杜夫海纳:审美经验现象学

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篇1：杜夫海纳:审美经验现象学

杜夫海纳:审美经验现象学

法国当代著名哲学家、美学家米・杜夫海纳(M・dufrenne),其基本的现象学美学思想系统地反映在<审美经验现象学>一书中.

作 者：何振科  作者单位：山东大学,国际教育学院,山东,济南,250100 刊 名：黑龙江社会科学 英文刊名：HEILONGJIANG SOCIAL SCIENCES 年，卷(期)： “”(4) 分类号：B83-069 关键词： 

篇2：从杜夫海纳的困境中突围-《审美经验现象学》中的文学作品理论

从杜夫海纳的困境中突围-《审美经验现象学》中的文学作品理论

作为现象学美学经典文本的《审美经验现象学》对审美活动进行了深入的`剖析,但令人遗憾的是,杜夫海纳在该书中却回避了对同为艺术作品的文学作品的分析,这种回避源自杜夫海纳对于语言优先性的坚持.如果从语言的陈述性入手,或许可以为文学理论的构建提供一个新的思路.

作 者：栗永清 LI Yong-qing  作者单位：复旦大学,中文系,上海,200433 刊 名：西安电子科技大学学报（社会科学版） 英文刊名：JOURNAL OF XIDIAN UNIVERSITY(SOCIAL SCIENCES EDITION) 年，卷(期)： 17(6) 分类号：B83-069 关键词：时间   空间   语言   陈述  

篇3：杜夫海纳的纯粹知觉意向性与现象学还原

杜夫海纳的纯粹知觉意向性与现象学还原

杜夫海纳认为审美对象是纯粹知觉对象.从现象学的角度看,这是经现象学还原而达到的`具有主客关系本源性的意识结构,本文称之为“纯粹知觉意向性”.在现象学还原问题上,杜夫海纳受到了胡塞尔、海德格尔、梅洛-庞蒂的多重影响,而又有自己独到的发挥和创见,这主要表现为,他把还原看作是由纯粹知性意识(胡塞尔)、经知觉意识(梅洛-庞蒂)到纯粹知觉意识的回溯,即回到知觉主体与世界的根源处.这种回溯表现在意识活动方面,就是走向感性,并外化为对象,杜夫海纳称其为“异化”;而表现在意向对象方面则是,在悬置外部世界的同时,审美对象从非现实转化为现实的“现象”,即在呈现中被给予和被还原的感性的对象,杜夫海纳称其为“中立化”.

作 者：张云鹏 胡艺珊 ZHANG Yun-peng Hu Yi-shan  作者单位：中国计量学院,人文社科学院,浙江,杭州,310018 刊 名：东方论坛 英文刊名：ORIENTAL FORUM 年，卷(期)：2007 “”(5) 分类号：B83 关键词：审美对象   纯粹知觉   现象学还原  

篇4：杜夫海纳审美深度理论的现实启示论文

杜夫海纳审美深度理论的现实启示论文

摘要：二十世纪的美学在整体上显示出一种结构深度模式的学术趣味，杜夫海纳正是其中的突出代表，他从作为审美客体的审美对象和作为审美主体的人两个方面入手，详细讨论了审美深度问题，对现实的艺术批评和欣赏活动具有巨大的启发作用。

Abstract:Aesthetics in the 20th century shows that the overall structure of a model of the depth of academic interest. Dufrenne is one of the outstanding representative. He from took the esthetic object and took the human two aspects obtain, discussed the esthetic depth issue in detail, has the huge inspiration function to the reality artistic criticism and the appreciation activity.

