浅谈在公众审美语境中对于公共艺术的反思
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篇1：浅论在公众审美语境中对于公共艺术的反思论文
浅论在公众审美语境中对于公共艺术的反思论文
一、公共艺术与公众审美层次的复杂性
公共艺术设计即在开放性的公共空间环境下进行的艺术创作及周边环境的配套设计。其中“公共艺术”是对这类设计内容的界定与形式的说明,公共艺术设计的关键词在于“公共”二字,这种艺术设计形式无法脱离公共的概念,它是一种面对“公共”的设计活动,其评判都是由“公共”大众完成,而结果会对“公共”社会产生影响的设计,所以“公共性”才是公共艺术的本质,只有“公共性”的问题解决了,公共艺术设计作品才能真正被人们所接受。
“公共性”很好的对公众审美意志进行了阐述,公众的主导地位决定了公共艺术设计师设计要以“公共性”作为前提要求,要充分考虑公众审美的情感,而公众审美又是一个主观的个性化的情感表达,是因人而异的,不同的人会有不同的审美情趣,不同的情感领悟,这种差异化的结果是由多方因素所决定的,例如文化程度、生活阅历、兴趣爱好、宗教信仰等等。这种审美层次的差异就为公共艺术设计带来了巨大挑战,如何保证公共艺术作品情感精神得以表达,同时又兼顾大众不同层次审美的审视,是设计者必须关注解决的,这种公众审美层次的差异会带来诸多问题,不仅仅是对设计作品的鉴赏还存在于生活的方方面面,所以有必要对公众审美层次进行探索研究。
二、公众审美与公共艺术的对立与统一
“公共艺术”本身是一个艺术形式,但不局限于一个形式问题,这是由于公共艺术“公共性”的社会属性所决定的,而公共性问题面对发起者、受益者广大人名群众的时候就不得不引入公众审美的问题,审美属于美学范畴,就审美观点构成美学体系,审美是一个由物质转向精神层面并不断提升的审判过程,从哲学角度分析,审美是事物对立与统一的极好证明。审美的对立显而易见,体现为它的个体性,审美的统一则通过客观存在对大众的审美情趣产生影响的作用表现,它随大众主观需求和认识的改变而改变,这种统一的公众化的审美暂且可以称之为大众审美,它是符合一般大众在一定时期下的心理活动和社会评判要求的。
所以公共艺术设计创作的成败由公众审美情趣的高低决定,从创作与接收的两个方面分析,公共艺术都要回归到公众审美下加以看待:首先公共艺术符合一般艺术问题的研究方式,都是“按照现代艺术原则与美学理论构建而来的矛盾修饰法”而试图走出“现代主义模式”重新思考公共艺术的“艺术定位”问题;其次公共艺术的社会属性决定了其要超出一般的艺术范畴,将其置于公共环境受公共社会的审美批判,它们的出现也就决定了公共审美与公共艺术设计的必然内在联系。这就需要我们走出“经典美学”,回归“大众审美”,重新理解公共艺术“公共性”问题。
公共艺术设计的起点和终点都可以看做是公共大众,公共艺术设计要满足公共大众的生理和心理要求、物质和精神需要,这种供需关系在一定程度上决定或影响着设计者的个人意志表达,设计者不得不把大众感知纳入设计考虑因素,其次设计作品一旦完成,就要接受大众的评判,公众审美意志在此时发挥着至关重要在的作用,这种评价的好坏直接影响了设计作品的设计表达和设计存亡,而自由的舆论评价批评也有利于公共艺术设计创新作品的出现和避免不合理设计的出现。
三、公共艺术设计者的设计思维反思
公共艺术设计要体现所在时期公共大众主流审美情趣。公共艺术设计为公众服务,为公众提供一个良好地,具有功能性的公共环境空间,它的“公共性”决定了设计的方向和目的。由于审美的`个性化特征,必然不能达到所有人对于一个事物的认同,同样在同一时期下公众的审美情趣是有层次区分的,但在同一时期总有一个相对主流的设计风格样式被大部分大众所接受,这就是公众在这时期下的审美基调,同样也是设计师设计反映审美情调的底线。公共艺术设计受“公众趣味”“公众审美”的驱使,所以公共艺术与大众审美是一种交互关系,公共艺术景观设计要兼顾大众审美层次,同时也要以教化大众,提升大众审美层次为目的。公共艺术设计的创新应该以大众审美为依托,有的放矢,在宣扬个人设计的同时兼顾大众精神承受能力,但是有些所谓前卫的,新潮的艺术形式是难登也不应登入公共艺术设计的大雅之堂的。所以,公共艺术设计底线是需要的,那些实质借公共艺术败坏社会风气,降低公众文化品味的设计都是不应该出现的。正如袁运甫先生所说,“作为城市建设中的公共艺术创作,我们必须要考虑到如何适应大多数市民对待艺术的基本态度和理想追求,并正确地导向更具崇高精神意义的文化境界,它和纯粹个人艺术喜爱不同。”
