汪曾祺论语言
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篇1：汪曾祺论语言
汪曾祺论语言80条
1、我以为语言具有内容性，语言是小说的本体，不是外部的，不只是形式、是技巧。
2、探索一个作者的气质、他的思想(他的生活态度，不是理念)，必须由语言入手，并始终浸在作者的语言里。
3、语言具有文化性。作品的语言照出作者的全部文化修养。
4语言的美不在一个一个句子，而在句与句之间的关系。
5、包世臣论王羲之的字，看来参差不齐，但如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关。好的语言正当如此。
6、语言像树，枝干内部液汁流转，一枝摇，百枝摇。
7、语言像水，是不能切割的。一篇作品的语言，是一个有机的整体。
8、语言本身是一个文化现象，任何语言的后面都有深浅不同的文化的积淀。
9、你看一篇小说，要测定一个作家文化素养的高低，首先是看他的语言怎么样，他在语言上是不是让人感觉到有比较丰富的文化积淀。
10、有些青年作家不大愿读中国的古典作品，我说句不大恭敬的话，他的作品为什么语言不好，就是他作品后面文化积淀太少，几乎就是普通的大白话。作家不读书是不行的。
11、我觉得研究语言首先应从字句入手，遣词造句，更重要的是研究字与字之间的关系，句与句之间的关系，段与段之间的关系。
12、好的语言是不能拆开的，拆开了它就没有生命了。
13、世界上很多的大作家认为语言的惟一的标准就是准确。伏尔泰说过，契诃夫也说过，他们说一句话只有一个最好的说法。
14、韩愈认为，中国语言在准确之外还有一个具体的标准：“言之短长与声之高下”。这“言之短长”，我认为韩愈说了个最老实的话。
15、语言耍来耍去的奥妙，还不是长句子跟短句子怎么搭配?有人说我的小说都是用的短句子，其实我有时也用长句子。就看这个长句子和短句子怎么安排?
16、“声之高下”是中国语言的特点，即声调，平上去入，北方话就是阴阳上去。
17、我认为中国语言有两大特点是外国语言所没有的：一个是对仗，一个就是四声。
18、外国人讲话没有平上去入四声，大体上相当于中国的两个调，上声和去声。
19、外国语不像中国语，阴平调那么高，去声调那么低。很多国家都没有这种语言。
20、你听日本话，特别是中国电影里拍的日本人讲话，声调都是平的，我觉得现在的`年轻人不大注意语言的音乐美，语言的音乐美跟“声之高下”是很有关系的。
21、“声之高下”其实道理很简单，就是“前有浮声，后有切响”，最基本的东西就是平声和仄声交替使用。你要是不注意，那就很难听了。
22、语言学上有个词叫语感，语言感觉，语言好就是这个作家的语感好;语言不好，这个作家的语感也不好。
23、一般都把语言看作只是表现形式。语言不仅是形式，也是内容。
24、语言和内容(思想)是同时存在，不可剥离的。语言不只是载体，是本体。
25、斯大林说语言是思想的直接的现实，我以为是对的。思想和语言之间并没有中介。
26、世界上没有没有思想的语言，也没有没有语言的思想。
27、读者读一篇小说，首先被感染的是语言。我们不能说这张画画得不错，就是色彩和线条差一点;这支曲子不错，就是旋律和节奏差一点。我们也不能说这篇小说写得不错，就是语言差一点。这句话是不能成立的。
28、可是我们常常听到这样的评论。语言不好，小说必然不好。
29、语言的粗俗就是思想的粗俗，语言的鄙陋就是内容的鄙陋。想得好，才写得好。
30、闻一多先生在《庄子》一文中说过：“他的文字不仅是表现思想的工具!似乎也是一种目的。”我把它发展了一下：写小说就是写语言。
31、语言是一种文化现象。语言的后面都有文化的积淀。
32、古人说：“无一字无来历”。其实我们所用的语言都是有来历的，都是继承了古人的语言，或发展变化了古人的语言。
33、如果说一种从来没有人说过的话，别人就没法懂。
34、一个作家的语言表现了作家的全部文化素养。作家应该多读书。杜甫说“读书破万卷，下笔如有神”，是对的。
35、文学作品的语言和口语最大的不同是精炼。
36、说小说的语言是视觉语言，不是说它没有声音。
37、前已说过，人的感觉是相通的。声音美是语言美的很重要的因素。
38、中国语言.因为有“调”，即“四声”，所以特别富于音乐性。
39、一个搞文字的人，不能不讲一点声音之道。“前有浮声，则后有切响”，沈约把语言声音的规律概括得很扼要。
40、简单地说，就是平仄声要交错使用。一句话都是平声或都是仄声，一顺边，是很难听的。
41、我们现在写作时所用的语言，绝大部分是前人已经用过，在文章里写过的。
42、有的语言，如果知道它的来历，便会产生联想，使这一句话有更丰富的意义。比如毛主席的诗：“落花时节读华章”，如果不知出处，“落花时节”，就只是落花的时节。如果读过杜甫的诗：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻，正是江南好风景，落花时节又逢君”，就会知道“落花时节”就包含着久别重逢的意思，就可产生联想。
43、《沙家浜》里有两句唱词：“垒起七星灶，铜壶煮三江”，是从苏东坡的诗“大瓢贮月归春瓮，小勺分江入夜瓶”脱胎出来的。
44、我们许多的语言，自觉或不自觉地，都是从前人的语言中脱胎而出的。如果平日留心，积学有素，就会如有源之水，触处成文。否则就会下笔枯窘，想要用一个词句，一时却找它不出。
45、语言是要磨练，要学的。
46、怎样学习语言?……随时随地。首先是向群众学习。
47、只要你留心，在大街上，在电车上，从人们的谈话中，从广告招贴上，你每天都能学到几句很好的语言。
48、语言学中有一个术语，叫做“语感”。作家要锻炼自己对于语言的感觉。
49、使用语言，譬如揉面。面要揉到了，才软熟，筋道，有劲儿。
50、水和面粉本来是两不相干的，多揉揉，水和面的分子就发生了变化。写作也是这样，下笔之前，要把语言在手里反复抟弄。
51、我的习惯是，打好腹稿。我写京剧剧本，一段唱词，二十来句，我是想得每一句都能背下来，才落笔的。52、曾见一些青年同志写作，写一句，想一句。我觉得这样写出来的语言往往是松的，散的，不成“个儿”，没有咬劲。
53、语言的独创，不是去杜撰一些“谁也不懂的形容词之类”。
篇2：汪曾祺论孝道
汪曾祺论孝道
论起孝道，它应该是中国数千年来的文明维系之脉，《诗经·小雅》中那一句“哀哀父母，生我劬劳”，力透时空，说出了每个中国人内心深处的情思。
孝大概是一种东方的，特别是中国的思想。
“哀哀父母，生我劬劳”，中国人对于父母的养育之恩总是不能忘记。父母养育儿女，也确实不容易。我有个朋友，父亲早丧，留下五个孩子，他的四个弟弟妹妹(他是老大)，全靠母亲一手拉扯大的。母亲有一次对孩子说：“你们都成人了，没有一个瘸的，一个瞎的，我总算对得起你们的'父亲!”听到母亲这样的话，孩子能够无动于衷么?