关键词：杜夫海纳，审美对象，深度

key words:Dufrenne, aesthetic object, depth

二十世纪美学，自第一个重要的美学流派――表现主义美学起，即表现出一种根本性的思维转向。传统的主流美学，从属于哲学研究的范围之内，以形而上学模式思考美学问题。美学家致力于寻找美的本质，认为事物美之根源就在于“分有”了这个作为实体存在的美的本质。在他们看来，美的本质或者是终极的实体存在的一种属性和一个方面的表现，或者是达到终极的实体性存在的必要步骤，引领“分有”美的事物和欣赏美的主体超越自身。但是，无论其理论如何精巧严密，他们不是把美的本质植根于外在于美的事物，就是用有限的独断论概念，暴力的统帅无限美的事物。二十世纪的美学抛弃了这种形而上学思维方式，通过与心理学、社会学、语言学、符号学、政治经济学等学科的融合互渗，表现出一种结构深度模式的学术趣味。美学家放弃了对美的本质的本体论追问，转向关注艺术作品和美感本身，试图通过描述性的分析、还原性的直观揭示其背后的内在规律，在审美对象和艺术作品自身中寻找其存在的合法性根据。这种对艺术和美感的深度开掘，不同的美学流派表现出不同的风貌，其最终构造出的深度模式也各不相同，例如，在精神分析美学家看来，艺术的深度模式应该是一种意识――无意识结构；哲学美学家，如海德格尔看来，美学的深度模式是“遮蔽”、“敞开”两种力量纠缠下大地――世界的冲撞，对应哲学中存在者――存在；在符号学美学家苏珊・朗格看来，“艺术，是人类情感的符号形式的创造”[1]，美学的深度表现为符号形式――人类情感的对立统一，在结构主义美学家那里，这种对立统一又以能指――所指的形态出现。

杜夫海纳的美学是一种主体性美学，他用胡塞尔的现象学方法构造自己的美学系统，表现为一种审美对象――审美知觉交融互补的意向性结构，审美深度正是这种意向性结构趋于完美时的外在表现。杜夫海纳从审美知觉活动中，作为客体的审美对象和作为主体的人两个角度论述他的深度理论。首先，他认为“审美对象的深度只有作为精神深度的关联物和形象才能被人把握”[2]。因此，审美对象的深度外在表现为艺术作品中显现的虚幻世界。其次，有深度的人具有内在的充实性和真实性，外现为一种内心情感意识。审美对象的深度和我们自己的深度相关联。“我们是按照人的深度来感知物的深度的”[3]。因此，其理论的`深度模式可以归纳为世界――意识的相互介入和表现。杜夫海纳并不是把“深度”概念引入美学和艺术研究的第一人，其理论也不是最深邃、玄奥的。但是，其对深度的论述无疑是是整个二十世纪审美深度理论中最深刻、最详细的一个。更重要的是，杜夫海纳的审美深度理论实践性非常强，关于审美活动中主体和对象深度问题的理论解析对艺术实践具有巨大的现实意义和启发作用。

一，审美对象的深度对艺术批评的启示

作为现象学美学的集大成者，杜夫海纳非常关注艺术实践活动，有许多关于艺术实践问题的精辟论述。在他看来，现代艺术存在着重大的矛盾和问题。人们尽管仍然尊重拉斐尔、拉辛等艺术家，但是拒绝效仿它们。“要融合普遍之中而又不失去自我。要承前启后而又能自成一家，这不是容易的事，而比较容易的是，随意地确定自己的独特性”[4]。于是艺术家为了创新而创作，在狂热的气氛中迷失了方向，“更多地致力于行为，而不是他的产品”[5]，粗制滥造的所谓“艺术”品大量产生。在这种状况下，艺术如何可能，是所有艺术家和美学家共同关注的一个问题。“艺术品具有一定的结构，即它常常是被限定的东西。……艺术品因为受到那种限定而成为艺术品。人不遵守这一限定时，必然产生拙劣的作品。……因此，限定是艺术的核心”[6]。我们细细品味艺术史中的经典作品，就会对这一点深有体会。但是，仅仅提出“限定”这个概念还远远不够，关键问题是，成功的艺术作品应该具有什么样的限定，应该如何去限定？各个美学家、美学流派对此众说纷纭、莫衷一是。

在杜夫海纳看来，具有理想结构，经过成功限定的作品，就是蕴含深度的作品。这样的限定首先不是时间和空间上的“遥远”，“异国情调和古色古香都不是深度的保证”[7]。尽管，经典的艺术作品必然要经受得住历史的考验，但是与其说杜夫海纳的深度理论是一种论证过去的理论，不如说是一种面向未来的理论，深刻揭示新产生艺术作品的内在价值是其理论的根本存在意义所在。其次，成功艺术作品的限定也不是通过“隐蔽”来实现的。“隐蔽”意味着不透明、难以理解。但是，艺术作品的晦涩往往是相对于理性而言。例如“时间在闪闪发光，而梦是知识”这句诗，难以用理性思维解释，但是在艺术欣赏中，“理解不再是解释，而是感觉。这时诗在我们身上就结出果实”[8]。