公共艺术设计作品中的趣味性缺失,作为受大众审美制约的公共艺术设计既不能是“象牙塔”式的艺术形式,或是前卫新潮的艺术探索,让观众不知所云无法阅读,又不能太过通俗以至低俗,这些都是对一个公共艺术设计作品的评判标准:既有一定的审美境界,又能被公众所接受,即所谓的“公共艺术的欣赏和审美要群众化”。如美国艺术家克莱兹・奥登伯格的一系列现成品公共雕塑作品,即通过人们生活中司空见惯的生活物品的形象,幽默风趣的打破了公共雕塑所谓的庄严神圣感而让人不可靠近的模式,展现工业设计产品优美曲线的同时使人们倍感亲切而喜爱有加。这正是设计有度的一种表现。这种设计被视为公共艺术设计的经典。反观当下,有些设计并不应该出现在公众环境之中,作为架上艺术可以作为一种个人情感的表达但在公众场合并不合时宜,如果说雅俗共赏是对一件公共艺术设计品的评判标准,那么有些设计就有些低俗,甚至应该受到道德的谴责,这不但触及设计底线同时也在挑战道德底线的尺度。面对这种设计我们应该坚决杜绝。
目前公共艺术设计的诸多问题,例如传统文化内涵的缺失,创新设计手段的单一,公共审美评判制度的不完善等等。这些问题的出现都或多或少的影响了公共艺术设计前进的步伐。公众审美的层次固然影响公共艺术设计的突破,但缺乏创意,照搬照抄的设计也降低了公众审美情趣的提高,没有突破就没有进步,这是一个恶性循环。公众审美语境下公共艺术设计,注重跨界融合,达到艺术与技术的革新,在多元文化共存的世界大环境下,跨界与其他艺术形式的融合设计就是很大的进步,这要求设计师具有极强的创新意识和过硬的专业知识水平,公共艺术与雕塑、多媒体艺术、工业造物等的跨界合作都显示出了其独特的公共享受,这样公共艺术设计丰富了城市环境,以服务大众,满足大众审美的思想下,逐步迈向多元的设计之路。
篇2：水墨艺术元素在平面设计中的审美意象
内容提要：
传统水墨画历史悠久，经过长期的发展已经形成了自己独特的绘画艺术语言，并且深刻影响了中国当代设计师的创作思维，本文通过分析水墨画的审美特点与艺术语言，探讨其对中国平面设计的影响与借鉴作用。
关键词：水墨画 水墨艺术元素平面设计 审美意象
引言
中国水墨画以其独特的绘画艺术语言，引起了现代设计师们的高度重视。曾经在包豪斯执教的瑞士设计师约翰•伊顿(Johannes Itten)，就认真研究过中国北宋时期山水画的绘画理论，并要求他的学生学习中国山水画。韩国著名设计师安尚秀在接受媒体访问时谈起他的设计理念，引用了中国传统绘画艺术理论中的两个术语：“计白当黑”和“虚实相生”，肯定了在他的极具现代感的设计中，有着中国古典绘画艺术以及中国哲学的影响。内地设计师王序认为水墨画对他最大的启发，在于画家处理空间与处于空间之中的物体的相互之间的关系。他说：“我很欣赏古人在水墨画中处理鱼和水的关系，没有画水，但是人们仍然能理解鱼在水中游。我想这些对我来说应该是很有启发和借鉴的。”
从以上设计大师谈及他们的设计与中国水墨画的渊源关系时，尽管表述的角度、着重点不完全一样，但有一点是相同的，即一种挥之不去的水墨“情结”，影响着他们的设计理念和实践。毫无疑问，中国现代平面设计是可以从中国水墨画中得到许多有益的启发和借鉴，并使平面设计既具有强烈的现代性，又具有鲜明的民族特色。
一、中国水墨艺术独有的视觉感受
中国传统水墨画经过长时间的发展，已经成为中国独有的一种绘画形式。在写实水墨与写意水墨中，水墨绘画艺术形成了具有中国特色的形式语言，表现出外在的形式与内在的精神的统一。
水墨艺术独特的表现形式首先体现在水墨艺术中特有的简洁的形式语言，即“计白当黑”的朴素形象。水墨艺术简约的画面不等于简单，而是形象简捷，寓意丰富，妙在以极少的要素表达最多的信息。“以少胜多”、“以一当十”、“计白当黑”、“无画处皆成妙境”[1]是中国绘画文化对简约美感的总结。以素为绚的水墨看似无色，实为自然，通过晦冥时色的墨与冰启时色的白之间的色调变化，辅之水的渲染和调和，阐述了物象的虚实和气韵，赋予物以生命和精神，最终得到对事物和宇宙的本质认识。在吕敬人设计的《朱熹榜书千字文》里面，作者就运用了以少胜多的简约手法。在构思这一书籍的形态时，他认为书法艺术中最简单最基本的就是偏旁部首，设计者为了在有限空间内表现朱熹千字文的书法艺术精髓，并将这一理念体现在平面中，就用千字文中基本元素的撇、捺来表明主题。在内文设计中，他用文武线为框架将传统格式加以强化，注入大小粗细不同的文字符号，以及粗细截然不同的线条，上下的粗线稳定了狂散的墨迹，左右的细线与奔放的书法字形成对比，在扩张与内敛、动与静中取得平衡和谐。单纯图形的特点，一是形的单纯划一，二是色的量少而视觉上的丰富，三是构图上的规律和合理性。单纯图形的优势是最醒目，视觉效果最好，最便记忆，最便加工。因此，简约的美感在平面设计中屡见不鲜。在设计中，水墨画笔法的运用不是形式而是内容，要具有深层含义。在现代平面设计中，人们追求以简约来构成画面的特点，使画面的诉求集中于一点，画面中的元素极其简单，如水墨的枝条、水墨的嫩叶，运用毛笔的书法性线条和渗化感的水墨效果，给人以诗一样的意境，展现创作者在中国书画方面的修养，显示了高雅的文化品位和人文情怀。
