杜尚对于传统艺术规则的破坏力是惊人的，他从艺术的观念、材料以及制作技巧等各方面向传统艺术发动攻击。杜尚的强大破坏力让本来已经濒临崩溃的传统美学体系彻底土崩瓦解，而他攻击传统艺术规则的武器又成为二战后现代艺术家的指向标，指引着他们的前进方向。在摧毁了旧的美学体系的同时，新的艺术观念和艺术样式被他创造出来了，他的崇拜者们建立起了以他的艺术理念为基础的新的美学体系，尽管这并不一定是他的本意。
1、杜尚的艺术观念
杜尚一生都在与现有的规范作斗争，也不愿意参加任何形式的团体，由于他思想和行为的超前性，当时的人们对他难以理解。比如在一个架上绘画大行其道、很多艺术家都热衷于在画布上搞革命的时代，他却在1923年放弃了绘画。在此后的岁月中，他宁愿用他的时间来下国际象棋以及偶尔推出他的“现成品”作品，也决不再涉足绘画领域。
实际上，杜尚与那些早期的现代主义艺术有着很大的差别，他不满足于像同时代的其他艺术家那样在画布上进行“形式革命”，而是不厌其烦地去追问一个问题：艺术的本质到底是什么？它是否必须是一件手工制品或者仅仅满足于视觉感官需要的形式？杜尚认为，在库尔贝之前，所有的欧洲绘画不是文学性的，就是宗教性的，正是库尔贝在19世纪提出了“视网膜”的重要性，使得绘画脱离了对精神的服务。这种对“视网膜”的偏爱被印象主义和随后的绘画流派所接受，并在毕加索和马蒂斯的艺术中达到了极致，尽管他们对艺术都有独特的贡献，但是本质上他们所进行的仍然只是视觉形式的探索一在骨子里仍然是“视网膜”的。这导致了对绘画手工方面，即技巧的赞美，而这正是杜尚极力反对的。杜尚试图证明艺术作品的价值在于它是一个传达思想的“符号”，能够迫使观看者主动地思考和创造性地参与，他想要使艺术获得一种超越视觉感官的精神力量。杜尚创造的现成品艺术就是基于这些看法，他认为艺术家可以不参与艺术品的制作过程，而只需要选择普通的工业产品并使之“符号化”与“意义化”。这种观念显然是令当时的绝大多数艺术家无法容忍的，因为不管是传统艺术家还是现代艺术家，都是在运用一定的形式去模仿或创造一种被界定为“艺术品”的物品，这种物品在技巧、工艺以及趣味方面有别于日常用品，在杜尚以前从来没有人怀疑过这一点。杜尚完全破坏了当时人们对于“艺术品”的界定，模糊了艺术与非艺术的界限，他把一些当时人们认为是“非艺术品”的物品与“非艺术”的观念引人艺术之中。在杜尚的艺术观念中，艺术家有可能把任何人或者机器制造出来的东西“符号化”“意义化”，并使之传达艺术家的观念。
杜尚的这种只追求艺术观念的传达，而忽视艺术制作技巧和制作过程的超前观念，在当时只是被视作一种达达主义的玩世不恭和对神圣事物的裹读，是一种个人情绪的无目的的宣泄，所以并没有引起艺术批评家们足够的重视。而到了20世纪五十年代之后，当现代主义的形式革命在画布这个小天地中走到极端的时候，杜尚所追求的观念的价值就开始显现出来。20世纪五十年代以后的西方现代艺术是沿着杜尚的思想轨迹行进的`，这一时期出现的波普艺术、装置艺术、概念艺术等艺术流派都是杜尚艺术观念的体现形式。杜尚创造了一个现代艺术的新时代。
2、杜尚对于材料的运用
杜尚在其艺术生涯中不断地对各种已有的规则提出质疑，这莫定了他艺术的基础，也使他对传统艺术进行攻击的时候灵感源源不绝。放弃架上绘画是他一个重要的反传统举动，这个举动是伴随他反传统的艺术概念出现的。既然要放弃传统的绘画，就意味着要找到新的艺术媒体来对抗以颜料、画布为代表的传统艺术媒介。杜尚在材料选取上作了很多新的尝试，也就是从他开始，现代艺术的材料和手段不断丰富，彻底摆脱了传统材料的局限。 杜尚制作艺术品的材料往往是生活中常见的用品，比如他1916年的作品《隐去的噪音》，由一个麻绳团夹在两块刻有文字的金属板之间构成，麻绳团中有一个只有艺术家本人才知道的能够发出声音的物品。还有另外一件更为著名的作品《大玻璃》，这是一件让所有的批评家都产生了挫败感的作品，人们很难解释清楚它的意义。杜尚为这件晦涩的作品起了一个刺激性的标题：“新娘甚至被单身汉们剥光了衣服”。