中国纪念父母的散文特别的多，也非常感人。
欧阳修的《泷冈阡表》通过母亲的转述，表现出欧阳修的父亲的人品道德，母亲对父亲的理解，在转述中也就表现出母亲本人的豁达贤惠。“自吾为汝家妇，不及事吾姑，然后知汝父之能养也。汝孤而幼，吾不能知汝之必有立，然知汝父之能养也。”是真能对丈夫深知而笃信。“……其施于外事，吾不能知。其居于家，无所衿饰，而所为如此，是真发于中者耶?呜呼，其心厚于仁者耶?此吾知汝父必将有后也。”“其后修贬夷陵，太夫人言笑自若，曰：汝家故贫贱也，吾居之有素矣，汝能安之，吾亦安矣。”这祥的见识，真是少见，这是一位贤妻，一位良母，叫人不能不肃然起敬的，东方的，中国妇女。
归有光对母亲感情很深，常和妻子谈起母亲，“中夜与其妇泣，妇亦泣。”“世乃有无母之人，天乎痛哉!”世上有感情的人，都当与归有光同声一哭。
写父亲、母亲的散文的特点是平淡真挚，“无所衿饰”，不讲大道理，不慷慨激昂，也不装得很革命，不搔首弄姿，顾影自怜。有些追忆父母的散文，其实不是在追忆父母，而是表现作者自己：“我很革命，我很优美”，这实在叫人反感。写纪念父母的散文只须画平常人，记平常事，说平常话。
姚鼐《陈硕士尺牍》云：“归震川能于不要紧之题，说不要紧之语，却自风韵疏淡”。王世贞说归文“不事雕饰而自在风味”。王锡爵说归文“无意于感人，而欢娱惨恻之思，溢于言表”。但做到这点，并不容易。姚鼐说“此境又非石士所易到耳”。其实也不难，真，不做作。
“五四”以来写亲子之情的散文颇不少，而给人印象最深的恐怕还得数朱自清的《背影》。朱先生师承的正是欧阳修、归有光的写法。
中国散文，包括写父母的悼念性的文章，自四十年代至七十年代有一个断裂，其特点是作假。这亦散文之一厄。 造成断裂的更深刻的、真正的原因是政治。不断地搞运动，使人心变了，变得粗硬寡情了。不知是谁，发明了一种东西，叫做“划清界限”，使亲子之情变得淡薄了，有时直如路人。更有甚者，变成仇敌，失去人性。 增强父母、儿女之间的感情，对于增强民族的亲和力、凝聚力，是有好处的，必要的。
从文学角度看，对继承欧阳修、归有光、朱自清的传统，是有好处的。继承欧、归、朱的传统的前提，是人性的回归。 再也不要搞运动了，这不仅耽误事，而且伤人。这样才能“再使风俗淳”。
一九九六年四月二日
篇3：品汪曾祺的语言
1、我以为语言具有内容性，语言是小说的本体，不是外部的，不只是形式、是技巧。
2、探索一个作者的气质、他的思想(他的生活态度，不是理念)，必须由语言入手，并始终浸在作者的语言里。
3、语言具有文化性。作品的语言照出作者的全部文化修养。
4语言的美不在一个一个句子，而在句与句之间的关系。
5、包世臣论王羲之的字，看来参差不齐，但如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关。好的语言正当如此。
6、语言像树，枝干内部液汁流转，一枝摇，百枝摇。
7、语言像水，是不能切割的。一篇作品的语言，是一个有机的整体。
8、语言本身是一个文化现象，任何语言的后面都有深浅不同的文化的积淀。
9、你看一篇小说，要测定一个作家文化素养的高低，首先是看他的语言怎么样，他在语言上是不是让人感觉到有比较丰富的文化积淀。
10、有些青年作家不大愿读中国的古典作品，我说句不大恭敬的话，他的作品为什么语言不好，就是他作品后面文化积淀太少，几乎就是普通的大白话。作家不读书是不行的。
11、我觉得研究语言首先应从字句入手，遣词造句，更重要的是研究字与字之间的关系，句与句之间的关系，段与段之间的关系。
12、好的语言是不能拆开的，拆开了它就没有生命了。
13、世界上很多的大作家认为语言的惟一的标准就是准确。伏尔泰说过，契诃夫也说过，他们说一句话只有一个最好的说法。
14、韩愈认为，中国语言在准确之外还有一个具体的标准：“言之短长与声之高下”。这“言之短长”，我认为韩愈说了个最老实的话。
15、语言耍来耍去的奥妙，还不是长句子跟短句子怎么搭配?有人说我的小说都是用的短句子，其实我有时也用长句子。就看这个长句子和短句子怎么安排?
16、“声之高下”是中国语言的特点，即声调，平上去入，北方话就是阴阳上去。
17、我认为中国语言有两大特点是外国语言所没有的：一个是对仗，一个就是四声。
18、外国人讲话没有平上去入四声，大体上相当于中国的两个调，上声和去声。
19、外国语不像中国语，阴平调那么高，去声调那么低。很多国家都没有这种语言。
20、你听日本话，特别是中国电影里拍的日本人讲话，声调都是平的，我觉得现在的年轻人不大注意语言的音乐美，语言的音乐美跟“声之高下”是很有关系的。
21、“声之高下”其实道理很简单，就是“前有浮声，后有切响”，最基本的东西就是平声和仄声交替使用。你要是不注意，那就很难听了。
22、语言学上有个词叫语感，语言感觉，语言好就是这个作家的语感好;语言不好，这个作家的语感也不好。
23、一般都把语言看作只是表现形式。语言不仅是形式，也是内容。
24、语言和内容(思想)是同时存在，不可剥离的。语言不只是载体，是本体。
25、斯大林说语言是思想的直接的现实，我以为是对的。思想和语言之间并没有中介。
26、世界上没有没有思想的语言，也没有没有语言的思想。
27、读者读一篇小说，首先被感染的是语言。我们不能说这张画画得不错，就是色彩和线条差一点;这支曲子不错，就是旋律和节奏差一点。我们也不能说这篇小说写得不错，就是语言差一点。这句话是不能成立的。
28、可是我们常常听到这样的评论。语言不好，小说必然不好。
29、语言的粗俗就是思想的粗俗，语言的鄙陋就是内容的鄙陋。想得好，才写得好。
30、闻一多先生在《庄子》一文中说过：“他的文字不仅是表现思想的工具!似乎也是一种目的。”我把它发展了一下：写小说就是写语言。
31、语言是一种文化现象。语言的后面都有文化的积淀。
32、古人说：“无一字无来历”。其实我们所用的语言都是有来历的，都是继承了古人的语言，或发展变化了古人的语言。
33、如果说一种从来没有人说过的话，别人就没法懂。
34、一个作家的语言表现了作家的全部文化素养。作家应该多读书。杜甫说“读书破万卷，下笔如有神”，是对的。
35、文学作品的语言和口语最大的不同是精炼。
36、说小说的语言是视觉语言，不是说它没有声音。
37、前已说过，人的感觉是相通的。声音美是语言美的很重要的因素。
38、中国语言.因为有“调”，即“四声”，所以特别富于音乐性。
39、一个搞文字的人，不能不讲一点声音之道。“前有浮声，则后有切响”，沈约把语言声音的规律概括得很扼要。
篇4：品汪曾祺的语言
一、音乐性和节奏感
汪曾祺的小说就像一段优美而简短的乐章。时而急促，时而舒缓。这一点不仅表现在小说的体裁上(短小而精悍)，更多的则表现在小说的句式上。小说大多采用短句，偶尔夹杂一些长句，长句的娓娓道来和短句的戛然而止结合，一收一放，使语言富有极佳的节奏感和层次感。例如在《受戒》的开头部分这样描写道：
明海出家已经四年了。
他是十三岁来的。
这个地方的地名有点怪，叫庵赵庄。赵，是因为庄上大都姓赵。叫做庄，可是人家住得 很分散，这里两三家，那里两三家。一出门，远远可以看到，走起来得走一会，因为没有大 路，都是弯弯曲曲的田埂。庵，是因为有一个庵。庵叫苦提庵，可是大家叫讹了，叫成荸荠 庵。连庵里的和尚也这样叫。“宝刹何处?”——“荸荠庵。”庵本来是住尼姑的。“和尚 庙”、“尼姑庵”嘛。可是荸荠庵住的是和尚。也许因为荸荠庵不大，大者为庙，小者为庵。
且不说刚开始以两个短句为段，第三段在描述庵赵庄的时候，语言就极富艺术性。看起来像大白话，实则是暗藏的长短句。开头提到庵赵庄，然后分别解释这三个字，以介绍名字的来历。一短一长，起承转合之间安排的非常和谐，错落有致。读起来跌宕起伏，犹如诗词一般。汪曾祺对语言的驾驭能力，可见一斑。
二、诗意性和画面感
正如汪曾祺自己说的，我写的是美，是健康的人性。美，是什么时候都需要的。世界上不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛。诗意性与画面感使汪曾祺的小说具有灵动性的美感。诗意，这个词并不陌生。海德格尔曾提出人要诗意地栖居在大地上，这不仅是一种人生态度，也是一种创作的方式——利用诗意的语句来表现诗一般的人生，即使生活远没有那么令人满意。散文诗话的语句充溢着每篇小说。汪曾祺一直致力于小说的文体创新，他在创作时加入诗的成分，使小说诗化。这主要表现在小说的修辞和布局上。在《复仇》中作者开篇就引用庄子的一句话：复仇者不折镆干，虽有忮心，不怨飘瓦。庄子之意，是以物本身的`无害，来推及人的“无心”，从而将仇恨虚无化而消解。其实说的就是我们不应该为仇恨或外界所累，应该在追求本身的自我。引用庄子的话，不仅概括了文章的主旨，而且增添了文章的古韵味。
东坡曾大诗人王维“观摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”，这句话用于汪曾祺我看也合适，而且当之无愧。
仔细阅读《复仇》中的这一段，或许更有利于我们透彻的理解。
人看远处如烟。
自在烟里，看帆篷远去。
来了一船瓜，一船颜色和欲望。
一船是石头，比赛着棱角。也许——
一船鸟，一船百合花。
深巷卖杏花。骆驼。
骆驼的铃声在柳烟中摇荡。鸭子叫，一只通红的蜻蜓。
惨绿色的雨前的磷火。
一城灯!