“和”是中国传统文化的最高境界。“和” 所强调的是一种个人与外界的和谐统一，决定了中国人空间意识的形成，即认为宇宙无限，人与自然并非对立，而是与自然融为一体，从而达到“天人合一”的境界。人以“俯仰自得”的精神来欣赏自然，在自然中“游心太虚”，融入无限的宇宙，在其间往返遨游。如《易经》中所说的：“无往不复，天地际也”。这种哲学思想对于水墨画表现语言的形成及影响，一方面表现为形成独特的透视原理——散点透视，讲求“三远”，即高远、深远、平远。由此要求画家站在一个宏伟的高度，俯察游观自己所表现的对象，以大观小，“以一管之笔，拟太虚之体”[2]。通过水墨变化的层次，营造一种深远的空间关系，从而表达自身内心的悠远豁达的意境，于挥运之际表现出民族的审美心理和价值取向，从根本上揭示了事物的变化和规律;另一方面，表现为重视以虚拟实、“虚实相生，无画处皆成妙境” [3]，用简洁的构图和笔墨表达丰富深邃的文化、精神内涵。通过水墨形式元素之间的虚实变化，以虚写实，以虚求实，从而达到承认自然，接近自然，物化自然，使客观事物与人之间形成一种默契，进一步使人的精神思想超越表象、超越时空进入到了一个以物抒情，以情达意的幻化世界，品味那凝练而单纯、含蓄而整体、优美而恬静的水墨意境。
水墨艺术在其特有形式表现的基础上，以艺进道，作为一种独特、凝炼、含蓄、超越的有机物化形态，充满着辩证的哲理，反映着一个以“形”延“意”的思维意趣，印证着民族内在的积养、品性和操守。“形”和“意”的和谐统一构成了艺术作品中的意境。水墨形意之美成为当代招贴设计师们的普遍追求，并多方面地从中国画中汲取审美智慧。例如，在表现对象时，重视对“神”(神态)的把握，注重表达“形”背后蕴含的“意”，对于物象的“形”追求“不似”中求“似”的审美意境，使形象更具概括性，调动欣赏者联想。以靳埭强先生的海报《自在》系列为例，行云流水般的水墨元素与表达主题的物体共同出现在画面中，其画面元素安排风格各异，或行云流水，或憨态可掬，或自由自在，或木讷若拙，无不契合“行”、“坐”、“睡”、“吃”、“玩” 等生命之真谛，给人以气韵生动之感。靳埭强先生一直在自己的设计中探索中国水墨画语言与设计语言的交融，追求构图的简略与传达的丰富性的融合。中国的平面设计要以本民族的审美心理为支点，寻求襟抱器识、浑厚华滋的笔墨水韵，为本土招贴注入一股激流，让它真正地鼓荡起千层的涟j、谱写出自然的诗文和弹奏出宇宙的乐章。
水墨艺术是中国传统人文思想的意象载体。水墨艺术是基于儒、道、释三家互补交融、兼容并蓄为基石的观念注解。儒家学派倡导的 “成教化、助人伦”的创作责任，“乐而不淫、哀而不伤”的情趣追求，尊崇社会道德的人格觉醒和情感投入，“文质彬彬”的理性落实，“仰不愧于天，俯不怍于人”的道德观念、行为操守和社会习俗等方式，早已深深地渗透到人们的心目中，从而使以伦理道德为纲常的儒学历经几千年不衰，对中国水墨思想气脉的形成产生了深远的影响。在道家看来，艺术价值在于德操的表现，人与自然是亲和协调的，人是自然的一部分。超常之思，超世至情，人籁、地籁、天籁的齐物真美思想，最终是为达到超世的智慧和道的永恒存在。与儒家文化倡导的入世、人格精神完全相反，恰似太极图中的一阴一阳，相异而相生，相反而相成，脱离客观物象的形态制约，于静观照寂中，表现出万物的本质。加之，“冥思顿悟”的禅释文化渗透，更使“天人合一”的思维方式与审美境界达到了一个极致。总之，基于儒、道、释文化思想基础上的水墨艺术，构成了“超以象外”的民族视觉形态。
二、水墨艺术元素在平面设计中的意象运用
历代中国画家都在笔墨技巧上不断求新求变，形成了丰富的笔墨运用方法，对于现代招贴创作有着很好的启发和借鉴作用。
中国水墨画讲究用墨和墨色变化的技巧。由于笔中含水墨量的差异，便产生干、湿、浓、淡的变化。以墨代色，产生了墨分五色的说法[4]。五色，即焦、浓、重、淡、清，而每一种墨色又有干、湿、浓、淡的变化。浓墨的线条，饱满酣畅，整体形象神完气足;淡墨的线条，清爽秀丽，翩鸿惊鸿，宛如游龙。还有墨分六色之 [5]，六色，即黑、白、干、湿、浓、淡是也。变化丰繁的墨色或浓或淡，或疏或密，在白色的画纸上产生色彩丰富的画面效果，
