王蒙小说的文化精神别论
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篇1：王蒙小说的文化精神别论
王蒙小说的文化精神别论
摘要：当文坛极力推崇王蒙小说所表述的那种忠诚的精神、豁达的人生态度时，本文力图从另一角度透视王蒙小说别样的精神内涵：小说以“王蒙式的忠诚”传承着儒家至道―不愠不怒，无怨无悔，苦中作乐，忠贞不二。他的对荒谬、灾难的命运的默认，妥协无疑是对人的精神的扭曲，是传统文化的社会心理积淀，是历史在种族记忆中的投影。形成了一种“忠恕”到沉重而酸涩的文化精神。
关键词：王蒙 小说 精神内涵
中图分类号：I206.7
文学史给我们这样一个启示：小说的意义在于它的意向―――文化精神。王蒙小说所表现的文化精神对我们来说是何等熟悉!它再现了一个存在过的历史形态，表现出特定时代的生活意蕴和社会人性内容。如果说刘心武的《班主任》呼唤“救救孩子”，那么王蒙小说是全方位的呼救：救救右派，救救干部，救救知识分子、救救国家。他的小说推动了新时期党的文化思想建设，是反思文学的先声。同时，王蒙小说的文化精神对我们来说又是何等陌生!它以鲜明的时代感―――反思社会弊端，呼唤人性、人情的回归，追求改革时代的意识流，掩饰着深层心理：对同一块土地的理解而产生的“默契”。作家深信“存在就是合理的”，既然这是合理的存在，即使不可理喻也要深入理解，以达到心灵的沟通，展示作家内心深处的“雍容大度”和“王蒙式的忠诚”。然而这一切令人心存困惑、油然而升一种负重感;沉重、酸涩的忠恕、无奈、沉沦的达观，由此构成了王蒙小说别样的精神!
一
王蒙小说的文化精神表现在“王蒙式的忠恕之道上”。这种忠恕就是无论遭受怎样的灾难毫无个人恩怨，历尽沧桑九死而不悔。作为政治品格是无可挑剔的。作为文化精神，它只是千年不变的思想至道的绵延：忠贞不二。传承着古老的道理：四海之内莫非王土，率土之滨莫非王臣。由此王蒙小说的主人公无论现实与理想的矛盾如何尖锐，面对理想乐园失落内心如何痛苦和失望，却仍虔诚不已：“很有可能我们的爱中包含着痴呆，我们的忠诚也有麻木，我们的信任过于天真，我们的追求不切实际，我们的热情带有虚惘，我们的崇敬埋下了被愚弃的种子，然而我们还有信任、忠诚、爱戴和热情”。(《布礼》钟亦诚)即便面对整他的人的赔礼，钟亦真诚地说：“这是历史造成的，不是哪个人的责任。如果当时我是书记，也会这样做，甚至有过之而无不及”(同上)。我们相信这?难二十年后迫不急待的表白，纵然粉身碎骨也在之如怡。完全符合儒家忠恕之道，苦中作乐，在夹缝中求得生存。人总是力求理性地把握生活规律，既使面对偶然性的事件亦如此。理智地模仿祖宗、模仿前人是我们固有的传统，作家也毫不例外地走着这条路。因为作为个人，他可以有自己的意志、目的，但作为艺术家，“他是更高意义上的人，一个集体的人，一个具有人类无意识心理并使之具体化的人，所以有时候艺术家必须舍弃个人的幸福和一般人生活中不可缺少的东西”。
①去表达历史在种族记忆中的投影。
王蒙小说则表达了这种投影。他的苦中作乐与忠恕之道因果相依，酸涩沉重地包含着对人的精神的扭曲，无疑带有一种悲剧意识。不啻把痛苦作为以毒攻毒的药物，以使我们习惯于生活强加给我们的更大苦痛。所以扶这种跌倒了爬起来向后看的人起来，手也真酸、心也真酸。尽管如此，我们也由衷地感受到小说主人公们的气派―――最终默从命运的悲壮精神。
二
人人皆说王蒙小说表现了一种宏大的气度―――对历史谬误的宽容大度。
其实这种宽容是人类精神世界对社会和人自身的缺欠、过失、罪过的妥协、谅解，是对不合理现状的“合理性”承认。对王蒙来说：故国八千里，风云三十年，该哭的哭够了，该恨的恨过了，我懂得了存在就是合理的，懂得了要讲废厄泼赖、讲宽容”。