这些参差不齐的句子，独立成段，为我们描绘了一幅朦胧、优美的图画。“烟笼寒水月笼沙”，上面的意境也与此一般唯美，但作者所表达的并不与此相同。汪曾祺利用诗话的语言，不厌其烦地罗列了帆篷、船、瓜、石头、鸟、百合花、杏花、骆驼、鸭子等一系列的意象，为我们展示了复仇者浪迹天涯的痛苦与无奈。再看文中的视觉词语，“通红的蜻蜓”、“惨绿色的雨前的磷火”，一红一绿，颜色本身就具有很强的对比性，这种鲜亮的颜色与复仇者心中的无限悲凉、落寞再对比，复仇者的痛苦顿时放大了很多倍，读者读罢，也为之怅然吧。这种白描式的罗列意象在传统诗词是很常见的。马致远的《天净沙•秋思》中：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。上文的那段话与这首诗如出一辙，虽然语句平淡，却韵味无穷。
三、口语和书面语的完美结合
汪曾祺在《中国文学的语言问题》一文中曾经写道：语言是一种文化现象。••••••语言的文化积淀越是深厚，语言的含蕴就越丰富。这种文化的积淀自古就有之，从《诗经》到《楚辞》，从唐诗宋词到明清小说，经过了几千年的积淀和蕴蓄，就形成了一种“书面文化”。这种文化可以增添文章的底蕴与深奥，让文章显得悠长而具有深味。与这种“书面文化”相对的则是一种“口头文化”，它是一种民间文化，可以是方言，也可以是我们平时所说的话。它集中就表现在通俗易懂，平易近人，与我们的现实生活很接近。他自己也说：我对民间文学是有感情的，民间文学丰富的想象和农民式的幽默，民歌比喻的新鲜和韵律的技巧使我惊奇不置。而当这种“口头文化”与“书面文化”一结合，就变得雅俗共赏，俗中见雅，既符合知识分子的阅读要求，也给平民带来了阅读的方便。比如在《大淖记事》中描写挑夫们吃饭时，就这样写道：他们吃饭不怎么嚼，只在嘴里打一个滚，咕咚一声就咽下去了。这不仅形象的写出了挑夫们的吃相，显示了他们的淳朴与可爱，而且诙谐幽默，读来让读者不禁嘴角微扬。看到他们吃得那样香，你会觉得世界上再没有比这个更好吃的饭了。
方言的使用在汪曾祺的小说中也是常见的。比如在《受戒》中写英子母女“身上的衣服都是格挣挣的”，苏北方言中把一个人穿衣服整齐、干净、有模有样就称之为“格挣挣的”;比如还有在《大淖记事》中，描写女挑夫的外貌，“她们都生得颀长俊俏，浓黑的头发上涂了很多梳头油，梳得油光水滑”，他是采用这样的俗语做进一步描绘的，“按照当地的说法：苍蝇上去都会闪了腿”，这样一句，就使得文章妙趣横生。汪曾祺长在高邮，又曾经到江阴、上海、昆明、香港、越南等地，大江南北的闯，加之他对民间文化的喜爱，民间文学资料自然成为他的一种创作素材，所以他的语言通俗而平直，不卖弄，俗中见雅，看似平常最崎岖。“每一种语言本身都是一种集体的表达艺术。其中隐藏着一些审美因素——语音的、节奏的、象征、形态——是不能与别的语言共有的••••••艺术家必须利用自己的本土语言的美的资源”，有人说他的语言看起来很普通，但是一连串起来就很有意味。这就是对俗中见雅的最好阐释。
四、语言空白
何谓语言的空白，就是说作者在行文时，特意省略某些概念，造成空白，让读者去细细品味、了解。汪曾祺的小说大都很简短，他惜墨如金，怎样用简洁的语言表达丰富的内容成为了研究汪曾祺小说的重要方面。他曾说过：“短篇小说可以是‘空白艺术’。办法很简单，能不说的话就不说，这样一篇小说的容量就更大了，传达的信息就更多。以己少少许，胜人多多许”。这是一种叙事手段，应用得当就有无限的妙处。
沈从文曾经在《边城》中写道：这个人也许永远不回来了，也许明天就回来。这句话造出的“空白”留给读者无限的想象空间。师承沈从文的汪曾祺，发扬了这种空白式的描写。在《大淖记事》的结尾处作者这样写道：
十一子的伤会好么?
会。
当然会!
首先发出提问，紧接着是回答“会”，后面又加重语气“当然会”。对，肯定会好的。读过《大淖记事》的人肯定知道，当时巧云和小锡匠已经一贫如洗，哪来的钱治愈十一子，这不得不让读者展开想象的翅膀，任思绪遨游。
又如在《安乐居》中的结尾处：“安乐居已经没有了。房子翻盖过了。现在那儿是一个什么贸易中心”。当我们还沉浸在“安乐居”中，听着汪曾祺讲着那一个个人物的时候，突然没有了，只剩下一个“贸易中心”，不禁让读者遐想“贸易中心”的模样。读者还在遐想，故事却已经结束了。
以上，我们从四个方面探讨了汪曾祺语言艺术，当然只列举了其中的某些表作品《复仇》《受戒》《大淖记事》，但是我们基本可以了解汪曾祺小说的语言风格——宛如一幅清新淡雅的水墨画，干净、平淡、诗意，又宛若芙蓉出水一般，灵动、明澈，耐人寻味。诚然，他的语言魅力远不止这些，还需更多的人品读、研究。
篇5：汪曾祺作品语言风格
汪曾祺作品语言风格
在当代文坛上，汪曾祺以自己珠玉般的篇什。显示了他那简淡恬适的个性气质和古朴明净的传统风格，表现了驾御语言的高超功力和卓然不凡的语言风度。由于个人情性、具体工作等多种原因，汪曾祺并不算一位多产作家，然而，他那篇篇佳作赢得了人们的喝彩，尤其是他那幽兰清菊般的语言更是令人口齿留韵，难以释怀。真正艺术的美是超越时空的，作为语言艺术宝库中的财富，绝不会因时光流转而稍减风骚。随着社会的进步和文化样态的丰富。人们的接收心态愈加开放，审美趣味日浙提高，汪曾祺语言风格正得到更广大读者群的了解和认识。本文拟探讨汪曾祺小说语言风格特色，期待人们对汪曾祺语言有更深入的鉴赏和研究。
行云流水逸然散淡文白如话，运笔如舌，散散淡淡，从从容容，这是汪曾祺语言的基调或底色。由于汪曾祺长期在北京从事文学和京剧戏曲的编辑和编剧工作，大大影响了他的小说语言，使他操成更为纯熟流利的京味儿普通话。而这京味儿又是最恰到好处的，它平添了文学的生活姿态和个性色彩，而绝无油嘴子之弊，令人感到朴素而不平板，流畅而不浮滑，自然本色，舒爽清新。
汪曾祺是主张散淡为主的。他说：“我不喜欢布局严谨的小说。主张信马由疆，为文无法。”这种散，不仅见诸结构，而且见诸语言的散淡，透发着一种洞察事故的旷达与从容。汪曾祺是一位兼有多种艺术修养的作家，在创作小说和曲词之余，他还擅长丹青。他说过：“我的调色碟里没有颜色，只有墨，从褐黑焦墨到浅到象清水一样的淡墨，”他的语言亦如其画。统观汪曾祺作品，无论是富于诗情的，还是偏于记人的，其语言都有一个总的特色：平远简淡，行云流水。他把感情深藏于笔墨之间，铺述平淡，摹写浅近，却无不趣远情深，浑成意境。汪曾祺作为一种美的和谐体，最生动的体现着老作家古雅超俗的美学趣味，鲜明地映照着他那淡泊闲和的艺术人格和胸襟气象。
汪曾祺有着深厚的传统文化修养。他博览古典诗文，熟谙古代文论和画论。他曾对苏轼文章的“行云流水”“随物赋形”表示由衷的饮羡：“虽不能至，心向往之。”翻他喜欢中国传统的以简淡笔墨写人事的笔记小说：“我爱读宋人笔记甚于唐人传奇。”在现代，他更自觉地从鲁迅、沈从文、朱自清等大家的`作品中师承艺术精髓，月同时也从外国文学中吸取有益的表现技巧，从而使自己的创作在兼收并蓄、博采精粹的同时，表现出鲜明的艺术个性。总的看来，汪曾祺的作品偏于纡徐散淡的。虽然他也努力追求内容与形式的新和奇，但那独特的艺术气质却是。一以贯之的。他的语言不以辞彩的富丽取胜，而是追求一种谈话式的随意和自如。在平淡如水的闲聊中。营造一种优柔儒雅而又洒脱生动的气韵。事实上，愈是平常的语言，愈是耐人寻味，也是最见功力的语言。汪曾祺是深得其中奥妙的。“风华从朴素中来，幽默从忠厚中来，腴厚是从平淡中出来。”古今多少大家都在追求语言的这种高境界。商品位!汪曾祺所热爱的朱自清先生便是力主“用笔如舌”的。他认为“文章有能达到这样境界的，简直当以说话论，不再是文章了，但这是怎样一个不易到的境界!”