“如果说，遥远只是审美对象的深度的一种可有可无的符号，深度中的晦涩难懂对感觉来说又变成了透明的东西，那么审美对象的深度又在哪里呢？”[9]杜夫海纳认为艺术作品的深度源于它的内在性，这些构造作品深度的内部要素是艺术作品成功所必需的真正“限定”和必要条件，艺术价值的真正根源。在杜夫海纳看来，这种艺术作品内部相互“限定”的要素有两个，一个是以情感为主要内容的主体意识，另一个是作品中的虚幻“世界”。艺术作品是一个类似人类的“准主体”，具有完整性、独立性，甚至盎然勃发的生命力。意识是艺术作品的无穷性、深度与再现的世界的统一性的根本保证。在艺术作品中，意识外显为“世界”，我们通过外观“世界”体验意识中蕴含的丰富情感、深邃思想。意识和世界在审美对象中内在合为一体的同时却往往表现出一种否定的关系。意识的内容永远飘忽不定、不可琢磨，它只能有限的形象化，因此世界不等同于意识，不能完全的负载意识无穷无尽的内容，表现达到真实和完满的顶点的情感。另外，艺术世界不同于现实世界，现实世界是意识之所指的世界，是艺术的“瞄准物”，它真实存在却外在于意识。艺术作品中的世界，是意识之所是的世界，虚幻不实，不过内在于情感和意识，通过内在化和非现实化的方式形成了不同于外在现实世界的深度。

艺术作品内在的呼唤着它的见证人，欣赏是艺术活动的最终完成。但是，在审美泛滥的今天，人们的欣赏活动日益浮躁，大量艺术作品的产生没有培养出人们深刻的欣赏能力，反而使人们迷失在感官的直接刺激中，用“趣味无争辩”，反对本质主义和理性霸权的旗帜遮盖自己的肤浅和无知。专业的艺术批评在喧闹的大众话语中近于相对的失语状态。其实，在审美大众化、艺术通俗化的今天批评家更应该担当起自己的责任。知识霸权主义固然不足取，人的天然自我选择权利固然应该受到尊重，但是这并不意味着艺术批评家应该悄然无声、退居大众视线之外，固守象牙塔。反理性主义反对的是形而上学式的教条、僵化和独断论，不是反对理性本身；怀疑不是朝向彻底的虚无，而是朝向开放性的理性重建。现象学美学正是美学领域中理性重建的一股重要力量。

根据杜夫海纳理论的基本精神，艺术作品展现的世界不可能完全显明内在的意识内容，欣赏和批评是一种开放性活动，没有统一的规则和正确的结论。就像一个人漫步林间小路、欣赏森林风景，选取不同的路径，看到的风景并不相同。在杜夫海纳理论中，包含着两条可供艺术批评家行走的“林间小路”。第一，情感。情感是意识的重要方面，在杜夫海纳的论述中，情感包孕更深刻、更宽泛的含义。首先，情感是一个先验性的概念。先验指康德意义上的逻辑在先。情感先验通过情感范畴发挥作用。情感范畴不同于个人的偶然情绪，具有全人类共通的普遍性意义。其次，情感是一个本体论的概念。艺术作品中的再现世界只有通过情感特质才得以统一。情感也是构成现实世界的统一性的基础，超越了主客体的对立，是一种形而上的绝对存在。第二，世界。在杜夫海纳看来，审美对象中的世界有两种：再现世界和表现世界。再现世界源于对现实世界的模仿，它无论在细节上怎么细腻、在描写上怎么丰满，都是一个不确定的、不完整的、非自足的世界。因为，再现世界缺少一个必要的构成性维度，一个独立的统一性原则。表现世界具有高度的统一性，其根源在于艺术家的意识需要通过表现世界来表现。因此，表现世界的统一是一种情感气氛的统一，一种主体世界观的统一，其在一定程度上就是作者世界的折射。再现世界和表现世界形影不离，紧紧相连，“表现世界犹如再现世界的灵魂，再现世界犹如表现世界的躯体”[10]，两者共同构成了审美对象中作为整体的世界，使审美对象具有一种深度。杜夫海纳理论的现实价值正在于为我们提供了这样两条不同的“林间小路”，丰富了艺术批评的视角。