②但在读者看来这宽容无异于是对作家忠诚的讽刺。若保持忠贞，应直面人生、以“直道事人”，为真理大义舍身而搏，如鲁迅那样。这才叫九死而不悔，才是以天下为己任的知识分子的传统。王蒙虽干预生活却不再介入，以“避人不避世”的态度对待世事人生。这是藏锋、守拙，是无可奈何理解与包涵，是冷漠排斥的审视和沟通，表现了作家在对人生的敏感和感叹中自我的丧失。
郑板桥说：“聪明难，糊涂难，由聪明转糊涂尤难，难得糊涂!”王蒙的宽容是难得糊涂的具体体现。聪明是清醒，“糊涂”是睿智，中间包含的是警觉。作为王蒙刚从生活的底层走出来，身上还带着历史的创痛。往事如烟，从未有散。尽管对社会生活的弊端有极强的敏感力，但人总是要长大的，要成熟的，“四十六岁的作者比二十一岁的作者复杂得多了”
③他不再感情用事，不再凭直觉评判是非。因为那样是幼稚的、天真的。“当一个人用幼稚天真评价处理严峻的现实问题时，幼稚天真就是罪过”。
④作家主体意识中的情感因素让位于理智并逐渐完善。从早年的《组织部新来的年青人》到复出后的《杂色》、《蝴蝶》可以看出这一特色。讲实际，讲理智就不要求宇宙完美无缺，既然我们承认我们称之为反常和病态的缺陷是不可避免的，承认现实中存在着古难全的圆缺交替，为什么不为之寻找其“合理的”因素呢?于是在“存在就是合理的”哲学观下王蒙表明了自己的态度：对缺欠、谬误的“合理性”的承认。于是就有了倪吾诚“求生不得，求死不能的”两难人生;有了钟亦诚平反后的慷慨陈辞：“二十年的时光没有白费，二十年的学费没有白交，当我们再次向党的战士致以布尔什维克的敬礼时，我们已不是孩子了，我们已深沉得多，老练得多了。我们懂得忧患、艰难，更懂得战胜忧患艰难的喜悦”。
⑤有了曹千里的大彻大悟：“那么鞭打一次它就会迟钝吧!皮鞭乘上岁月，总有一天枣红马也会象这匹杂色的老马一样萧萧然、噩噩然，吉凶不避，宠辱不惊。”
⑥对谬误的承认与妥协源于清醒的自我感觉。是高明的混世方法。这之中有痛苦，也夹杂着一丝畏惧―――恶梦醒来后怕失去自由人文化地位的畏惧。毕竟二十年的屈辱岁月给人的教识甚深，使作家们极力调整自己的意识观，把自己变成一块鹅卵石，虽圆滑些，毕竟不失之为石。即要以个体命运为载体，反映特定的时代生活，又不表现个体的自主意识。人对命运的变幻屈从了，自主意识弱化了，甚至是丧失了。
三
人们皆知生活是复杂的，却很少明白一个一直做着的道理：生活是一种耗散结构，是在与外界的不断交换中形成的平衡态，从无序到有序。不过它的完成是以平衡支点的位移为基础，即人对命运的特定逻辑的屈从和默认。王蒙认识到了这一点，尽可能地缩小自己，完善自身，随着时势的大道理无情地嘲弄自己，以求得再度成为奔腾江河中的一朵浪花。所以安于现状、宠辱皆忘、达观待世。但这种达观是以无尽的'屈从，逃遁、自我解嘲式的幽默为特征，是一种沉沦中的超脱。
从某种意义上说逃遁是心理的厌倦和向后一步的溯本求源，为精神落难者找一个安定家园。所以才有《杂色》中的曹千里对那些充满政治色彩的荒谬批判的承认：“为了以音乐为途径出人头地，降级考入音专附中……荒谬的评断都得到真诚的认可：曹千里非常歉疚，认为自己就是寄生虫，是反动分子。反思之后他顿悟到：“去他的吧音乐!滚他的蛋吧，贝多芬和柴可夫斯基!”于是他开始接受与世无争的哲学以克服自己的向上爬的名利思想。曹千里的平衡点发生了位移!存在的历史性决定了理解的历史性，决定了曹千里形而上学的逃遁和对命运的不合理不公平的默认是必然的，是无可选择的。否定、否定、再否定!沉沦、沉沦、再沉沦!