笔墨色彩的意趣可谓峥嵘烂漫 ，微妙丰富，玄机无限。墨与水的交融，浸渍丰富，构成一个色彩变化的回旋转轮，辅之以笔法的参悟，后倾现于毫端。由于在中国画理论中，黑墨、彩墨属于 “色”，白色画纸本身的白，也属于“色”。因此画家尤其注重对画面空白处的处理。 “计白当黑，用墨微茫，以一当十，虚实相生，寥寥数笔意尽形全” [6]。此外，创造性地变化运笔速度与技巧，勾、皱、点、泼等综合交叉或单独运用，能取得层层渍点，复合会美的笔墨意象。快慢、枯浓、燥润，犹如一碧清潭，无风则表面澄静如鉴，水底深流暗涌，
有风则表面起波，水底波澜相助。如图1、2是一系列楼盘招贴广告中的两张，这一系列招贴很有代表性，是设计师将中国画笔墨运用到现代设计中的很好范例。淡墨与浓墨的和谐组合，画面纯粹简洁而又丰富，磅礴大气而又飘逸非凡，大面积的白与或干或湿、或浓或淡不同层次的黑制造出脱俗灵动的意境，将中国画笔墨的灵性发挥得淋漓尽致，在视觉上给人以强烈的冲击感。
水墨意象主要是以灵活性、人格化的线为造型，笔法的抑扬顿挫，表现出水墨的意态情趣。行笔滞慢者则有苦涩之感，行笔流畅者则有轻趣之感。创作者的思想、审美好恶等内蕴性的修养都是通过线得以体现和表达的，线已经成为创作者主观情感与创造的外化形式。水墨的扼要，水墨的璇旎，水墨的严谨，水墨的雄奇与恣肆，都不事小巧地营
造出一种交泰的意象，构成一个凝聚的图示。
水墨画在中国传统艺术中的地位很重要。它的水平与内涵是超时代的，对于古人和现代人而言，水墨画在历史上存有我们都能理解的共通的内涵，这也是现代设计师一直在设计中追求的永恒的主题。
平面设计艺术是作为一种极富弹性的大众媒体，是由审美与非审美交融渗透构成的，它由审美动机与非审美动机所引起，并由审美能力与非审美能力所实现。平面设计处在纯粹艺术和应用设计的交叉点上，兼有绘画和设计的特点，具有高度的象征性、浓缩性和自然性，是最能透射出深厚民族文化底蕴的视觉广告。因此，讨论其形式构造与空间意识的物象表现，显示地域性、民族性的语汇传达，现已成为平面设计乃至其它领域需要认真面对的重要课题。
平面设计通过与传统水墨艺术元素相结合，能够形成简约之美、空间之美、意境之美等审美特征，但因为平面设计艺术是由商业功利动机驱动、为了满足商业传达需要，以实现传播信息为目的，具有很强的功利性。而中国传统书画艺术的形式美感却仅仅表达作者当时的审美意念。审美与非审美在艺术活动中呈现隐显不同，比重也多少不同。在不同的设计作品中，这种融合比重可能会存在某种倾斜，比如公益海报，审美价值层面可能浓重突出，非审美价值层面可能淡化减弱;而商业礼品包装、日用工艺品的平面设计，非审美价值层面就浓重突出，审美价值层面就相对减弱。因此，在设计艺术作品中那些非审美价值因素，如科学知识、经济利益、生活欲求等，都融解于审美层面之中，那些纯理性说教和纯感性欲求在艺术品中都得通过设计的“过滤”，从而使理性的东西富有情感魅力，使感性欲求为理性所引导而走向文化。
现代平面设计中大量运用水墨艺术元素符号大体有以下两种原因：一方面设计师追求艺术表现的自由创新;另一方面是一些有责任的艺术家对传统文化存有深厚感情，对传统文化的传承具有的一种责任。这就需要现代设计师立足传统，挥运水墨，加之于西方设计理念的借用，把水墨元素的传统性与时代性，个性与共性整合为一个富于生机的新图式，抒写出富有中国气派的设计理念。在传统文化传承方面卓有成绩的是著名设计师靳埭强先生，靳先生作品的和谐之美，是他以中国人文精神观照宇宙，获得“人与自然在精神上同享生命无穷的喜悦与美妙。其墨与色、黑与白、拙与巧、实与虚等的交融与和谐，使观者感受到他艺术精神与心灵的浸润。看靳先生之海报作品，往往夺目而来的是那气贯长虹的灵韵水墨，或如蛟龙，破纸欲出，或如处子，意守静笃。(如图2) 笔和墨描画出来的不是甚么绘画，也不一定是字，只不过是饱蘸墨液的毛笔在运走时表现出的优美轨迹，那些由黑色到灰色以至呈现奇妙的浓淡度，使人感到东方心魂的跃动，靳先生那简洁的画幅，以蜿蜒游动的造型设计成的海报，虽并不奇拔，却有一种魂萦梦绕，需要发倍投问的依依之感。水墨艺术元素已成为他海报创作的最为重要的表现形式和文化内涵。
随时代、社会文化形态的不断丰富，经济活动方式的不断改善，科学技术的迅猛发展，大众传媒的日益增多，我们必须在全球意识和人类文明体系的大前提下汲取、吸收异质文明构成的良性基因，以敏锐、超前、延伸、综合的理念与世界的视觉语言相接轨，在注重客观、尊重自然的条件下，借物咏怀，把人们迷恋水墨造型的 “意”发挥到极致，于平淡中开拓本土文化的进程，最终建立起以民族性优良“道器”文脉为基础的“有机设计”体系。
结语