二，人的深度对艺术欣赏的启示

人的深度存在何处呢？同分析审美对象的深度一样，杜夫海纳从否定的方面开始他的论述。首先，他认为不能把人的深度等同于具有“过去”。因为，我们尽管生存在时间的纬度之中，但是具有一种逃脱时间控制的内在倾向。在我们身上，过去和未来都集结于“现在”这一点，在“现在”之中包含着人类对永恒的追求。人的深度存在于对时间的使用之中，“深度左右时间，而不是被时间左右”。其次，深度也不等于“隐蔽”。潜意识、种族、习惯等等“隐蔽”之物尽管构成了偶然存在的“我”，但是“我”不仅仅是偶然事件的汇合场所。“真实的深度存在于我们之所为而不存在于我们之所是之中”[11]。有深度的人是不能被还原为偶然事件的集合的。在杜夫海纳看来，“深度不能用它引起的或启示的行为数量来衡量”[12]，人的深度表现为一种生活方式。在这种生活方式中，人把自己放在某一方位，使自己的整个存在都充满感觉，使自己满载意义进入丰盛，使自己见证自己的自为存在，使自己具有一种内心生活，获得一种内心感情。而审美感觉正是这种生活方式的最佳说明。

审美感觉是艺术欣赏活动的基础。艺术欣赏是整个艺术活动的归宿。越是出色的艺术作品越急切的要求自身的实现，要求被表演和欣赏。在艺术欣赏活动中，通过深度，感觉有别于普通的印象，审美感觉因此成为艺术作品的担保人和见证者。但是，事实上并不是每一次欣赏活动都是“成功”的。当今，发生在艺术领域的一个重要矛盾就是“既丰富又贫乏”――在艺术创作上，表现为作品多，优秀作品少；在艺术欣赏上，表现为欣赏的数量多，欣赏的质量差。当然，这里的多与少、好与差是按比例计算的。历史在进步，审美“泛化”、“内爆”的二十世纪，无论是艺术作品的质量，还是艺术欣赏的水平，相比任何历史时期都足以值得艺术工作者们自豪。杜夫海纳深度理论对艺术欣赏的启示，在于为我们提供了缩小艺术欣赏活动质量差距的方法，指明了通向深度艺术欣赏的道路。

艺术欣赏要求具有深度，这种深度基于欣赏者对作品的理解却指向和作品的交互融合，即诉求于有深度的审美感觉。审美感觉的深度是通过聚集和开放两种活动实现的。聚集就是使自我变得有一种内心生活，获得一种内心感情。它要求我们达到所有那些构成我们的东西，使我们的过去内在于我们进行静观的现在，使我们的全部偶然性与我们的行为联系在一起，使我们逃脱成为因果秩序的历史结果，内在集结成可以完全呈现的主体。然后，把这个主体投入到作品之中，使它成为作品的构成要素，成为一种实体存在，艺术世界的统一性基础。在艺术欣赏中，开放指的是人自身隐蔽方面的呈现，内心情感的外化，自我主体向艺术作品世界的敞开。这时，自我与作品的世界进行同一运动，自我努力进入审美对象所表达的东西的内心，进入哈姆雷特的世界、进入荷马的世界、进入贝多芬的世界。通过慷慨的信任，主体在艺术世界漂浮，在感动中形成深度。如果说聚集活动的深度源于主体情感意识，那么开放活动的深度源于客体艺术世界。同样是一种融合运动，聚集表现为主动性的融合，开放则表现为被动性的融合。在艺术欣赏中，聚集和开放运动是同时发生的，在相互的影响下可以形成一种良性循环。另外，“深度是对有深度的人而言的”[13]，审美感觉深度的培养也就是有深度的人的培养。区分聚集和开放两种运动的现实意义除了为深度艺术欣赏指明一条可行道路之外，对于审美教育也有重要的启发价值。

三，结论

现象学美学是二十世纪结构最完整、体系最严密、影响最深远的美学流派之一。尽管对实际艺术问题的论述往往比较抽象，但是其现实价值绝对不应该被忽略。现象学美学虽然不是产生于中国的具体文化语境之中，可是在全球化高度发展的今天，国内出现了许多世界性的艺术和审美问题。“它山之石，可以攻玉”，认真研究现象学美学重要代表人物杜夫海纳的美学思想必定能在解决现实审美和艺术问题时带给中国学者和艺术工作者一定的启示。