王蒙小说不仅以逃遁，自我挖苦、自我解嘲来求得生活对落难者的谅解，赋予落难者一席安身之地，而且找到了一把解脱的钥匙―――幽默。幽默是极好的超脱品，它属于成人的智慧有极强的穿透力，甚至可以作为维护生命的要素。如《买买提处长轶事》中的买买提面对造反派让他交待罪行时说：“我觉得第二次世界大战是我发动的，并准备发动第三次。”这种可笑的扩大化的认罪态度达到了幽默的极致，无疑是一种扰波，将一场严肃的批判化为一种笑料，形成对无中生有的批判和荒谬论断的“反动”。即便是批判者也无可奈何。表现出落难者们扭曲的达观和运用幽默的魅力：“愿望是如何利用目前的一种场合，按照过去的方式设计将来的图画。”⑦如果说神话是文学的源头之一，是文学构成的因素，那么文学则是位移神话。不同的是“古代神话充满了动人的真诚，现代神话分明是冷嘲热讽，在荒谬的面具下更多的不是想象而是理智，是对人世的失望、苦闷和悲哀。”⑧王蒙小说深深体验着这一点，以正剧表现人生的悲喜剧，以变形的现代神话阐释了悲剧精神―――一种酸涩，沉重的忠恕精神。
说到此我的话该结束了。不过我还想说：一切理解都是相对的，正象人类不可能穷尽真理一样，文学批评也永远不能一劳永逸地找出作家的本意，就以此作为本文的结语吧!
篇2：王蒙小说的语言风格
王蒙小说的语言风格
语言是思想的直接现实。语言问题是一个十分重要的形式问题。在小说创作中，如何在语言艺术的运用方面来翻新求变，已经成为创作家们深深关注的热门焦点。在这一方面，王蒙的艺术实践为我们提供了很好的榜样;王蒙的丰富的艺术作品为我们提供了很好的研究范例。在我国新时期文坛上，王蒙是一位杰出的文学家，他始终站在时代潮流的前列，作品充满了活力和新鲜感，给广大读者以丰富的艺术享受。就语言艺术而言，在王蒙作品中存在着一种独特的语言艺术形式，表现出不同的技法。这些具体技法，有的是对传统技法的继承，有的是一种在继承基础上的改革，还有的则是一种从所未有的崭新创造。本文甘冒浅陋，愿从修辞的角度出发，对王蒙的语言特色谈些不成熟的看法。
一、排比手法的运用
在当代作家中，王蒙使用排比手法可谓最勤最多。在王蒙作品中，排比手法这一言语现象可谓最明显，最引人注目。将王蒙作品中的排比句再作研究细分，又大致可分为以下几种情况：
(一)将每一句话的第一个字或开首几个字来进行排比。
例如在中篇小说《布礼》中，他这样写：“花的本性是芬芳，花的本色是万紫千红，花的本来面目是开放……”排比的是第一个字——“花”字。
又如同篇中的：“用火烤，用烟熏，用刀锯，用沸汤浇……”排比的是第一个字——“用”字。
又如在短篇小说《海的梦》中：“她从没有变心，她从没有疲劳，她从没有告退，她永远在迎接他……”排比的是第一个字——“她”字。
又如在《蝴蝶》之中：“永远不老的春天，永远新鲜的绿叶，永远不会凝固……”排比的是前头的两个字——“永远”二字。
又如在同篇中：“不是牛的声音，不是风的声音，不是乡村孩子们的声音。”排比的是前头两个字——“不是”二字。
(二)将每句话的中间一个字或几个字来进行排比。
例如在短篇小说《海的梦》中：“天太大。海太阔。人太老。游泳的姿势和动作太单一。胆子和力气太小。舌苔太厚。词汇太贫乏。胆固醇太多。梦太长。床太软。空气太潮湿。牢骚太盛。书太厚。”排比的是中间的那个字——“太”字。