让我们进一步从汪曾祺小说选材的特征看。老作家无限眷恋自己熟悉的岁月，他的小说也多取材于家乡江苏高邮三四十年代的生活。他描写旧时代普通人的平凡故事，写他们简朴自足的生活和率直真谆的人性，他书写家乡那淳朴如诗的风土人情，描绘出一幅情味醇厚的水乡风俗图。这样古朴的人情民风’这样久远的故土佚事，只有用自然淡朴的文字才能烘染出气氛。也只有如此明净单纯的语言才能与那朴素的乡土风情揉为一体，相得益彰。
总之，证曾祺小说字里行间流淌着一种自由放逸的性灵之美，语言符号与他那平和冲淡而又软快跳荡的情绪达到了最完美的交融。
起落多姿-隽永多峭汪曾祺语言并不一味地平和淡泊，他还兼有起落多姿，隽永多峭的特点。他曾说：“在文风上，我是更有意识地写的平淡，但我不能一味地平淡，一味平淡，就会流于枯瘦……我愿意把平淡和奇崛结合起来。”汪曾祺熟谙民族文学，并明显继承了中国传统小说的表现技巧和语言特色，他本人又有长期从事戏曲创作的经历，这使他的语言冲淡之中又见生动鲜活。平实之中跳脱勃勃的意趣。
汪曾祺凭着丰厚的生活功底和对生活洞幽察微的本领，使得笔下所出，无不令人喝彩之处。你看他的两段写鸡的文字：
“……它们把碎米啄尽，就鱼贯进入鸡窝。进窝时还故意把脑袋低一低，把尾巴向下耸拉一下，以示雍容文雅，很有鸡教。鸡窝门有一道小坎，这些鸡还一定两脚并齐，站在门坎上，然后向前一跳。这种礼节，其实太可不必。”(《鸡毛》)
汪曾祺曾不止一次地讲过写小说要如说话一样讲究“语态”。他在《评<烟壶>》这篇文章里。称赞邓友梅的语言起落多瓷，富于“语态”。其实：他的语言何尝不是如此呢!读他的水说小说有种感觉，作者就置身于所记述的事件中，他正夹着一缕香烟。跟你面对面地聊呢，滔滔汩汩，逶迤道来，俯仰开绝，摇曳跌宕，有气息，有情态，真正是一种活泼泼的立体语言。
汪曾祺还十分注重语言简洁、含蓄、有暗示性。他说过：好的语言能够调动读者的想象，少写是写得好的、重要前提。汪曾祺的小说从不面面俱到。而总是给读者留出足够的可供想象的不定点和空白暗示给人们远远丰富于文字的审美蕴涵，让人尽情享受品茗之后的快感，从而使语言真正井华到以一当十、以少胜多的美学境界。他的一些笔记式小说，构思精到，语言洗练，相当精彩。他的短篇小说《尾巴》。写某工厂领导干部就一名工程师提升为总工的事展开讨论，反对者抓住他出身不好、有海外。关系等问题不放松，几次讨论都未有结果。“人事顾问”老黄发言时，意味深长的讲了个故事：有人坐船泊于江边。夜半忽听一群水族哭。又见一蛤蟆哭，原来他是、怕龙王追查他当蝌蚪时的事。故事至此，嘎然而止，留给读者深长的回味，令人深切地感到那个特殊年代以历史论人事的荒唐可笑。
汪曾祺非常注意表现手法的多样化，注意吸取一些新颖的表现技巧来丰富自己的创作。他这样说过：“我是更有意识地吸收民族传统的，在叙述方法上有时简直有点象旧小说。但是有时忽然来一点现代派手法，意象、比喻，都是从外国移来的。”读汪曾祺小说。你会处处感受到一位智者的-雍容、随和、机敏、与调侃，感受到一位长者学问才情的深厚与广博。口语之中，他还乐意杂些文言，文言词。在汪曾祺小说中好似一把佐料。略洒一二，便顿起幽默。引来满纸的活泼。
总之。汪曾祺语言绝非单色调的。他明显继承了中国传统小说的表现手法。又不排斥外国小说富于表现力的技巧;他追求“俗”，又喜欢“奇”;他将灶间俚语运用裕如，又间杂以文言雅句;用他自己的话说：“我希望溶奇崛于平淡，纳外来于传统，能把他们揉在一起。”就语体风格而论，汪曾祺语言属于何种类型?应该说，他是将口语。文言、家乡话、北京腔巧妙
地熔为一炉，炼制成一种亦俗亦雅、亦淡亦浓、亦庄亦谐的而以散淡平易为主的独特的语体风格。
字疏句朗真情并茂汪曾祺在为文造语、使用标点上也极有特色，他善于调动各种语言手段。综合发挥其表现力。
汪曾祺语言短句多。具体表现在：一是喜用单句，因而多用句号。试举一例：
“此人名叫高大头。这当然是个外号。他当然是有个大名的。大名也不难考查。
他家的户口本上‘户主’一栏里就写着。”(《皮风三楦房于》)
句号通常表示一句话的结束，亦即一个相对完整意思的完成。而在汪曾祺小说中，句号又多用来顿挫和缓冲语气，令人读起来更多些疏散、冲淡的意味。
二是复句内的分句短。如《塞下人物记，王大力》写王大力的死，“有一次：火车过了扬旗：已经拉了汽笛：王大力发现：轨道上有一堆杉蒿……(引者删)蕞后一根杉蒿扔上去，火车到了。他爬上月台，脱了力，瘫下来，死了。”四个短小的分句，节奏迟缓、断续，隐含着作者对这位平凡又高尚的工人的同情和哀思。小小的逗号，在作者笔尖的调遣下，产生了十分微妙的修辞效果。
三是常用短小的非主谓句。《受戒》末尾，作者用抒情的笔调描写芦花荡的幽寂：“芦花才吐新穗。……(引者删)青浮弹，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。”名词句两两一组，短峭整齐，如童谣一般的朴素美丽，又有特写镜头般的突现效果。作者用芦花荡的静来衬托小英予和明子的动，动静相生，各得其妙，愈发显出这对小儿女的淳朴可爱来。
四是人物对话短。汪曾祺语言是以叙述为主的，人物对话较少，即使有对话，也往往是作，为叙速的一部分，既注意到人物的个性特点，又关顾到全篇气氛，对话和叙述是一个和谐的艺术整体。
汪曾祺喜用短句，喜欢分行。这是他的小说语言形式上的一大特征，也是造成他小说散文化的原因之一。短，是口语的突出特点，汪曾祺是主张写小说要象说话一样讲究语态的。句子短，就灵活。就上口流利，平易亲切，就有活泼的生命;短句长句交相变化。又显得错落有致，姿态横生。汪曾祺在作品中。将语言各要素诸如音韵、节奏、词语、句式及至修辞方式等，驱谴髓意，驾御自如，显示了造语谋篇的高超功力和高品位的语言修养。
总之，汪曾祺小说语言是他深厚卢博的文化修养孕育的成果，具有独特的个性气质和鲜明的民族风格。尽管汪曾祺作品在趣材上开拓不算大，而且总有几分重温旧梦的缱绻，但他那独特的语言风格让你口齿留韵之余，不得不对老作家那卓越的语言功力刮目而视。这是一种真正达到了美的超拔与和谐的文学语言，有着很高的美学价值，值得认真学习和研究。
篇6：浅析汪曾祺作品的语言情境
浅析汪曾祺作品的语言情境
一、浓墨重彩构造民俗之美
一提到民俗，我们往往会想到婚丧嫁娶，节日等等，这些都是不容易随着历史的兴衰而变化的，具有很传统的色彩，运用民俗意象，可以增加作品的乡土色彩和民间趣味。
(一)丰富的仪式奠定了民俗生活基调的欢乐与愉快
在汪曾祺的小说里有很多传统的节日仪式，如《受戒》具有很多的仪式，首先关于念经的仪式小说中是这样阐述的：“教念经跟教书一样，师父前面一本经，徒弟前面一本经，师父唱一句，徒弟也跟着唱一句。舅舅一边唱，一边还用手在桌上拍板儿，一板一眼，拍地很响，就跟教唱戏一样哎。就连用的名词都一样。”在刚去当和尚的明海眼中，念经是十分具有趣味性的，就跟唱戏一样，说明和尚与世俗生活无界限，充满了欢乐的氛围。
其次是做法事，在文中说是“放焰口”年轻好看的和尚很喜欢“放焰口”，因为他们可以出尽风头，一把大焰口过后，“会有一个两个大姑娘、小媳妇失踪――跟和尚跑了。”这样的法事也带来欢乐，这样的佛事活动不但没有对生命形成束缚反而给自由提供了条件，于是生命的欢乐再次为欢乐的氛围奠定基调。
再次是和尚的杀猪仪式了，文中这样描写的：“他们吃肉不瞒人，年下也杀猪。杀猪就是在大殿上。一切都和在家一样，开水、木桶、尖刀。捆猪的时候，猪也是没命地叫。跟在家不同的，是多一道仪式，要给即将升天的猪念一道;‘往生咒’，并且总是老师叔年，神情很庄重……”给猪念往生咒是多么发笑的事情啊，充满民俗的乐趣及幽默，同样是奠定了欢快的氛围。
(二)茶馆酒楼意象展现了民间生活的淳朴自在之美