参考文献

[1]（美）苏珊・朗格，情感与形式[M]，刘大基等译，北京：中国社会科学出版社，1986年，51页

[2][3][7][8][9][10][11][12][13]（法）米盖尔・杜夫海纳，审美经验现象学[M]，韩树站译，北京：文化艺术出版社， 年，437页、437页、446页、450页、451页、226页、441页、443页、438页

[4][5]（法）米盖尔・杜夫海纳，美学与哲学[M]，孙非译，北京：中国社会科学出版社，1985 年，187页

[6]（日）今道友信，存在主义美学[M]，崔相录、王生平译，沈阳：辽宁人民出版社，1987年，55页

篇5：主客统一与现象学的审美价值观

主客统一与现象学的审美价值观

现象学美学的审美价值观与现象学的意向性理论密切相关,意向性理论中的主客相关性特征和内在的主客二元分裂思维的.残余决定了现象学美学审美价值观的基本理论品格:它虽然强调审美价值在主客体的交流对话中产生,但是它并未真正实现主客体的统一,而始终在主体与客体之间摇摆.现象学美学的审美价值观经历了三个发展阶段:盖格尔的主观性审美价值观阶段、英伽登的客观化审美价值观阶段和杜夫海纳的形式上的主客统一的审美价值观阶段.

作 者：程金海  作者单位：复旦大学,中文系,上海,33 刊 名：阴山学刊 英文刊名：YINSHAN ACADEMIC JOURNAL 年，卷(期)： 16(2) 分类号：B83-0 关键词：现象学美学   审美   价值观   盖格尔   英伽登   杜夫海纳  

篇6：英加登论审美经验

英加登论审美经验

英加登对审美经验的阐述中提出了一系列独到见解,如审美愉快在审美经验中的地位,审美经验的`“分离”和“瞬间”性质,审美经验与审美对象的关系等.本文对这些问题作了论述,并对英加登的审美经验理论作了概要分析.

作 者： xxx 作者单位： 深圳大学师范学院,广东,深圳,518060 刊 名： 广西社会科学  PKU 英文刊名： GUANGXI SOCIAL SCIENCES 年，卷(期)： “”(1) 分类号： B83-0 关键词： 审美经验   审美对象   艺术作品   实在对象

篇7：论审美经验中的距离问题

论审美经验中的距离问题

审美距离是审美经验中一个非常重要的问题,审美距离包括审美时间距离、审美空间距离、审美心理距离和审美情感距离.审美距离是沟通审美主客体之间的一座桥梁,它是“审美无功利论”的一个重要组成部分.审美距离一方面规定着审美对象的产生,另一方面又唤起主体的审美能力.这二方面的共同作用构成了审美距离在审美经验中的'作用--审美距离是审美经验产生的前提条件.

作 者：胡友峰  作者单位：安徽大学哲学系,合肥,230039 刊 名：安徽电力职工大学学报 英文刊名：JOURNAL OF ANHUI ELECTRIC POWER COLLEGE FOR STAFF 年，卷(期)：2002 7(4) 分类号：B83-0 关键词：审美经验   审美距离   作用   前提条件  

篇8：试分析学前儿童音乐审美经验的建构论文

试分析学前儿童音乐审美经验的建构论文

学前儿童在音乐方面有着与生俱来的天赋，这主要是因为人从一出生就会对音乐有所感知，人类的音乐性主要充分反映人类的生存本能，从人们对音乐的积累而形成的。

正是基于这样的原因，学前儿童在吸收了一定的音乐经验之后就能够自我创建审美观念，不管是对音乐的感知还是知识的积累，学前教育的儿童都是能够主动了解音乐和体验，从而形成审美经验。

学前儿童能够通过自己主动的积累音乐作品自我建造一种对音乐的审美和判断能力，在学前儿童的这一过程来看是对听力和思想的不断转换过程，相关研究人员就专门对学前的儿童的审美心理作了分析和研究，根据学前儿童的心理特点解释了学前儿童对音乐审美经验的构建，这对我国的儿童教育领域来讲是一项重要成就。

