唐诗发展的四个时期和艺术成就
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篇1：唐诗发展的四个时期和艺术成就
唐诗发展的四个时期和艺术成就
1.初唐（618~713)，为唐诗繁荣的准备期
前五十年是南朝形式主义的延续，宫体诗充斥诗坛，“上官体”可视为这一时期的代表。后五十年，四杰（王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王）突破了宫体诗题材，沈佳期、宋之问确立了律诗这种新形式，陈子昂提倡建安风骨，痛斥齐梁诗风，为唐诗开辟了健康发展的道路。
2.盛唐（713~766)，为唐诗发展的鼎盛期
大诗人涌现，风格纷呈，题材广泛，出现了以高适、岑参为代表的边塞诗派，以王维、孟浩然为代表的田园山水诗派，以李白为代表的积极浪漫主义是盛唐诗的主流。杜甫带着盛唐诗歌的伟大气魄，全面而深刻地反映了战乱后的现实，为中唐现实主义诗歌的发展开辟了道路。
3.中唐（766~836)，为唐诗的继续繁荣时期
这一时期诗歌数量、流派最多。严峻、冷酷的现实使诗歌的主流转向现实主义，以白居易、元稹倡导的，以创作新题乐府诗为中心的诗歌革新运动贯穿整个中唐。新乐府运动的基本宗旨是“文章合为时而著，诗歌合为事而作”，主张诗歌要有社会内容，反映民生疾苦和社会弊端，强调诗歌的社会功能和讽喻作用。新乐府是与古题乐府相对而言、用新题写时事的乐府诗。韩孟诗派借个人遭遇反映现实的黑暗，艺术上追求奇险；李贺的浪漫主义想象瑰奇，颇多伤感；写山水抒发忧愤的柳宗元和学民歌颇有成就的刘禹锡诗歌独具一格；元结、刘长卿、韦应物、“大历十才子”和李益的诗歌也各有特色。
4.晚唐（836~907)，为唐诗发展的夕阳晚照时期
这一时期现实主义诗歌继续发展，皮日休、杜荀鹤等人继承了新乐府运动的传统，但在艺术上缺乏创造性。李商隐、杜牧等人的诗里充满迟暮黄昏的梦幻情调。温庭筠代表了浓艳纤巧的形式主义诗风。
唐诗兴盛的原因主要可从两个方面理解：1.社会原因。①时代条件。唐帝国空前的繁荣昌盛，增强了民族自信心和自豪感。国家统一使南北交通畅通无阻，文人有条件作全国性的漫游，广泛接触社会。中外文化交流频繁，人们精神生活更加丰富。“安史之乱”等大事件的出现，为文学创作提供了丰富的素材。②作家构成。科举取士制度，使文学从宫廷和贵族的垄断中解放出来，转到中下层地主阶级知识分子手中。他们接近民间，不满现实，勇于革新，能直接给文学带来活力。③思想解放，文化活跃。儒、释、道三教并行，音乐、舞蹈、绘画、建筑、雕塑等艺术普遍繁荣，呈百花齐放局面，促进了文学上各种风格、流派的建立。④统治者的重视和提倡。以诗陚取士制度，促使士人专攻诗文，在创作上下功夫，有助于文学创作的普及。2.文学本身发展规律。①唐以前诗歌创作经验和技巧的积累。唐以前，诗歌已有近两千年的历史，既有《诗经》、汉乐府的现实主义传统，又有“楚辞”的浪漫主义传统；既有汉魏诗人继承前代传统反映现实的经验，又有六朝描写田园山水，以及运用声律、对偶艺术技巧的经验。此外，四言、五言、七言、骚体、乐府、古诗、新体诗的发展，也在运用体裁形式方面提供了广阔天地。②诗人们批判地继承传统，大胆革新，勇于创造。如将对峙了二百六十多年的'南朝和北朝两种不同文风融合在一起，以南朝的“文”，装饰北朝的“质”；以北朝的“质”，充实南朝的“文”，创造出中国诗歌最健美的典型。
唐诗的艺术成就表现在三个方面：1.从数量上看，仅据清代康熙年间所编的《全唐诗》所录，就有诗人二千二百余人，作品四万八千九百余首，共九百卷。据胡震亨统计，有别集者六百九十一家。这种现象是空前的。2.从质量上看，唐代不仅有李白、杜甫这样伟大的诗人，还有王维、白居易、李贺、李商隐、杜牧等一大批优秀诗人。唐诗的水平超过了中国历史上任何一个时代。3.从形式上看，诗体大备，流派众多。三言、四言、五言、六言、七言、杂言、乐府、歌行、近体、绝句、新乐府等齐备；除山水田园诗派、边塞诗派、无白派等大诗派外，还有许多独树一帜的诗人，使唐诗呈现出百花齐放的繁荣局面。