在鲁迅和老舍的作品中会出现很多的茶馆酒楼意象，老舍专门一篇作品就叫做 《茶馆》，沙汀的《在其香居茶馆里》更是将整个故事的情节发展都安排在茶馆里。茶馆酒楼文化已经成为了风俗文化的一种存在方式。在汪曾祺的作品中也非常注重对于茶馆酒楼意象的塑造。如《安乐居》、《故人往事・如意楼和得意楼》等。
《安乐居》中，老吕、老聂、老王瘸子白薯大爷等人每天都会去安乐居喝一毛三分一两的就吃三四毛钱的兔头，过着最低层次的生活，但是他们的日子过的照样是津津有味的，这些酒客们吃兔头是有章法的，到安乐居的顺序是规律的，安乐居记载了他们各式各样自在快乐的生活。
汪曾祺通过这些丰富多彩的民俗意象，实现了其“写生活” 的意图。正如他所说的.“我想把生活中真实美好的东西、人的美、人的诗意告诉人们，滋润人们的心灵，坚定对生活的信念。”
二、抒情写意勾画自然之美
“汪曾祺小说具有丰富的自然景象，景附着在他的清平之气中，达到了景与情的和谐。”可见景与情是相互统一不可分离的。
(一)植物意象体现的劳动之美，生命之美
汪曾祺对于植物是极其喜爱的，他总是很极致的去写景物，善于发现生活中的美。对于植物的描写语言细致独到，意味深远，给人以无限遐想。
《葡萄月令》中，葡萄的生长过程是一个生命的复苏、繁荣、创造价值的过程，在作者的笔下葡萄是拟人化的，充满着无限的生机和活力。同时文章能够让我们体会到辛勤劳动的那种自然状态下的美好，表现作者对于劳动和劳动者的赞美。在汪曾祺的散文《草木春秋》中对于花的描述从叶子的形状到生长的体态一一描述，恰到好处，木芙蓉“欣然有生意”，车前子具有“童话情趣”，紫穗槐“珊珊可爱”，字里行间无不透漏出作者的喜爱，洋溢着快乐和趣味，体现出人与自然的和谐共处。
(二)水意象体现的清澈之美，灵动之美
汪曾祺的故乡是在水乡高邮，汪曾祺从小就喜欢在水边玩耍，水影响了他的品格。由此可以看出汪曾祺的青少年生活和水息息相关，水已经充分的融入了汪曾祺的生命之中，成为了他作品中的一部分。汪曾祺笔下的水是清澈的灵动的，为其文章整体语言奠定了一种清澈灵动的基调。
在《大淖记事》中巧云和十一子因水而相识，因水而相恋，水意象已经成为了文章中不可或缺的部分，水意象不仅烘托出灵动清新的气氛，还成为十一子和巧云之间清澈美好爱情的象征。在《受戒》中，明子坐船去当和尚，在船上遇见了开朗可爱的小英子，后来明子去受戒，小英子划船送他，这些都是在芦苇荡里发生的，而水则构成了清澈活泼的背景，给人以无限的遐想空间。在《小学校的钟声》，少男少女们也是在渡船的过程中产生了单纯而又美好的爱情。
“水有 ‘大河奔流’的豪放，也有‘小桥流水’的温柔流淌，不同于张承志笔下的坚韧之水，更不同于北村笔下的孤独之水，汪曾祺笔下的水是温婉的平和的，是明澈的鲜活的。”[3]这种水意象体现清澈灵动之美不仅体现在每一个作者描述的小人物身上，更是奠定了全文的语言基调，因此读汪曾祺的文章总会有一种流动的感觉似甘泉滋润着读者的心田，感动了一代又一代人。
篇7：汪曾祺散文的语言特色
汪曾祺散文的语言特色
汪曾祺(1920-)，江苏高邮人，当代杰出的散文家，小说家。在读他的散文集《寄意故乡》之前，以前也曾读过他的一些小说和散文，他独树一帜的文笔，给我留下了深刻的印象。
汪曾祺于1939年考入西南联合大学中文系，是沈从文先生的入室弟子，深得沈先生的真传，他的代表作品小说《受戒》、《大淖记事》等文笔，优美富有地方色彩，那方水土那号人，有点像《边城》，但不少地方有所创新。
读汪曾祺的散文，觉得他的语言有很高的美学价值，作为一个家学渊源的作家，他继承了我国优秀的民族传统，有人说他的散文可以称得上真正的文人散文，这我并不完全同意。我认为只能够说他的散文是继承了我国传统散文的优秀传统，植根于我们民族精神土壤之中。正如汪曾祺自己说的：“一个当代作家的思想总会跟传统文化、传统思想有些血缘关系。但是作家的思想是一个复合体，不会专宗哪一种传统思想。”所以我认为把汪曾祺的散文称为真正的文人散文是有失偏颇的，因为他的语言平淡、质朴、简炼，是一种提纯度很高的语言，绝无文人的“掉书袋”之嫌，相反倒是贴近生活的。
如描写净融法师，只在结尾用寥寥几笔作人物肖像描写：净融瘦瘦小小，但颇精干利索;面黑，微有几粒麻子。见《净融法师》
描写铁桥和尚的情人：铁桥有一个情人，年纪轻轻，长得清清雅雅，不俗气。见《铁桥》
描写三圣庵：三圣庵在大淖西边。这是一片很荒凉的地方，长了一些野树和稀稀拉拉的芦苇，有一条似有若无的小路。
三圣庵是一个小庵，几间矮矮的砖房。没有大殿，只有一个佛堂，也没有装金的佛象。供案上有一尊不大的铜佛，一个青花香炉，清清爽爽，干干净净。见《三圣庵》
描写家乡的运河：运河是一条“悬河”，河底比东堤下的地面高，站在河堤上，可以俯瞰堤下街道房屋。我们几个同学，可以指认哪一处的屋顶是谁家的。城外的孩子放风筝，风筝在我们脚下飘。城里人家养鸽子，鸽子飞过来，我们看到的是鸽子的背。几只野鸭子贴水飞向东，过了河堤，下面的人看见野鸭子飞得高高的。见《我的家乡》
抒写内心胸臆：凡事都是这样，要能适应、习惯、凑合。见《牙疼》
可见汪曾祺无论是描写人物，还是描写环境，人物心理，都文笔洗练，惜墨如金，但是给读者留下深刻的.印象。这比起西方现实主义大师如巴尔扎克他描绘人物工笔刻化服饰，眼睛、眉毛、胡子、面容动辄洋洋数百近千言，看多了给人以昏昏欲睡之感，相比之下，这就是汪曾祺散文的魅力，汪曾祺谈到沈从文教写作，常说“要贴到人物来写”，在写作过程中要随时紧紧贴着人物，用自己的心，自己的全部感情。什么时候自己的感情贴不住人物了，大概人物也就会“走”了，飘了，不具体了。汪曾祺本人散文用语也能做到贴到人物来写，即使文中没有人物，我们难道不能说，作者本人就是文中所说的人物吗，这样，他的写风俗，读文化、忆旧闻、述掌故、家乡情、花鸟鱼虫，瓜果食物，无所不涉，娓娓到来，如话家常，创造的是真境界，传达的真感情，真正做到了文章不写一句空。
语言像水，是不能切割的，一篇作品的语言是一个有机的整体，是有内在联系的。文学语言不是像砌墙一样，一块砖一块砖叠在一起。而是像树一样，长在一起的，枝干之间，汁液流转，一枝动，百枝摇。语言是活的，也是流动的，中国人喜欢用流水比喻行文，这是非常贴切的。
有一位评论家说：汪曾祺的语言很怪，拆下来没有什么，放在一起就有点味道。语言的美不在每一个字，每一句，而在字与字之间，句与句之间的关系。包世臣论王羲之的字，说他的字单看一个一个的字，并不觉得怎么美，甚至很不平整，但是字的各部分，字与字之间“如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关”。汪曾祺的文学语言也是这样的。
汪曾祺认为：语言不只是形式，本身便是内容，语言和思想是同时存在，不可剥离的。语言不仅是所谓“载体”它是作品的本体，一篇作品的每一句话，都浸透了作者的思想感情。
语言后面有文化的积淀，一个人的文化修养越高，他所传达的信息就会更多。汪曾祺的文学语言兼具南北神韵，打通古今脉络，才气学识与高超的文字工夫将现代中国文学提高了境界，丰富了现代汉语和文字的表达方法，自有一种超迈古今的旷达和淡泊。他自诩为“中国式的人道主义者”，凭着对事物的独到颖悟和审美发现，从小视角楔入，写凡人小事，论乡情民俗，于不经心、不刻意中设传神妙笔，成就了当代散文的经典和高峰。
篇8：浅析汪曾祺小说语言的艺术美
浅析汪曾祺小说语言的艺术美
作为沈从文的入室弟子，汪曾祺可以算是中国现当代文坛上一个不可忽视的人物。汪曾祺的小说从文体上来讲与沈从文的文体风格一脉相承，结构上松散自由，语言上优美含蓄。读汪老的小说，三言两语后，你定会被他小说营造的独特“气场”所吸引。而这个气场是由他的独具个性的语言构建起来的。人们在欣赏文学作品的时候，首先并且直接与人们的感受发生特殊联系的就是文学作品的语言。如果不能理解文学作品的语言，欣赏文学作品就成了空谈。因此本文将从汪曾祺小说的音画之美，准确之美，空白之美三方面来解读他语言艺术，以下试分述之。
一、汪曾祺小说语言的音画美