又如在短篇小说《表姐》之中：“一些好心的和恶意的人估计到的那种一百八十度的再次转变并没有在神州大陆上发生，历史的流程并没有倒转，‘手使大八蛇矛的燕人张翼德的后代’并没有能使‘皇帝坐龙庭’，剪了辨子的人并没有被‘喳’地杀头”。排比的是中间那个——“并”字。
(三)将每一句话的最后一个字进行排比。
例如在短篇小说《春之声》之中：“追逐着的，奔跑着的，跳跃着的，欢呼着的。喂食小写的，捧举鲜花的，吹响铜号的，扬起旗帜的。”排比的是最后那个字——“的”字。
又如在同篇中：“闷罐子车正随着这春天的旋律而轻轻的摇摆着，熏熏地陶醉着，袅袅地前行着。排比的是最后一个字——“着”字。
又如《海的梦》中：“对于后一点，他茫然，木然，黯然”。排比的是最后一个字——“然”字。
又如在同篇中：“她永远在迎接他，拥抱他，吻他，抚摸他，敲击他，冲撞他，梳洗他，压他”。排比的又是最后一个字——“他”字。
以上所讲的，是指在句式上进行排比。王蒙作品还有一种很重要很显明的排比法，那就是在一篇文章中，有几个段落，对每一个段落的前边一句话，取同一种句式结构，或者使用相同的字眼。例如在《春之声》中：A段开头：“不。那不是法兰克福。那是西北高原的故乡。……”B段开头：“不，那不是西北高原。那是解放前的北平……”C段开头：“不，那不是逝去了的，遥远的北平……”看得出，这使用的是同一种句式结构，并且许多字眼相同。用这种方法，而造成段落上的排比。
又如在他的散文《在声音的世界里》，A段开头：“我慢慢知道……”B段开头：“我喜欢听雨……”C段开头：“我学首唱歌……”这也是段落排比。
而在一另一篇散文《假山》中，A段开头：“假山算什么?……”B段开头：“假山不算山……”C段开头：“假山太匠气……”D段开头：“假山是对自己的欺骗……”E段开头：“假山是癞蛤蟆为自己塑造的微型白天……”F段开头：“假山该死……”G段开头：“假山就是你……”几乎在每一段的开头都用：“假山”。这的确是在使用一种“段落排比法”。
二、酷爱以问句代陈述
作家在运用语言时，往往可以用不同的结构形式而来表达相同或相近的内容。在本来可以使用陈述句的地方，但为了使语言生动活泼，却改用问句。在王蒙作品中，这种方法使用得非常广泛。这表现在两个方面;一、在王蒙所有 篇章中，大多数的 篇章都使用了这种手法。二、在具体 篇章中，这种方法使用得很多，很密集。使用频率甚高。例如在一篇题为《海》的小品之中，全文共二十四句话，而这种问句的句子竟占了十七句。
下边再举三个例子。
例一：在短篇小说《春之声》中：“那究竟是什么呢?是金鱼和田螺吗?是荸荠和草莓吗?是孵蛋的芦花鸡吗?是山泉，榆钱，返了青的麦苗和成双的燕子吗?是……春天的声音吗?”
例二：在《春之声》的另一处：“她是谁?她年轻吗?抱着的是她的孩子吗?她在哪里工作?她是搞科学技术的吗?是夜大学的新学员吗?是老三届的毕业生吗?她为什么学德语学得这样起劲?她在追赶那失去了的时间吗?她作到了一分钟也不耽搁了吗?她有机会见到德国朋友或者到德国去或者已经到德国去了吗?她是北京人还是本地人呢?她常常坐火车吗?”