篇2：宋元时期漆艺术的发展及工艺美学思想研究论文
宋元时期漆艺术的发展及工艺美学思想研究论文
中国古代的漆工艺先后经历了两次艺术发展的高峰。始于战国、延至两汉时期是漆工艺的第一个发展高峰，漆器从礼仪器具到生活器具的变化，促进了漆器工艺地位的确立和产业链的完备；始于唐代、兴盛于宋元，则是漆工艺发展的第二个高峰，漆器从使用价值到审美价值的转化，实现了中国传统漆工艺的艺术发展和美学成熟。
宋元时期，尤其两宋是一个农业和手工业大发展的时代，文化艺术上受到程朱理学以及儒、道、释的影响，形成了崇尚淡薄高雅、恬静温婉的文化氛围，在漆艺术上表现为注重器物造型的变化，装饰力求简约、精致的艺术语言。元代在全面继承宋代漆艺术发展成果的同时，艺术风格趋于富丽和奢华，技艺的发展、尤其是雕漆工艺（剔红、剔犀）更是达到了至臻的境界。宋元时期是中国古代漆艺术发展成熟的重要阶段，后世所传承的漆工艺和漆器品类，均可以在此阶段觅得源头。正如明人《髹饰录·原序》所述：
“今之工法，以唐为古格，以宋元为通法。”
可见宋元漆器在中国古代漆艺术发展中占有重要地位。由于宋元剔犀漆器在当今存世极少，大多珍藏于日本和美国。因此，国内对宋元剔犀漆器的研究显得弥足珍贵。
剔犀，源于战国、两汉时期的锥刻和堆漆工艺。明人《髹饰录·坤集》中专有记述：
“剔犀，有朱面，有黑面，有透明紫面。或乌间朱线，或红间黑带，或雕黸等复，或三色更叠。其文皆疏刻剑环、绦环、重圈、回文、云钩之类。”大意为：剔犀漆器要在漆胎体上分别以黑、红两色，或黑、红、黄三色，有规律的交替厚涂，漆层积累至一定厚度后，不待完全干固，即用刀剔刻出相应的纹饰（图1、图2）。由于所刻漆层断面形成回旋有序的色带或线条，多为回纹、云纹等装饰图案，因此剔犀也被称为“云雕”.宋元漆器中的剔犀漆器是这一时期的代表漆器。云纹作为宋元剔犀漆器典型的装饰纹样，其鲜明独到的装饰手法和美学特征，对于分析和研究宋元时期漆艺术发展与工艺美学思想有着重要的学术参考价值。
一、剔犀云纹的装饰手法。
云纹是中国特有的传统吉祥装饰纹样，起源和演变有众多的说法，如自然形态说、劳动技艺说、象形文字说与信仰崇拜说等。由于云的自然形态富于变化，能给人以各种遐想的空间，加之云和雨的自然联系，云雨有利于农作物的生长，能够促成粮食丰收和生活富足，因此，云深受中国古代农耕文明的先民所尊崇和喜爱。中国古代文化典籍中对云的记述众多，如《说文解字》载：“云，山川气也，从雨云，云象云回转形。”《易·乾》载：“云行雨施、品物流形。”《论衡》载：“夫云则雨，雨则云矣。初出为云，云繁为雨。”《太平御览》卷八载：“云者，天地之本也。”这些记述都显示了古人从文化和自然的不同视角对云的关注与崇敬。云纹在中国传统文化中被视为吉祥、如意、平安、富贵的纹饰，并成为代表华夏文明的文化符号与象征图案。
宋元时期的剔犀漆器的云纹纹饰，一方面继承了商周的云雷纹、秦代的卷云纹、楚汉的云气纹与唐代的朵云纹的装饰思想和吉祥寓意；另一方面，融合了宋代文化所积极推崇的简约雅致的艺术语言和审美观念，又与雕漆剔犀工艺相结合而逐渐发展形成。
宋元剔犀云纹在艺术形式上尤具时代特色：其一，剔犀云纹线条古朴简约、回旋有致，纷繁而不杂乱；其二，云纹纹饰经剔刻凹凸相间，具有浮雕的立体感和感染力；其三，云纹色彩大多红、黑相间，或红、黑、黄等多色相间，对比调和、温婉大气；其四，经过剔刻的云纹线条清晰流畅，或飘逸灵动，或简约质朴，相得益彰地反映了漆器独特的审美情趣；其五，云纹装饰组合与排布巧妙，心形和如意（云头）形的创立，更是凸显了中国云纹吉祥美好的文化寓意。这些云纹纹饰的艺术表现具有鲜明的时代特征和文化内涵，显示出宋元时期漆艺术独到的工艺发展和美学维度。