水墨铸民族魂魄，意象绘时代风采。颂扬水墨，缘情水墨，依意选形，依理炼形，用心创造出富有民族意味形式的平面设计，这是民族设计的源头与母体，是根基性、稳固性和原生创造性的视觉展现，更是民族设计本质、全面、自由、发展的强大驱动力。只有这样“寻根”设计，才能在世界设计的艺苑中展示出应有的民族魅力。去奢从俭、弃繁华而近朴素，以柔克刚的含蓄力量，悲喜有度的处世思想，以器明道的高雅情趣，衔古接今的水墨技艺，融会东西的现代思潮，使我们要重新梳理艺术的精神，树立起民族文化的自尊，超越形式和文化的根性，把意蕴丰厚、编排张扬的平面设计，推向世界设计的大舞台，这是一种义务，一种本领，一种民族艺术展现的责任。
21世纪是文化上的多元时代。经济全球化和随之产生的文化全球化的趋向日益引起人们的广泛关注。面对文化全球化的趋势，设计界反应不一。一种倾向是以牺牲本土文化特征来顺应文化全球化潮流，这样做的结果是导致本土文化的丧失。设计是为人的设计。人首先是个人、地域、民族的人，只有民族的才是世界的。国际化、全球化并不意味着要取消文化的地域特征和民族特点。中国的现代平面设计必须要有自己的民族特点，要有中国气派，这样才能真正在世界设计界中独树一帜。现代平面设计中的水墨情结，以及对水墨画的独特语言和审美智慧的借鉴所产生的成功范例，正是说明了这一点。但另一方面，强调设计文化的本土化，也决不是要排斥对外国优秀设计文化的学习和借鉴，相反，中国当代设计师需要具有海纳百川的文化胸怀和综合创新的能力。
总之，无论是对传统的继承还是对外国文化的借鉴，都要重视做好创造性转换工作，做到“古为今用，洋为中用”。继承传统，不是食古不化;讲设计的民族特色、中国气派，决不是要将中国符号生搬硬套到现代设计作品中。正如靳埭强先生所说的，“中国设计师偏好用中国的形式符号，这本身没有问题，也是很自然的事情…… 但我希望这不应是一种表面上的搬用与模仿，而是要有真正的思考。这些元素应该在你的思考之下有所变化，变成你自己的语言。” 著名设计师陈绍华也说过： “什么是中国平面设计的传统?我想它不仅是指几千年流传下来的中国纹样和图形，而且主要是指体现在平面设计中的中华民族性，亦即中国人的思维方式和文化心理积淀”。只有当设计师在设计过程中不满足于照搬符号，以及形式上的简单摹仿，而是着力于对民族的审美意识和审美心理的把握，站在时代的高度进行综合创造，这样设计出来的作品才能自然而不做作的流露出东方文化气韵，从而既是民族的，又是世界的。
注释：
[1] 《画筌》.笪重光.清
[2] 《叙画》.王微
[3] 《画筌》.笪重光.清
[4] 《历代名画记》.张彦远.唐
[5] 《绘事发微》.唐岱.清
[6] 《画筌》.笪重光.清
参考书目：
1. 潘天寿、徐建融导读.中国传统绘画的风格[M].上海书画出版社.，12(1)
2. 童教英.中国古代绘画简史[M].复旦大学出版社.1991
3. 李砚祖.视觉传达设计的历史与美学[M].中国人民大学出版社，1
4. 罗 萍.广告视觉设计基础[M].东方出版中心.2000，9(1)
篇3：光影在艺术中的心理暗示和审美体验
光影在艺术中的心理暗示和审美体验
摘 要：【内容摘要】光影是艺术创作中不可忽略的关键元素, 对于光影的运用关系到艺术作品的情感表达, 这种表达直接反映在受众心理上;光影的运用方式不同, 会对受众产生不同的心理暗示;对光影的认知随着时代文化理念的变化, 具有不同的心理暗示意味;根据艺术种类的不同, 在光影对心理暗示的运用方法上也不同。作者根据光影在艺术历史中的案例, 分析光影对心理暗示产生影响的原因, 以期为今后艺术创作中处理光影问题时提供参考依据, 更好地创作出符合时代精神和民族文化的艺术作品。
关键词：光影; 心理暗示; 艺术创作; 游戏;
光影是无时无刻不存在的, 无论人们刻意关注还是忽略, 光影都存在于日常各项活动中。所以对于光影在内心的感受也就自然而然地成为一件理所应当的意识经验, 在艺术活动中可以能动地对光影进行主观描述和创作, 这种对光影运用的目的在于让审美大众产生不同于以往的心理暗示和审美体验。
一、光影的早期认知和艺术游戏中的心理暗示
时间追溯到史前文明, 当时的原始人也大致清楚光明的白天和黑暗的夜晚, 只是缺少科学实践的指导, 更多影响他们的是内心对于“黑”与“白”两个事物的主观认识。这些认识有一些是纯主观性的思考, 也有一些是受到当时无科学环境的被动限制。所以从根本上分析, 人类起源之初就已经面对宇宙造物所带来的光影变化, 并且对此产生了或多或少的认识。到了后期光影怎样变成一种艺术体验, 笔者认为可能是从人类早期的游戏创造而来。
人们大多玩过一种手影游戏, 在墙上通过灯光的照射外加双手结合的造型映射出一些好玩的影子, 比如鹰、兔子、大灰狼等。这种游戏给人们带来了无限的乐趣和更多手势创作的联想, 从中也有着诸多启示。人们希望看到墙上的投影所造型出来的样子, 但是在这个欣赏流程中并未考虑手是什么样子。墙上出现一个大灰狼头的影子, 但是双手真的是一个大灰狼头吗?显然不是。人们其实是在追求光影所带来的心理暗示, 并没有在乎原本物体的属性。这也证明在光影造型所产生的心理意识方面, 人们更多地受到影子的形状表达所带来的心理暗示。