汪曾祺的小说语言传统色彩浓重，尤其在汉语的表达上。读他的小说，你几乎感觉不到他在讲故事。他的小说更像是一场闲谈，三言两语，情节自在语言的铺展中流动，典雅含蓄，清婉通脱，自有一种气定神闲的悠然从容。
汪曾祺的小说语言之美给人直观的印象是声音和画面的结合。汉语的一个特点就是“四声”。“声之高下”和“言之长短”形成了语言的气脉流动。汪老曾在《自报家门》中谈到，“语言之美不在一个一个的句子，而在句与句之间的关系……语言就像水，是不能切割的。”句与句之间贯穿始终的是语言本身所蕴含的气脉，它会跟随句子的衔接和扩展得以流动。具体来讲，“言之长短”是指长短句的搭配，汪曾祺在小说语言中常常用到。例如在《大淖记事》中，介绍大淖南岸的繁荣景象，几乎全用的长短句搭配：“小轮船漆得花花绿绿的，飘着万国旗，机器突突地响，眼瞳冒着黑烟，装帧，卸货，上客，下客，也有卖牛肉的，高粱酒，花生瓜子，芝麻灌糖的小贩幺幺喝喝，是热闹过一阵的。”以极俭省的笔墨勾画出一幅人间烟火味十足的市井画面。而“声之高下”是指四声的高低起伏，平上去入，回环往复。所以，他竭力在小说中嵌入对仗、四字词，形成音调的灵动跌宕的美。像这样的语句：“老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日常如小年。”(《故人往事•收字纸的老人》)典雅的文字刚好契合了收字纸的老人对文章文字的尊崇的主题。又如《徙》中描写范进式人物徐呆子背八股文：“随着文字的起承转合，步履忽快忽慢;词句抑扬顿挫，声音时高时低……一直念到两颊绯红，双眼出火，口沫横飞，声嘶气竭。”对仗和四字句的使用，恰好讽刺了人物痴迷科举的可笑又可怜的情态，可见，汪曾祺对汉语的音韵之美有着敏锐地，经验性地领悟。
除此之外，汪曾祺还特别重视小说的语言的画面感，汪曾祺年幼时便跟随父亲受到笔墨情趣的熏陶。而中国历来就有“诗中有画，画中有诗”的诗画相通的传统，因此汪曾祺认为，一篇小说，总得有些画意。他在细节描写和结构组织上下功夫，使得小说中的情景显示出中国画式的写意风格。小说《冬天》便是这样一幅写意式的水墨画：
……天白亮白亮的，雪花绵绵地往下飘，没有一点声息。雪的轻，积雪的软，都无可比拟……树皮好黑，乌鸦也好黑，水池子冻得像玻璃。庙也是雪，船也是雪。侉奶奶的门不开，门槛上都是雪……
汪曾祺几乎摒弃了一切生涩，奇崛的修辞，用最平淡的笔勾勒出一幅使人轻快的雪景。他不具体写雪落得怎样大。只是轻描淡写几句，“树皮好黑，乌鸦好黑，水池子冻得像玻璃，庙也是雪，船也是雪”，恰恰将雪的洁白绵密写得生动传神，清新淡定，含蓄动人，不显丝毫累赘。汪曾祺追求的语言的“情致”和“意味”，然后携带的是人情风物，世俗掌故，饮食起居等等。这好比一脉溪流，沿途遇到的草叶，游鱼，细石都忍不住抚摸一下，看得见的是倒影在水中的景致，触不到的是人性之岸。可见，汪曾祺充分发挥了汉语的优势和特点，在音乐和绘画上找契合文字的平衡点，这使得他的作品充满了浓浓的“中国味儿”。
二、汪曾祺小说语言准确之美
俄国小说家契科夫认为，语言的唯一标准是准确。但要真正做到“准确”并非易事。汪曾祺认为，“准确”就是要贴近人物，贴近生活。这一标准在汪曾祺的小说中，主要体现在叙事和人物描写上。在叙事上，他主张把一件事情说得有滋有味，得慢慢地说，不能着急。这样才能体察人情物理，神词定气，从而提神醒脑，引人入胜。他主要强调叙述语言和人物身份，心理等的'关系。在《大淖记事》中，汪曾祺这样设置了情节：
十一子微微听到一点声音，他睁了睁眼睛。巧云把一碗尿碱汤灌进了十一子的喉咙。不知道为什么，她自己也尝了一口。
这后面一句可谓是“神来之笔”，像一支箭最终稳稳地找到靶心，准确之极。巧云对十一子的爱恋，内心焦急而伤感的情绪透过这一句话，无声而有力地传达了出来。与契科夫创作体会相同的是，汪曾祺对于语言的准确之美也要服从于文学创作的“主旋律”――贴近人物。比如他写一个山里牧羊的孩子看到农业科学研究所的温室，温室里冬天也结黄瓜，结西红柿：“西红柿那样红，黄瓜那样绿，好像上了颜色一样。”在这里，就只能这样表达，放羊娃不清楚温室的原理，也没有念过书。“好像上了颜色一样”“那样红”“那样绿”，这些都是放羊娃的感受。其中，“上”字用得尤为准确，它更口语化，符合放羊娃的身份，也符合放羊娃的感受，如果用语再稍微华丽一些就不真实了。
汪曾祺小说语言的准确还表现在对人物的刻画和摹写上，但他的准确并非面面俱到，而是直击要害，抓住了人物的“精神”，就如同鲁迅写人物时讲求“画眼睛”。小说《受戒》中对小英子母女三人的刻画就是很好的范例：
……两个女儿，长得跟她娘像一个模子托出来的，眼睛长得尤其像，白眼珠鸭蛋青，黑眼珠棋子黑。定神是如清水，闪动时像星星。浑身上下头是头，脚是脚……
这段描写可谓准确之极，用“鸭蛋青”“棋子黑”来比喻女子眼眸漆黑深邃，而又以“定神时”和“闪动时”两种状态来描述女子眼神的清明，看似简单随意的四字短句却将女子的眼眸的神韵一一传达给读者，也在轻描淡写中刻画了一个聪明乖觉的小英子的形象，用“鸭蛋”来描述“青”，用“棋子”来描述“黑”，使与黑两种颜色更为直观，而“格铮铮”“滑滴滴”等方言用语又将地方特色和人物的身份性格重合起来，使得小说语言的表现力更强，也更为准确。
为加强语言的准确，汪曾祺还尽量将语言“陌生化”。他在自己的创作谈中多次推举鲁迅的“我辈正经人犯不着酱在一起”的“酱”字，“我便一个人剩在书房”的“剩”字。可以看出，汪曾祺更强调“寻常词语的艺术化”，使之达到“陌生化”的艺术效果。他在阐述自己小说观点的一篇随笔中这样描写火车的灯光：“车窗蜜橘色的灯光，连续地印在果园东边的树墙子上，一方快，一方快，川流不息地追赶着。”(《汪曾祺文集•语文简短》再如《昙花，鹤和鬼火》中的“鬼火”：“绿光飞得很慢，好像在幽幽地哭泣。忽然又飞快了，聚在一起，又散开了，好像又笑了，笑得那样轻。”在这里，“追赶”、“笑”和“轻”都是极为普通的词汇，但汪曾祺却使之在语境中产生了令人耳目一新的美。
因此，这种陌生化的效果衍化出的准确，既恰到好处地传达出作者的所见所闻，又的确让汪曾祺的小说语言传达出一种难以具象的美感。
三、汪曾祺小说语言的空白美
汪曾祺常说自己不善于讲故事，也不喜欢太像小说的故事，他使小说“散文化”，希望通过类似中国画中的“留白”来扩展语言给人的最大的想象空间。汪曾祺曾在施叔青对他的访谈里说，中国画讲究计白当黑，知白守黑，用笔十分简约，画云不画月而月自明。为此，他完全省去了情节的叙述，或者只是把故事的一个或几个片段组合，把不必要的背景过场，甚至不美的地方一一舍去。为使语言的留白显得自然，他时常会中断故事的叙述，用中国画的画法插入风俗画，民谣，梦境等等，造成情节的淡化和缺损，最终形成空白。比如《天鹅之死》，全文时空交错，空灵自由，俨然一首散文诗;比如《幽冥钟》，没有任何情节，通篇只写气氛;又如《复仇》，复仇者来到一条路的尽头，再往前没有路了。他瞌了一会儿眼，几乎做了一个梦：“他在莲花一层一层瓣子里。他多小啊，找不到自己了。”这些插入的中断，阅读受阻，需读者集中注意力，再找一条新路走下去。而新路正是空白的境界所在。
汪曾祺小说语言的空白常常出现在作品的结尾部分。例如《受戒》的结尾，明子和小英子躲进芦苇丛中：“芦花才吐了新穗，发着银光，软软的，滑滑的，像一串丝线……有的地方结了蒲棒，通红的……野菱角开着四瓣小白花。惊起一只青桩，擦着芦穗，扑鲁鲁飞远了……仔细体会，不难发现，这段充斥着独立意象的结尾并非单纯地在摹写景物，我们不妨将简单的景物铺陈理解为人物视线的转移和情绪的微妙变化。读者读到的是一片宁静祥和的美，而在句语句之间的空白，流露出的分明是明子和小英子初恋的悸动。同样，在《徙》的结尾部分，高先生已经死了好几年了，然而汪老也只用了“墓草萋萋，落照黄昏，歌声犹在，斯人邈矣”一句来话别凄凉和哀伤，剩下的――无论是对命运的无奈抑或小人物的卑微和崇高――让读者自己去想。绘画艺术的熏陶浸染使得他的小说语言如墨一样潇洒随意，也使他的小说如中国画一般含蓄隽永。