宋元剔犀云纹在装饰表现上也独具匠心，创造性的组合运用使简单的剔犀云纹图案实现了多重、丰富的装饰效果。其一，分割--利用代表性的云纹纹样线条，化简为繁地分割处理成多个局部，突显了云纹的装饰主体性和律动性效果；其二，联系--通过各组云纹或单个云纹纹样的相互衔接和组合，使各个局部的装饰单元紧密联系，展现出风格统一的云纹装饰魅力；其三，填充--利用标志性的云纹纹样，有的放矢的填充，在实现疏密变化的.同时，兼具整齐划一的秩序性装饰审美；其四，动感--利用云纹曲线多变的形态，实现装饰的动感和韵律变化，以及动静合一、和谐圆满的艺术美感；其五，变化--通过以上几点云纹装饰手法的整体或局部的组合或独立运用，最终实现了富于节奏变化和时代特征的剔犀云纹装饰效果。自此，云纹纹饰也成为了后世剔犀漆器的代表装饰纹样和典型装饰手法。
二、剔犀云纹的美学特征。
剔犀云纹是中国传统漆艺术和工艺美学相结合的产物。它体现着宋元时期漆工艺和艺术审美的高度发展和自觉，是具有深刻文化内涵和美学象征意义的纹饰。剔犀云纹的装饰语言不仅反映出宋元时期的审美观念和美学认知，还蕴含着深刻的中国传统文化精神和哲学思想。
（一）抽象简约。
宋元剔犀云纹在继承历代云纹纹饰的基础上，结合自身审美文化倾向及漆工艺，创造性地对云纹纹饰加以高度的艺术提炼和抽象简化，即将自然界中千变万化的云的具体形象，用回旋卷曲的线条生动地概括和展现出云的自然变化与形态特征，进而演化成为典型的剔犀工艺审美符号。这种抽象概括不再是原始文化中对自然所进行的简单粗放的模仿，而是理性的依据时代审美意志，结合漆材料、漆工艺，主观地加以装饰取舍而创造出的艺术成果。剔犀云纹纹饰的抽象简约并没有减弱云纹的装饰美感，反而体现出宋代文化独到的儒雅淡薄和温婉大气的人文艺术精神，反映出从表象审美到抽象审美再到意象审美的艺术进步，正如德国哲学家黑格尔在《美学》序论里所写：“我们可以肯定地说，艺术美高于自然美。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心理和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”.
（二）对称均衡。
宋元剔犀云纹无论单元纹样还是组合纹样，大多都表现为对称或均衡的艺术形式。对称是中国古代传统纹饰最常见和最重要的装饰手段，其文化思想或源于古人对于天、地、人以及儒家中庸思想的文化理解和推崇。剔犀云纹继承和发展了这一装饰传统，通过云纹线条粗细、弯曲、长短、颜色的对称配置和表现，在对称和均衡中实现了纹饰整体的稳定、庄重的艺术效果，对称的纹饰组合中还创造性地实现了“心形”“如意形”等人文意识。这些对称纹饰在庄重、质朴的艺术效果中还承载着中国传统文化中吉祥如意的文化寓意和精神祝愿，使纹样装饰从视觉审美进一步服务于精神审美，这也是剔犀云纹纹饰的重要美学特征，被后世历代漆工艺匠所继承和发扬。
（三）秩序统一。
宋元剔犀云纹的艺术造型有别于其他历史时期的装饰应用。首先，云纹的形态不再是以往纷繁多变的流云或行云，而是造型统一、安静的“祥云”.其次，在装饰应用上也一改以往云纹多为器物和织物点状装饰或线条装饰的应用惯例，在装饰表现上不再是点缀式的、辅助式的，而是多以中心辐射排列或中心对称排列，成为整个器物装饰的主体。最后，这些统一的云纹纹样经过有序的艺术组合所体现出的秩序性、整齐性，不但加强和深化了漆器剔犀工艺的精巧、简约的工艺美，还体现了剔犀漆器独有的典雅静谧、简约大气的时代审美内涵。这种看似程式化的装饰变化，却真实地反映出宋元时期云纹装饰对传统装饰审美的理性发挥与发展。
（四）动静结合。
宋元剔犀云纹在整体装饰的艺术表现上继承和发扬了中国传统图案装饰中动静结合、变化统一的形式美法则。动，意味着变化、律动、对比、差别；静，与动相对，体现着均衡、稳定、秩序、统一。剔犀漆器的云纹纹饰兼具动和静两方面的装饰特点和艺术效果，即在整体的装饰语言上强调稳定均衡、对称统一，在局部和细节的装饰表现中则充分发挥出云纹线条的律动性和曲线性优势，实现了整体纹饰动中有静、静中有动的艺术效果，体现了中国传统图案在变化中求统一、在统一中求变化，整体统一、局部变化，局部服从于整体的传统美学思想。云纹纹饰动静相宜的艺术语言使剔犀漆器具有了和谐圆满、端庄大气的审美特征。