例三：在中篇小说《蝴蝶》中的一段：“这是昨天刚刚发生过的事吗?海云的声浪还在他的耳边颤抖吗?她的声音还在空气里传播着吗?这形象所映射出来的光辉，又传播在宇宙的哪些个角落呢?她真的还在了吗?现在在宇宙的一个遥远的角落，也许仍然能清晰地看着她吧?……”
我们对以上三个例子来进行分析，便看到以下几点：
1、“以问句代陈述”这种方法，并非是王蒙的独创。但王蒙不同于他人的是，他使用这种方法的频率高，很密切，形式以一种问句式文句联线铺垫密集成块的独异而醒目的现象。
2、这种“以问句代陈述”，有时起到的是一种“具体描写作用”。例如“例一”，在这种问句之中，出现的恰恰是金鱼是田螺是营养的草莓，是芦花鸡是山泉是榆钱是返青的麦苗，从而使主人公少年时期的乡村生活葱葱地出现在读者面前。但又不是那种呆呆板板的平铺直叙写法。“例二”所写的实际是主人公的一段心理活动。岳之峰望着眼前这位女姓，心中在进行思忖。王蒙用问句式把这一段心理活动展示出来。从上两例所得到的具体艺术效果，都是一种“具体描写”的作用。
3、这种“以问句代陈述”，有时却使作品呈现出来一种“高层的具有哲学意义的光辉”。比如例三，作者问的是什么呢?当然是以问代陈。但他陈的是什么呢?是关于海云的事。海云已经自杀多年了。这里通过问而陈的是，海云虽已逝，可她当年的形象通过光的传导，是否还在宇宙的某一个角落可以看到呢?这是一个不可能回答也没有想到要谁回答的虚玄的问题。在这里，作者利用这种以问代陈手法，是在议论和探询着具体问题之外的更大问题。这也可说是“本体问题”或“终极关怀”。这种问句式，从某种意义上说，与屈原的天问有异曲同工之妙。王蒙许多作品中，都用以问代陈法，而来表述着含有这种深层哲理的本体意义。
三、喜符号变式
在语言修辞技巧里，标点符号起着很为重要的作用。郭沫若先生曾在《沸羹集》中谈到：“标点符号之于言文有同等的重要，甚至有时还起到了文字所不能起到的作用。”
标点修辞有两大类，其中一类称为常式标点修辞。所谓常式标点修辞，指的是在使用标点时，按照既定的共认的常规准则来进行。
按照常规准则，逗号的运用应该是这样：“逗号是表示句中停顿的——当然，并非句中的所有停顿都用逗号。在一个句子里，念起来需要停顿，而意义上，结构上又可以断开的地方，才能用逗号隔开。”
于是可以看到，一个长长的句子，为了念读上的方便，便用逗号将句子断开。当断开时，却又没有在意义上损伤句子，逗号与逗号之间，其意义又是连贯的。
举一例子：当代作家理由，他的中篇报告文学《痴情》中这样写——
“她们的上衣很短，筒裙很长，在上衣和裙子之间裸露一截腰肢，这是高度的审美观点，使他们显得身材修长，亭亭玉立……再看她们的发式，挽成髻，往后一盘，自然地溜向一边，多么富有唐风。”
上边是一个长句。作者运用了许多逗号，将这个长句分成许多截，截与截之中有着意义的联系。这一个整个的句子。实际就是一个有着起承转合的“逻辑网”。
再来看看句号。按照常规法则，就是：“句号是表示陈述句(述说一件事情的句子)句终的停顿的。”也就是说，一个述说事情的句子讲完了，于是便打上一个句号。象上边的这个例子，所讲述的是傣族姑娘的模样儿如何美丽这件事。先讲她们的上衣，接着讲裙子，接着讲腰肢，讲发式，然后最后总结一句，便打上一个句号。
这便是句号的常规使用。这种常规使用所出现的效果，是一种整体效果。
作者在写作之时，由于要考虑到这个逻辑网，要考虑到整体，所以写作之时要瞻前顾后，因而速度不是很快的。
而读者在阅读时，他所接受的，也是这个逻辑网，也是一个整体。所以，他也要瞻前顾后地来接收这一个句子整体，因而，这种接收也并非十分轻松的。
于是，我们便看到了王蒙作品中的满篇的句号。他几乎是一个停顿便打一个句号，一节文字便打一个句号。这种标句号的方法。也便是句号在修辞中的一种变式用法。
笔者认为，这种“符号变式”手法，对于语体来说，实在可称为一场革命。现在这种打句号的方法已出现在千千万万人的作品中。(笔者对这种现象基本持赞成态度。)但最初的发明者实在是王蒙。
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