总而言之，汪曾祺的小说语言融诗意与灵动为一体，将声音和画面结合起来，清新而不简单，深刻而不浮躁，朴实而不枯寂。透过他水一样清单简净的语言，我们能感受到他语言背后所承载的深厚的人文关怀，他对家乡的热爱，对人性的颂扬，对传统的复归都化入这些文字。汪曾祺小说的语言就像一条丰沛的河，虽无大江大海的开阔浩大之势，却另有风景一片。
汪曾祺的小说有哪些?
汪曾祺(1920～1997)：现、当代作家。江苏高邮人。1939年考入昆明西南联合大学中文系，深受教写作课的沈从文的影响。1940年开始发表小说。1943年大学毕业后在昆明、上海任中学国文教员和历史博物馆职员。1946年起在《文学杂志》、《文艺复兴》和《文艺春秋》上发表《戴车匠》、《复仇》、《绿猫》、《鸡鸭名家》等短篇小说，引起文坛注目。1950年后在北京文联、中国民间文学研究会工作，编辑《北京文艺》和《民间文学》等刊物。1962年调北京京剧团(后改北京京剧院)任编剧。曾任北京剧协理事、中国作协理事、中国作协顾问等。
出版作品集30多部，著有小说集《邂逅集》、《羊舍的夜晚》、《汪曾祺短篇小说选》、《晚饭花集》、《寂寞与温暖》、《茱萸集》，散文集《蒲桥集》、《塔上随笔》，文学评论集《晚翠文谈》，以及《汪曾祺作品自选集》等。另有一些京剧剧本。《汪曾祺文集》(5卷)于1993年出版，《汪曾祺全集》(8卷)于出版。短篇《受戒》和《大淖记事》是他的获奖小说。作品被译成多种文字介绍到国外。
他以散文笔调写小说，写出了家乡五行八作的见闻和风物人情、习俗民风，富于地方特色。作品在疏放中透出凝重，于平淡中显现奇崛，情韵灵动淡远，风致清逸秀异。
篇9：尼采论语言形而上学
尼采论语言形而上学
尼采是第一个对欧洲传统形而上学展开全面批判的哲学家.在批判中,他步步深挖形而上学的根源,揭露了语言对于传统哲学思维的支配力量和语言在欧洲形而上学形成中的关键作用.他指出,传统形而上学是用逻辑虚构出来的道德化本体,而逻辑又是语法造就的,其最典型的.表现是主谓结构造就了因果范畴.因此,传统形而上学在本质上是对主语的信仰,是一种语言形而上学.他进而提出一个假说:语言预先决定了哲学的发展,哲学家所属的语言谱系或类型预先决定了他的世界观类型.他把语言问题作为一个重大哲学问题提了出来,预示了现代西方哲学的“语言学转向”.
作 者：周国平ZHOU Guo-ping 作者单位：中国社会科学院哲学研究所,100732 刊 名：云南大学学报(社会科学版) PKU英文刊名：JOURNAL OF YUNNAN UNIVERSITY(SOCIAL SCIENCES EDITION) 年，卷(期)： 1(2) 分类号：B516.47 关键词：隐喻 主谓结构 因果范畴 语言形而上学篇10：论《老人与海》的语言偏离
论《老人与海》的语言偏离
作者/ 刘 丽
《老人与海》是作家海明威于1951年创作的一部中篇小说，该小说奠定了海明威在世界文学中的突出地位，对于他1954年获得诺贝尔文学奖也起了重要作用。《老人与海》作为充分体现了其写作风格的典范之作，历来都是文学研究的焦点。本文就小说在语言偏离方面进行剖析，进一步探析海明威的写作风格，意欲为欣赏和理解文学作品提供新的视角。
一、偏离、频率、突出和前景化的定义
偏离（deviance），是指某一种语言现象与其在文章或者语料库中的正常出现频率的明显差异。与偏离（deviance）相关的另两个重要概念分别是频率（frequency）和突出（prominence）。文体学中的频率，是指某一语言现象或者特点在作品中的出现频率；突出，是一个心理概念，它是指作品中某些语言特征在读者头脑中所产生的印象。频率只是一种语言手段，是作家使用语言的特点，作家以调节语言现象出现的频率为手段，试图达到让某些语言特征前景化（foregrounding）的效果。所谓前景化，就是使某些语言特征超越其他语言特征得到突出。整体而言，突出和前景化是作家的写作目的，而语言现象的出现频率是手段，偏离则是频率产生的现象。
一、偏离的分类
胡壮麟（1988：303 - 304）认为，一个具有创新性的作者，为了获得独特的表达效果，会通过突破一些语言常规出现语言偏离。如果这种偏离是由文本外条件来决定，称之为外部偏离（ extemal devia-tion）。相反，如果这种偏离是由文本内条件来决定，称之为内部偏离（intemal deviation）。偏离通常可以从五个范畴进行讨论：语音偏离（ phonetic devia-tion）、词汇偏离（lexical deviation）、语法偏离（grammatical deviation）、修辞偏离（rhetorical devia-tion）和语境偏离（contextual deviation）。（Zhao，1993：216 -253）
三、《老人与海》的语言偏离的现象
（一）外部偏离
海明威区别于其他作家，在于他语言使用的简洁性。海明威总是试图按照冰山的原理写作，删除了一切可有可无的东西，把丰富的含义和多样化的形式统一在一个简约的整体结构之中，达到了简约与含蓄的完美结合。《老人与海》中语言的简洁性主要体现在（侯昕燕，：82 - 83）：（1）句式短小精干。据统计，《老人与海》的平均句长为14.4个单词，文体偏向简单。（孙丽丽，2011：117 -119）（2）用词简单却极具表现力。以BROWNA（普通英语语料库）语料库为参照语料库，《老人与海》的平均词3. 86个字母，用词较短。（孙丽丽，2011：117 -119）
（二）内部偏离
通观《老人与海》整篇小说，海明威倾向于用简短的句子表达其思想，但海明威偶尔也会使用长句子及复杂句来描述与鱼搏斗时的情景。例如：“He took all his pain and what was left of his strength and his long gone pride and he put it against the fish’s agony and the fish came over onto his side and swam gently on his side, his bill almost touching the planking of the skiff and started to pass the hoat, long, deep, wide, silver and barred with purple and interminable in the water.”海明威一反该篇小说的语言常规，使用长句子及复杂句是为了吸引读者的注意力，凸显老人和鱼搏斗的猛烈与身体的痛楚与疲乏。
（三）语音偏离
《老人与海》的语音偏离，主要体现在大量单音节和双音节词的使用。例如，小说开篇第一段共计148个单词，其中仅有“definitely”“finally”“un-lucky”“another”和“permanent”五个三音节或者多音节的单词。单音节和双音节的大量使用使得这段文字读起来清新活泼、简洁有力。
（四）词汇偏离