日本艺术家杉本博司在《艺术的起源》一书中说到, 相传高僧在圆寂后产出舍利, 人们为了祭悼高僧和供奉舍利会搭建一个较好的石刻墓碑, 为了不让雨水打湿墓碑, 人们在上面放一把伞。在阳光的照射下, 伞形成一个三角形阴影, 人们发现如果要让这种悼念行为更具敬意, 可以在伞上面再放八把伞, 这样九把伞投影在阳光下形成一个九层舍利塔的造型[1], 从而加强这种宗教的仪式感和神圣感。伞作为日常生活的道具和宗教并没有什么关联, 但是它所营造的影子则具有主观意识上的宗教性质。可以说, 伞的影子对朝拜的人产生了较为强烈的心理暗示, 所以这种偏向于艺术游戏方式的造影潜移默化地改变着人们的心理体验。
二、艺术活动中光影所表达的心理暗示
古希腊时期, 人们更多地受到神话影响, 在心理暗示层面充斥着神像崇拜, 所有的艺术工作完全按照表现神的要求去做。因为发现了缩短法 (透视法的初期形态) , 人们极力追求形体的准确, 所以在绘画中并没有重视影子的存在, 但是在建筑和雕塑上人们对影子的运用进行了一些实验。雕塑和建筑本身具有空间的三维性, 无论对影子重视与否都会出现影子, 这是一个不可消灭的存在因素。因此, 产生什么样的影子必须要放在创作的考虑范围之内, 并且还要符合当时人们的心理意识, 即所谓的神圣感和偶像崇拜。例如, 雅典卫城的帕特农神庙的立柱, 以圆柱为外形, 上面装饰竖行凸起立面, 柱子上方直径小、下方直径大。柱子上拖着建筑的顶部, 代表顶部的压力很大, 但是柱子仍努力地拖住, 带有挤压变形感, 增添了一种生命的气息。在阳光的照耀下, 建筑产生丰富的光影效果和虚实变化, 给人带来强烈的视觉冲击, 增强了人的审美心理强度[2]。柱子上的竖行立面在光的照耀下形成一道道竖行阴影, 在白色圆柱的基础上附加了影子, 增加了神庙的华丽感, 模拟出希腊神话中天庭的感觉。同时, 竖行阴影具有坚实感, 让柱子在视觉和心理上变得更加有力。古希腊时期人们对于光影的看法无疑和神学接壤, 虽然没有主动刻画影子, 但是一旦出现不可避免的影子, 一定要将其转化为符合时代主观意识的产物。所以, 这种对于光影的艺术运用明确地反映并满足了人们的`心理需求。
绘画中出现对光影的有意识造型大约是在13左右, 通过观察乔托等人的一些绘画, 可以明显发现表现结构的光影。1255年, 在马修·帕里斯的《大象与侍者》中, 大象的鼻子、耳朵、后背隐约出现了表现结构与转折的影子。这也证明画家开始意识到影子对形体的重要性, 为当时的英国人第一次见到大象提供了较为写实的形象记录[3]。
乔托在《哀悼基督》中, 大量地在人物中使用影子, 包括神话中的天使形象。早期基督教艺术恢复古老的东方概念, 和埃及的做法如出一辙, 必须把每一个人物都完全地表现出来。乔托没有遵循这种做法, 他通过影子赋予每个人真实的生动感, 表现了基督死亡时人们的痛楚, 有的人物即使看不到脸, 观者依旧能通过光影表现的形态和动态感受到画中角色的痛苦之情, 连天使都被刻画出身上的影子, 这在以前的艺术中是不存在的。这种对影子的运用无疑真实地表现了场景, 强化了人的概念和绘画的真实性, 同时强调创作者与受众之间的感情交流, 这在当时是一个新的概念启蒙, 为即将到来的文艺复兴主张的人文关怀提供了基础。
1400年左右, 画家把这种真实性继续发扬光大。在杨·凡·艾克的《阿尔诺菲尼订婚式》中, 对光影的刻画已经达到极致。之前乔托在刻画人物时只在人的结构上增加影子, 人在地面上的真实投影并没有表现, 而在杨·凡·艾克的画中, 人物脚下的真实投影被完整地刻画出来, 使光影表现出完整的人的存在, 将乔托在画中剩余的最后一丝神性彻底移除, 刻画了最平凡的人类生活场景。这些人物造型与前期对神明的造型方式基本保持一致, 如果抛开影子, 画面的神性肯定会大大增加。人们现在对这种光影的理解是让物体更加沉稳, 但是从心理暗示上分析, 影子其实是将物体定义为真实。光影对于画面整体气氛的营造和渲染有着无可代替的重要作用, 许多艺术家都热衷于通过对光影的控制来制造画面气氛[4]。
三、艺术中光影对心理暗示的反作用
原始社会时期, 最重要的就是食物, 人类进行的一切活动的目的都是为了增加食物量。所以笔者认为, 所谓艺术起源的娱乐说也好, 劳动说也好, 归根到底可以称之为“食物说”。相应出现的原始绘画几乎全是关于狩猎或者与动物有关的, 原始人记载了如何猎捕动物的画面, 或者把想要获得的猎物画在墙上, 然后对它进行一系列的击打, 认为这样动物就会束手就擒;从其创作的画作来看, 完全没有考虑到影子的存在, 这和人们现在进行绘画活动时的思维完全不一样, 因为不管个人喜好还是风格如何, 画家多多少少会把影子的概念加入到创作思维中。