（五）雕琢复朴。
宋元剔犀云纹纹饰区别于其他雕漆装饰还在于，其充分顺应和发挥漆材料的特性，以雕琢、剔刻的工艺展现出独特的浮雕美感的同时，不追求浮华、繁复、刻意的装饰表现，而是蕴含着“既雕既琢，复归其朴”的传统文化审美精神的艺术再创造。纵观剔犀云纹纹饰所体现出的雕琢而不矫饰，修饰而不浮华的艺术气息，实现了古代思想家庄子所崇尚的“雕琢复朴，块然独以其形立”的精神境界和文化内涵。剔犀云纹纹饰与材料、工艺、文化的完美结合，使云纹装饰不仅是其典型的艺术符号，也涵盖了黑格尔对艺术本质的经典阐述：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是感官的形象。艺术要把这两方面调和成一种自由的、统一的整体。”将自然美转化为艺术、文化以及精神的享受，这足以证明宋元时期艺术和人文美学思想的高度发展与进步。
结语。
宋元剔犀漆器云纹作为中国古代漆艺术剔犀漆器的标志性纹饰和代表性文化符号，其装饰手法和美学特征具有极强的艺术气息和文化内涵。它代表着中国古代劳动人民对自然、生活与生命的无限向往和追求，它所反映出的人文精神和艺术观念代表着中国传统纹饰审美从单纯的器物装饰审美到人文精神审美的历史转变。宋元剔犀云纹可以说是中国传统装饰上最具“精神意向”审美的纹饰，其端庄典雅、简约大气的装饰风格和美学思想值得现代人不断地进行深入研究。
参考文献：
[1]许慎。说文解字[M].北京：中华书局，.
[2]黑格尔：美学[M].北京：人民文学出版社，1958.
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[6]田自秉，吴淑生，田青。中国纹样史[M].北京：高等教育出版社，2003.
[7]韩非子。韩非子[M].郑州：中州古籍出版社，2010.
篇3：北宋时期文官政治对宋代绘画艺术的发展论文
北宋时期文官政治对宋代绘画艺术的发展论文
鉴于安史之乱、藩镇割据的危害及自身黄袍加身的经历，宋太祖由马上取天下之后随即转向以文化成天下的治国之策。经后世几代君王，最终完全确立了崇文抑武的文官政治制度。北宋一朝尤重科举取士，大批文士通过科举途径进入政界，从而使宋型文化弥漫着浓郁的文人气。
文官政治的推行，使得文人士大夫们有了与此前不同的政治责任感。文化的繁荣，加之士大夫日常生活的艺术化追求，改变了对于绘画艺术的传统认识。“美不自美，因人而彰”，所以说，“中国古代美学是一种人生美学”。[1]具体而言，宋代文人士大夫的绘画审美境界有以下个方面的表现：
一、文人士大夫阶级构成的变化对绘画的影响
文官政治及科举制的推行，使得文人士大夫在满足于政治地位的同时，又开始寻求社会生活其它方面的兴趣与爱好。因此，文人士大夫充当了多维的社会角色，集政治、文化、艺术于一身。对此，王水照先生指出：“宋代士人的身份有个与唐代不同的特点，即大都是集官僚、文士、学者于一身的.复合型人才。”[2]
如此的政治氛围与丰富多彩的文化生活，使得宋代士人受到较为全面的文化熏陶，他们大多具备包括诗、书、画等多方面的文化修养。正如南宋学者邓椿所言：“其为人也多文，虽有不晓画者盖寡矣。”[3]又如赵孟坚“工诗文，金石书画俱能。”[4]士暕，“读书能文”、“兼工画艺”。[5]这些文人士大夫不是以单一的文化、美学的角色出现，而是文化、美学的全才。宋代以绘画隆盛，因此出现士大夫“莫不于诗文政事之暇，抚弄笔墨，附庸风雅，故论画文字甚多”[6]的情形。
浓厚的人文氛围使得人们对不同艺术门类的认识不断深入，从而形成诗、书、画一体的美学观念。在苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》中有记载曰：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”[7]再如徽宗所作《芙蓉锦鸡图》，就题有诗歌“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥。”[8]诗情画意，相得益彰。