一、 学前儿童审美经验建构的前提

学前儿童能够获得审美经验主要是学前儿童能够了解和感受到美的形式和美的要素。我们所称的音乐作品其实就是乐音，乐音用通俗的说法就是音乐作品当中的.音色、节奏、音高等等一些比较基本的音乐要素，将这些基本的音乐要素集合在一起就产生了和声、旋律、复调、曲式、织体等等的我们所熟悉的音乐形式，而这些音乐的元素，学前儿童本身就具有天生的鉴别能力，同样对于音乐的形式来讲，学前儿童有天生的感知能力。

我们所说的儿童审美观的转移其实就是指学前儿童在一个音乐作品当中的感受转移到对另一个音乐作品当中，这样就能够形成学前儿童专有的审美观念和鉴赏能力，其实在学前儿童有了音乐天赋之后，最重要的还是后天音乐知识的积累有很大的关系。

教育学家通过对学前儿童行为的观察发现，在一岁以上的学前儿童能够分辨音色和音量;三岁到四岁左右能够分辨乐曲的速度;四岁到五岁左右能够分辨音符。对于音乐形式的感受上来说学前幼儿能够对音乐的作品和片段做出不同的肢体反应。

二、 学前儿童审美经验建构

学前儿童的审美经验建构是建立在有了一定的音乐审美经验的基础上，经过相关的分析和研究可以将审美经验分成三个阶段：初级阶段、高潮阶段、反应情况阶段。其中初级阶段主要注重的是审美感觉，高潮阶段注重审美的感觉和体验、反应阶段注重的是审美的转移和经验积累。

(一)初级阶段：这个阶段主要是学前儿童开始准备进入审美状态的阶段，在这一阶段中，因为学前幼儿能够简单分辨音色，而且能够通过周围的声音并且能够抓住特点将声音作为一个审美的目标。

(二)音乐因其独特性，而且再加上学前幼儿自身具有音乐性，所以就比较容易能够分辨出音乐。

学前幼儿一旦进入到审美状态了之后就对周围的声音完全屏蔽，在这一状态下幼儿就有意识地根据自己的欲望一直进行下去，这就是俗称的审美期待，当音乐结束的时候，幼儿会用不同的语言、动作和眼神表达音乐结束了。审美期待就是幼儿对音乐的一种追求，这有在这一阶段引导幼儿进入审美状态，才能够促进幼儿达到审美建构的高潮阶段。

(二)高潮阶段：在幼儿审美经验建构的初级阶段是对音乐作品的初步认识，而这一阶段就是学前儿童真实感受音乐。这种感受主要是指学前儿童能够亲身体会和亲身获得经验的过程，然后将所得的经验和知识积累起来，只有将学前儿童引入到高潮阶段才算是审美体验的起步，审美体验就是对音乐的整体感知，是形成听觉的完整阶段。在这一过程中学前幼儿需要把自己所得的经验和感受充分表达出来，从而达到对音乐作品的感知。

(三)反映阶段：这一阶段的形成是建立在学前儿童积累了一定的经验的基础上，然后学前儿童能够将自己所得的审美经验应用到不同的场景和音乐作品当中，进一步加深对音乐的感知。并且只有当学前儿童积累一定的经验之后才能直接反映出审美经验构建的效果。知识经验的转移就是学前儿童通过品鉴音乐作品的感受转移到另一音乐作品当中，从而养成了比较好的音乐审美鉴赏辨别能力，这主要是与后天的知识积累有莫大的关系。

三、 学前儿童审美经验建构的特点分析

因为音乐是比较抽象的艺术，所以在学前儿童的审美经验建构过程中还是需要通过联觉才能转换为视觉和触觉意象，而且学前儿童在没有大人的指令下可以任意发挥动作，表达的内容十分丰富，更加贴近作品，并且通过这样的方式表现儿童是更加愿意用动觉来替代语言表达，除此之外，音乐作品的主要表达方式是通过肢体动作完成的，所以音乐主要是结合了舞、乐、歌三者相结合的形式，因此音乐是比较真实的。

四、 讨论

综上所述，学前儿童的音乐审美经验的建构其实就是幼儿对音乐感受和体验的反映，学前儿童有着先天性的音乐性，所以对于学前儿童审美心理的体现。

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