如果说原始人把墙上的动物绘画看成真实的物体存在, 那么有影子的物体不是更加真实吗?原因在于, 他们并不把影子的呈现形式作为一个重要的事件来考虑, 单纯的物体造型就能满足其一切生活的心理暗示, 这一点对于当时的价值观来说已经足够了。但是这并不能说明当时人类没有在乎过影子的存在, 之所以未呈现在艺术中的原因, 很大一部分取决于认知以及光影对心理暗示的反作用。
既然当时的人类能观察到动物的相貌, 也就能在阳光下发现自己的影子, 因为没有科学、合理的解释, 一个和自身形态、动态完全一致的造型, 并且是从自己脚跟出现的, 走到哪里跟到哪里, 可以想象他们看到影子会产生极大的恐惧感, 甚至把影子视作“恶魔”的力量。正午太阳高照的时候, 影子变到最小, 人们认为此时“恶魔”的力量减弱了, 可以外出活动;日落的时候影子越来越长, “恶魔”的力量随之增长, 人们就会退守到居所中。如果怀有这种心理暗示, 那夜晚将是“恶魔”力量最强大的时候。夜间出去很容易被野兽袭击致死, 人不是夜行生物, 夜晚什么都看不见, 在野兽面前十分弱小, 回不来的人被认为是“恶魔”所杀, 这种心理暗示逐渐变得越来越强烈。因此, 原始人不会把影子画在墙壁上, 让“恶魔”进入到自己的住所里。这证明了在原始艺术发源期间, 人们对于影子一直抱有一种被动且恐惧的态度, 在艺术造型上几乎没有呈现过眼前真实的样子, 黑暗对于人类的心理暗示的恐惧因素达到了极致。所以不论科技的发展将人类文明推进到什么程度, 当代人对于光影的概念都会产生与时代大致相对应的心理暗示。
结语
通过分析可以发现, 光影作为艺术中的元素之一, 不仅在艺术构成中, 而且在艺术表达的心理暗示方面起到十分重要的作用。在艺术创作的障碍设置方法中有多个种类, 其中除音乐、文学这种完全主观、无实体类艺术作品外, 几乎所有艺术品都会产生投影。对于艺术创作者来说, 光影是创作中不可避免的要素, 并且光影造成的心理暗示也有多种意味, 需要合理运用客体来创造光影, 同时让光影符合时代精神和文化精神, 体现其应有的价值, 这样才能更好地创作出符合新时代和民族特色的艺术作品。
参考文献：
[1]杉本博司.艺术的起源[M].桂林:广西师范大学出版社, .
[2]喻袁崛.光影下的建筑空间与建筑空间中的光影[J].设计, (3) .
[3]贡布里希.艺术发展史:艺术的故事[M].天津:天津人民美术出版社, .
[4]谢小丽.光影的力量[D].中国美术学院, .
篇4：民族文化在公共艺术教育中的传承分析论文
摘要：
民族文化是中国文化的重要组成部分。现阶段大学生传承民族文化过程中受现代文化元素的冲击较大，充斥着“重技轻论”的思想。基于此，高校在开展公共艺术教育过程中要重视民族情感，转变教育观念，完善高校公共艺术课程培养体系与教育机制，对于高校学生公共艺术教育中传承与发展民族文化具有重要意义。
篇5：民族文化在公共艺术教育中的传承分析论文
0引言
民族文化是具有独特意识形态的文化资源，体现出民族的精神与智慧。从汉字、陶瓷、丝绸、四大发明、文房四宝到书画、诗词、礼乐、戏曲等方面都体现出民族价值观与文化精神。当代大学生应该了解艺术教育与思想诉求间的关系，认识艺术的作用，全面发展自身的独特个性。而公共艺术教育中缺少民族文化内涵是难以用想象力来补充的，因此，需要各方面积极努力，让民族文化在高校公共艺术教育中得到良好的传承。
篇6：民族文化在公共艺术教育中的传承分析论文
1.1受现代文化元素的冲击较大
随着科技快速发展，信息的传播与更新速度特别快，借助网络、报刊、电视等媒介，大量信息不断涌向高校，对高校学生的思想与价值观造成冲击。高校与学生都无法全面地将民族文化要素与公共艺术教育结合起来，无法将自己学习到的哲学、文学、历史与艺术知识妥善地结合在一起，无法在目前拥有的知识前提下，进行开拓性的艺术创新。
1.2“重技轻论”的教育思想严重
民族文化在公共艺术教育中存在重视技能轻视理论、重视西方轻视东方的现象，难以在民族文化的传承与发展过程中发挥出重要作用。在教学过程中，部分师生强调专业技能的理解与掌握，在民族文化理论方面较欠缺，让民族文化教育的地位逐步降低。高校学生的民族文化意识不强，进而导致具有价值的民族文化在逐步遗失。
1.3囿于传统，缺乏创新