宋代以科举进入仕途，且“取士不问家世”，使得以世俗地主为主体的大量人才涌入官僚机构，这就使宋代政府具有“平民化”的色彩。因而风俗画大量兴起，《清明上河图》堪称市民生活的不朽长卷。
二、文人士大夫的个人情操对绘画的影响
诗、书、画异形而同品，皆以人的性情为根本，都应表现出作者的性情、气质与精神面貌。“设色花鸟之外，专用水墨画花卉之风亦渐盛，而尤以兰竹梅等为流行。盖文人学士，逸兴写意之作，不甘调粉涂脂，不甘循规蹈矩，脱略迹象，一以笔墨之情趣为旨归。”[18]由此可见，作者的人文教养愈深，其个性、艺术精神在作品中的表现便愈加深入。法国人有一句名言：“风格就是人本身。”风格在这里一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的人格的一些特点。[19]若就绘画题材而言，兰梅竹菊“四君子”遂成为文人画中最具有个性的题材。
三、文人士大夫心态的变化对绘画的影响
宋代士人的心态较前代已有很大变化，娱乐享受成为士林的合理要求和自觉追求，使得士人纵情山水的山水画成就较大，据史料记载：北宋文人高克明，“善幽默，多行郊野间，览山林之处，箕坐终日。”又有：郭熙，“山水寒林，施为巧瞻，位置渊深，虽复学慕营丘，亦能自放胸臆，巨障高壁，多多益壮。”[9]士人对山水画的欣赏与创作，使得山水画在审美创作发生了相应的变化。
由武转文的变型使得文人的心态趋向于“平淡”，以深远闲淡为意，于是平淡、清雅便体现了宋人审美的基本态度和格调。例如：士雷，“长于山水，清雅可爱”。董源“以平淡优雅之笔，写江南秀丽之景。”[10]又如：释巨然，“老年归于平淡”。[11]米芾评董源的绘画“平淡多天真”，“皆得天真”。[12]
值得注意的是，文人的怀才不遇、寓兴于画的心态对绘画的创作也具有相当的影响。苏轼称赞文与可的画“合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤。”[13]而文同，擅画墨竹，“凡于翰墨之间，托物寓兴，则见于水墨之戏。”[14]《画继》中记载：刘延世，不得志，为其所画墨竹题诗云“酷爱此君心，常将墨点真。毫端虽在手，难写淡精神。”趣尚之高，有如此者。[15]此外，像李营丘，也是一个多才足学之士，然“屡举不第，竟无所成，故放意于画。”[16]《宣和画谱》中亦云：李成，“善属文，气调不凡，而磊落有大志。因怀才不偶，遂放意于诗酒之间，又寓兴于画，精妙初非求售，唯以自娱于其间耳。”[17]因此，他的山水画具有“清旷”的特征。
宋代士人在政治上崇尚气节，高扬人格力量。北宋文人画家文同擅画竹，他之所以画竹，实际上是以竹自比，抒发自己的怀抱。苏轼也擅长画墨竹，“从地一直起顶，或问为何不逐。曰：竹生时何尝逐节生耶，虽文与可自谓吾墨竹一派在徐州，而先生自谓吾为墨竹。”[20]苏轼还曾称赞文与可的梅竹石云：“竹寒而秀，木瘠而寿，石丑而文，是为三益之友。”[21]除此之外，还有华光“以画梅著于北宋，后人乃譔为口诀，讬之华光以自重。”[22]南宋著名文人扬无咎，书画均有名，尤其擅长画梅。据载，扬无咎为人耿介，不慕荣华，敢于藐视权贵，正与寒梅品格相符合。专以墨龙扬名画史的陈容(13世纪)也是理宗朝进士，却一生坎坷，屡遭贬降而孤芳自赏。晚年虽清贫，却能吟傲自适。在现实中无法达到的远大志向，在画面上借云蒸雨飞之中变化无穷的巨龙得到酣畅淋漓的表现。这里，画家是在以龙寓志。[23]
文人士大夫的个人品性对绘画也产生着极大的影响。据《画继》中记载，李石，“少负才名”，“任太学博士，直情径行，不附权贵，遂不容于朝”，“醉吟之余，时作小笔。风调远俗，盖其人品既高，虽游戏间，而心画形矣。”[24]
宋代文官政治的推行，使得士人们的兴趣爱好得以充分的发挥，就绘画审美艺术而言，取得了较前代王朝更大的成就，并对后世朝代产生着极其深远的影响。
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