《老人与海》中的词汇偏离可以分为四方面。（1）利用词类转换凸显说话人的独特视角等认知功效，帮助说话人主动引导受话人的识解过程，获得说话人期望的交际效果。例如：“But after forty days without a fish the boy’s parents had told him that the old man was now definitely and finally salao, which is the worst form of unlucky, and the boy had gone at their or-ders in another boat which caught three good fish the frst week.”句中的unlucky，将形容词转换为名词使用，凸显不幸运的程度。（2）大量使用动词来描写老人打鱼的过程以及老人与鱼之间的搏斗；形容词主要用来修饰老人、鱼和渔船，描述老人的外表长相以及他的顽强拼搏精神。（3）外来语变异。《老人与海》中运用了23个西班牙语词汇，这些异国词语的运用对于表达小说中人物的思想感情起着不可替代的作用，使得作品充满了浓郁的地方特色。（赵翠莲，潘志高，：80 - 83）例句中的“salao”是西班牙文，它正确的拼写应为salado，意为加了盐的，咸的，苦的，转义为倒霉的、不吉利的。salado之所以变成salao，少了一个d，这是古巴人吃音所致，他们把d吃掉了，而这也正是海明威用这个“破残”的西班牙语词汇的意图：显示古巴下层老百姓的身份。（4）《老人与海》中，海明威喜欢用“the water”来替代“the sea”，water经常与dark，blue在一起搭配使用。在小说中，好几处用“dark”来修饰大海，好像大海是从头到脚穿着黑色衣服的女性，她很仁慈，也会很残忍。（黄嵘论，：45）
（五）语法偏离
（1）海明威在《老人与海》中，使用了较多的简单句和并列句。并列句大多都以and，but来连接，偶尔也使用then和so，甚少使用主从复合句。句子显得简短，语言表达简练。充分地突出了海明威独特的写作手法。（2）老人的.对话中没有晦涩难懂的俚语，语法没有常见的英语对话中时常出现的错误，句与句之间衔接紧密，甚至不常使用省略句及省音符号。（赵翠莲，潘志高，1999：82）老人对话中出现了这些“cannot”“I could”“I an”“you are”“there is”本可以使用省音符号的地方，却没有使用，凸显了英语不是老人母语的这一事实，小说更符合现实。
（六）修辞偏离
使用修辞可以使文章内容丰富，给文章增添文采。小说中的修辞因为其独特性产生了明显的偏离，前景化效果尤其明显。这里，就选取《老人与海》中几个偏离现象比较明显的修辞格加以分析。（1）海明威既使用有喻词like，as，as if，as though的明喻，也使用了较多的暗喻。例如：“But his left hand had always been a traitor and would not do what he called on it to do and he did not trust it.”中的traitor名词做暗喻，描写左手不愿听他的吩咐行动，背叛他。（2）《老人与海》运用了大量的象征手法，立意高远，含蓄深刻。老人象征着“生命英雄”；大海象征人生的搏斗场；鲨鱼主要代表一切破坏性的力量。小说中一个极其重要的象征物，是老人魂牵梦萦的“那群狮子”，它代表旺盛的生命力和青春，象征着老人对力量的追求和对强者的向往，每次梦见“那群狮子”后都给老人增添了无穷的精神力量。恰当地运用象征手法，可以将某些比较抽象的精神品质化为具体的可以感知的形象，从而给读者留下深刻的印象，赋予文章以深意，从而给读者留下咀嚼回味的余地。（3）拟人手法的使用。“He always thought of the sea as la mar which is what people call her in Span-ish when they love her. Sometimes those who love her say bad things of her but they are always said as though she were a woman.”句中代词she，her指大海，即老人把大海看做是一个女性角色。除大海以外，鲨鱼、马林鱼和船，在老人眼里，都是女性，凸显了老人的硬汉形象。（4）反复。就是为了强调某种意思，突出某种情感，特意重复使用某些词语、句子或者段落等。例如：“If the boy was here he would wet the coils of line, he thought. Yes. If the boy were here. If the boy were here.”和“How Iwish the boy werehere.”这句话在这篇小说里出现了许多次，表明小男孩对老人的重要性，可以说，小男孩就是老人的精神支柱和力量的源泉。
（七）语境偏离
语境偏离主要分为两个方面。（1）《老人与海》第三人称代词his的使用频率最高，其次是第一人称I，也就是说，海明威采用了一种混合叙事模式（blending narrative）。（刘雯，：40）“全知全能”第三人称叙述，叙述者从与故事完全无关的旁观者角度进行的叙述，享有充分的甚至无限的自由度。第一人称有限叙述，叙述者既是叙述者本身，而同时又是故事角色的叙述，叙述显得更逼真、可信或亲切，也更易于理解。（2）《老人与海》中，作为一个打鱼为生的老人，他的语言却显得较为书面语化，甚至富有哲理，偏离了常规。究其原因，海明威笔下的老人生活在古巴，讲西班牙语。用英语来表达他的对话及思维活动，作家必然要借助于类似翻译的手段；而翻译的文字用英语国家中任何一种俚语都是不得体的，（赵翠莲，潘志高，1999：81）所以海明威采用通俗易懂的语言，将富有哲理的思想自然而然地表达出来。
四、结语
无论何种偏离，其目的和功能都是力求语言独特新颖、不落俗套、出奇制胜。偏离表现了人们求异、求同的探究心理。常规的语言看多了，就会出现精神懈怠，乃至视而不见，听而不闻，而当看到或听到变异的语言时就会产生新的刺激，美感便油然而生。通过以《老人与海》中非常典型的偏离语言为对象探讨各种偏离产生的前景化效果。可以揭示海明威小说为什么深受人们喜爱的内在原因，从而让我们更好地欣赏这一文学巨作。
[参考文献]
[1] Zhao,Fa.Methodologies of Laerary Critictrn[M].Chongring: Chongqing Publishing Houae, 1993.
[2]侯昕燕，析《老人与海》的文字特点[J].语文学刊（外语教育教学），2011（ 02）。
[3]黄嵘论，海明威《老人与海》的文体风格[J].安徽文学。2007 （05）。
[4]刘雯。《老人与海》的语料库文体学分析[D].山东大学，2008.
[5]孙丽丽。基于语料库对海明威《老人与海》的文体特征分析[J].鸡西大学学报，2011（04）。
[6]赵翠莲，潘志高。语言变异与形象塑造——谈《老人与海》中的词汇变异和语域变异[J].四川外语学院学报，1999（04）。
[作者简介]
刘丽（1980-），女，四川泸州人，重庆第二师范学院旅游系讲师，硕士，研究方向为外国语言学与应用语言学。
篇11：论语言规划的基本原则
论语言规划的基本原则
语言规划是一项整体性系统工程,它不仅是语言及其使用的问题,还与社会生活、政治经济、文化教育、科学技术、民族宗教,以及观念心理等有密切关系.制定、实施语言规划,应当依据一定的原则,才能获得成功.语言规划的原则不宜定得太多太泛,应当确定若干最重要的基本原则,以便统率语言规划的.方方面面和全过程.语言规划的基本原则可以确定为:科学性原则、政策性原则、稳妥性原则、经济性原则.论文对这四项语言规划的基本原则作了详细、深入的论述.
作 者：陈章太 Chen Zhangtai 作者单位：教育部语言文字应用研究所,北京,100086 刊 名：语言科学 PKU CSSCI英文刊名：LINGUISTIC SCIENCES 年，卷(期)：2005 4(2) 分类号：H002 关键词：语言规划 语言生活 基本原则【汪曾祺论语言】相关文章：
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