他在这件作品中所用的材料的组合更是史无前例的，他把一些丝线和上色的金属箔片夹在两层大玻璃板之间，再用油彩在需要的地方描画形象，最后完成这样一个既非雕塑也非绘画的综合材料作品。《大玻璃》分为上下两部分，上半部分画着一件横置的机械样的东西，很难看清楚它的具体形状，杜尚喻之为新娘；下面绘有一个连着九个模子的巧克力磨碎机，模子乍看起来像国际象棋的棋子，代表九个单身汉。作品上下两部分的形体特征完全不同，在上半部分的新娘机器中主要形体或多或少，或大或小，显得毫无规律：而在下半部分单身汉机器中，主要形体都是精确的和几何形。杜尚用这些形象来暗示男女之间的关系，其中充满了性的暗示。这个作品包含了杜尚对无个性机械的迷恋、对规则的嘲讽等诸多因素。
不管我们是否能够真正理解杜尚制作这些作品的初衷，可以肯定的是，杜尚这些综合材料的作品成功突破了艺术制作材料上的局限性，极大地拓展了艺术表现的空间。战后出现的废品艺术、装置艺术和波普艺术等都运用了各种材料，这些艺术流派运用材料的多样性很明显受到了杜尚作品的启发。
3、杜尚的现成品作品
与晦涩的《大玻璃》相比较，杜尚的另一些现成品作品对后来艺术的发展似乎更具有影响力。这些作品看起来像是灵机一动的产物，实际反映了杜尚不想受到任何表面形式和概念的制约，他要在人们所接受的艺术观念之外寻求他所需要的能传达思想的视觉符号。这些作品所表达出来的观念不动声色地消解了传统“艺术”的概念，特别是对传统艺术的制作过程和制作技巧是一个极大的挑战。
杜尚最为著名的现成品作品是《泉》，是1917年纽约独立美术家的展览上，杜尚送展的作品。作品就是一个陶瓷的小便池，杜尚在上面用油漆写了的字样。这件作品在当时引起了轩然大波，即使在今天人们还在议论不休，它引发了人们对于艺术本质的思考和争论。作品对传统艺术的制作过程和制作技巧进行了彻底的颠搜，也深刻地反映了杜尚对规则、传统的不屑态度。这件作品的出现使艺术变得没有孤界，人们开始明白生活也可以艺术。
在《泉》推出以前，杜尚就推出了一些发人深省的现成品：第一件作品是一个自行车的前轮，杜尚通过支架将它倒装在一个厨凳上，用手触动，轮子可以转动起来。杜尚自己的解释是当他做这个东西的时候，他脑子里并没有特别的想法，只是将这个轮子当作一个令人愉快的小器具。他在美国做的第一件现成品是一把在五金店买的雪铲，他签上名字然后悬挂在天花板上，称之为《断臂之前》。这些用现成的部件或用品所作的作品给后来的艺术家很大的启迪，因为它不同于立体主义的“拼贴”概念，艺术家基本上保留了物品原有的属性、特征甚至功能，但又通过艺术处理使它摆脱了原有的存在方式和意境。这些对日常物品属性、功能及存在方式等的思考，成为后来概念艺术家和装置艺术家所非常热衷的一个主题。
杜尚不断寻求变化以及不断挑战规范的心态，贯穿了他的整个创作历程，也给他的后继者们提供了重要的精神上的启示。这位一生都在反规范、反偶像祟拜的人，在20世纪的后半叶却成为了实验艺术领域的一位重要精神偶像，他的艺术理念成为后来现代派画家艺术探索的理论基础。他的很多重要的艺术探索，对达达主义者和超现实主义者起到了启示和激励的作用；而对战后兴起的诸多现代艺术流派，比如抽象表现主义、波普艺术、光效应艺术、偶发艺术、装置艺术以及活动艺术等等，都有不同程度的指向作用。杜尚的观念就像一个幽灵一样，守护着这些艺术的发展，使它们始终存在着一种“杜尚式”的印记。因此，从一定意义上来说，杜尚不能被简单地归人任何一个流派，他是“一个人的运动”。不过杜尚本人对他的这些祟拜者们却并不怎么感兴趣，他在一封信中写道：“新达达，也就是大家所谓的新写实派、波普艺术、装置艺术等等，只是依样画葫芦式的达达派。当我发现现成品时我就把美学给断掉了，我把瓶架和小便器作为武器扔到他们脸上。但在新达达那里，他们羡慕这些东西，他们用现成品来建立他们美学上的美，因为他们发现了其中的美学。”从这些表述中，我们可以比较清楚地理解杜尚的艺术观。
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