我国的应试教育机制及以就业为目标的大学教育，造成现代大学生的民族文化底蕴较差，无法全面认识民族文化内涵，导致大学生分析能力、辨识能力差，缺乏完善的价值选择意识与思想理念。尽管学生中不乏有人学习过绘画、书法和音乐，但因为其感知与理解艺术能力不足，使高校公共艺术教育视野的广阔性及完善民族艺术的可能性降低。难以有效的继承民族文化传统，更无法创新民族文化。
2公共艺术教育中民族文化传承的困境
2.1公共艺术教育缺乏民族文化传承意识
面对强势侵入的国外文化和对传统民族文化的狭隘理解，中国艺术教育一度陷入短暂的迷茫中，造成我国民族文化整体比西方发达国家落后，甚至在某一时期产生盲目注重西方文化、无视民族传统文化的现象。落后的教育理念必然导致教育速度放缓、教育成效较差的情况。因为长时间受实用教育和应试教育的`影响，高校公共艺术教育成为可有可无的附属品，不重视培养学生的审美能力与正确审美观。近些年，国家大力提倡与深入推行素质教育，才让禁锢已久的教育思想获得解放，高校公共艺术教育才得到重视和发展。
2.2民族文化多样性与公共艺术教育限定性存在的矛盾
我国悠久历史造就形式多样的民族文化，如民族音乐、民族乐器、民族歌舞等。多样性的民族文化教育与学生个性间的差异为高校公共艺术教育增加困难。高校艺术教育很难在课程内容、师资等方面满足每位学生的个性要求。我国传统的应试教育，造成学生接受高校教育时缺少必要的文化艺术底蕴，而此底蕴，在一定程度上来自于对民族优秀文化的发展与继承。加大素质教育力度，是传播与发展优秀民族文化的必然要求。
2.3基于民族文化传承的公共艺术教育机制尚不完善
过去传承民族文化的方式基本是书本记载和口耳相传，其传承与发展的效率较差还遗失很多优秀文化。信息化快速发展的今天，高校公共艺术教育逐步成为传承民族文化的重要方式。但公共艺术教育的民族文化传播机制仍不完善。主要表现在高校公共艺术教育中传承民族文化的教学与研究是脱节的，没有建立起系统、全面的机制。其方式方法与理论基础都较陈旧，难以有效的鉴赏与分辨民族文化的优劣，因此无法科学的继承与发展民族文化。
3公共艺术教育中民族文化传承的路径
3.1转变教育观念，提高民族文化传承意识
高校公共艺术教育根植于中华民族优秀文化的传统，汲取人类文明优秀成果，目的是培育大学生深厚的民族情感、激发想象力和创新意识。因此，要提高对民族文化教育的关注程度，积极转变传统理念，在教学模式、教学内容、教学目标、课程设置等方面进行有针对性的调整，并全面开展民族文化教育。高校教育应该以辩证、发展、科学的态度引导和鼓励学生既要继承本民族优秀文化成果，也要借鉴与学习其他文明成果，提高与培养学生对中华民族文化的自信心与自尊心，以包容、和谐的处事态度，对外来文化进行融合，并积极传承与发展中华民族文化。
3.2分层次构建民族文化传承的人才培养体系
尽管我国民族文化拥有丰富的内涵与千年的历史，也建立起独特的表现形式、形态特征、文化理念及创作方式，但还没形成系统、完善的理念体系。现阶段，社会处于巨大的变革中，构建起一系列涉及中国传统社会学、心理学、哲学、美学、语言学，独特、完整的中华民族文化体系是必要且重要的。中国建立民族文化教育体系，为促进高校公共艺术教育打下良好的基础。首先要重视各地区民族文化的实践与传承，建立起分层次、多方面传承民族文化人才的教育体系。其次要建立起以公共艺术教育为介质，以民族文化为主要内容的多角度、多种类文化艺术作品的交流与展示平台。引导与鼓励学生建立和参与民间艺术社团，定期开展能够体现地域文化的艺术展览，在活动中邀请传承民族文化的艺人进行讲座，举办各种类型的民族文化研讨会等等。
3.3构建基于民族文化传承的立体化公共艺术教育机制
在高校公共艺术教育中建立起传承民族文化的教育、学习、科研基地，构建起合理、科学、系统的研究机制，逐步探索新方式，补充新理论，在传承、发展民族文化方面发挥作用。建立起集教育、学习、研究于一身的民族文化基地，第一步要建立一支研究、保护民族文化的团队。借助对民族文化内涵及发展的研究，分析与甄别目前掌握的民族文化资料，努力做到去伪存真，既重视民族文化的继承也积极推动民族文化的发展，并研究出发扬民族文化的新方式。
4结束语
民族文化与高校公共艺术教育的传承与发展是互相促进的。随着全球化参与水平的逐步增强及教育改革的不断深入，高校公共艺术教育需要转变教育观念，提高民族文化传承意识，分层次构建民族文化传承的人才培养体系，构建基于民族文化传承的立体化公共艺术教育机制，以全面促进民族文化地传承与发展。
参考文献：
［1］舒畅.我国民族民间音乐的传承在普通高校公共音乐教育中的体现［J］.河北能源职业技术学院学报，2011（01）.
［2］刘徐湘.人为状态下民族民间艺术在学校教育中的传承［J］.教育评论，2011（02）.
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