小议水墨动画的局限性及其发展论文
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篇1：小议水墨动画的局限性及其发展论文
小议水墨动画的局限性及其发展论文
动画中意境的表达完全是视觉艺术的感受，它通过画面的色彩和形式给观众的直观感受，通过场景的刻画和色彩的变换表达某种感受和意境，每个场景的画面更讲究镜头感，构图也考虑视觉因素，用镜头说话去阐述故事所要表达的主题。动画中的水墨不能用水墨画的标准来表现，相反水墨动画中的水墨也不能按照动画片的某些手段来表现，水墨不分场景角色单纯的整体画面构成语言以表现画面中的意境，水墨中的黑白构图则是不会具体交代场景。比如鱼在水中游动，不用具体去描绘水是什么样而只是表现鱼的主体而在游动。动画中的水墨则是以水墨背景作为场景，水墨的具体形象作为角色借助动作的表演，通过镜头语言来表现意境。水的灵动变化微妙，水墨的表现力才能突破艺术局限性。水墨动画作为动画的一种艺术表现形式，具有独特的艺术魅力，由于它自身的特点，它的形式感很强，能表现出一定意境。它有着独特的表现力。第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》角色的动作和表情优美灵动，泼墨山水的背景开阔优美，柔和的笔调充满诗意。它也正体现了中国画“似与不似之间”的美学，意境深远。
水墨动画中的动与静的表达则以动作的表演以及视听语言的应用，用动态的水墨形象和环境场景结合来表现传统水墨的意境美，通过形象的表演和肢体动作的展现使水墨形象生动，有生命鲜活感，不再是传统意义上平面的形式语言，而是一个实实在在的形象：有个性，有特点和生命的痕迹，如空山中鸟儿在空中飞翔，其小鸟的艺术形象和大的水墨场景的结合营造出那种空灵的意境感。水墨动画不仅运用画面来表现意境美，更多地是应用影视语言和声音与画面的配合营造出所要表达的意境，让人有一种身临其境之感；更多地是让人进入这种意境中去体会这种意境带来的视觉享受，其身临其境的感受更加直接生动。无论是表现动物或人物的题材，动画的语言运用会使水墨的真实感更强，动态的形式表现传统绘画追求的那种动静感更美。
水墨中的程式化主要指的是形象的造型基础方面，而动画中的水墨基本上并不按照传统意义上的程式化去考虑问题，而是先从角色本身动作表演入手来考虑造型的合理性和未来肢体语言的形象表现力。可以说它是立体的生动鲜活的造型语言。由于水墨这种绘画形式的表现力，在一些片子中描绘一些如鸡雏、昆虫等一些小动物的题材时更适合。一些那种活泼可爱的形象用水墨的艺术形式表现本身那种水墨晕染出的效果就很有毛茸茸的质感，再借助动画的手法形象就会更加生动传神。可以说水墨动画更适合于表现动物题材的片子。虽然角度不同，但水墨的这种程式感在水墨动画中的表现是有一定的体现的，只是在某些方面会有些变化，这也是动画这种表现形式特点所制约的。
水墨动画的空间不只是在画面的关系，它是一种景的概念，是一种镜头语言。通过景别来实现空间的概念，广义上说动画片中的空间是动画片中人物在画面上活动的范围和位置。水墨动画作为动画的一种表现形式，它的空间的概念更多地反映在镜头的景别景深上，通过镜头的景别的不同，如大全景、全景、中景特写、大特写的不同变换，来体现画面的空间感。水墨动画的空间表达不只是一种镜头的形式，它更多地是为了展现在特定环境的意境的表达。而创造的气氛烘托环境场景有时可以表现出某种情绪，如单个镜头画面的平面切割处理就会使视觉感受不同，再加上水墨本身的表现特点那种空间的烘托气氛的营造更加增强了视觉上的表现力。
水墨动画自身特点和局限
水墨动画的特点表现在两个方面：
1.画面语言的形式表现方面：水墨动画由于本身水墨这种形式的自身的艺术特点，即水与墨相融营造的艺术效果，所以在整体水墨动画的片子的表现方面有着截然不同于一般形式动画片的特殊意境美，那种中国传统符号的特征，通过动画的表达、意境的深化，那种优雅婉约的形式美跃然于画面，是一种传统文化的集中体现。
2.视听语言的表现方面：由于水墨动画毕竟属于影视范畴，所以影视的视听语言的应用是不可缺少的。(1)镜头的运用：由于水墨动画的表现风格和所要追求的意境美的要求，所以在画面镜头的应用上很少去采用特写镜头表现，大多会应用全景镜头、中景镜头和近景镜头，画面的镜头的整体拍摄也一般会采用平拍的手法和一些长镜头的应用，如水墨短片《山水情》就是大量采用这种方式进行表现和制作。(2)配乐的应用：水墨动画一般采用中国传统的乐器进行配乐来烘托气氛、表现情感，如笛子、箫、二胡、古琴、琵琶等中国传统的乐器相互搭配营造出片子所需要的气氛。这样的配乐形式是水墨动画片特有的。中国传统的乐器也是中国文化的一种体现，这与片子的整体风格相一致。(3)水墨动画的制作方面：因为水墨这种艺术形式的特点，所以水墨动画片和一般动画片有不同之处。传统意义上水墨动画片的制作过程烦琐又耗费时间，但并不是人们所理解的动画作业都在宣纸上完成。我们虽然在荧屏上看到活动的水墨晕染的效果，但是只有在静止的背景画面上才能找到真正的水墨笔触，只有背景画面才是如假包换的中国水墨画。原画师和动画人员在影片的整个绘制过程中，始终都是用铅笔在动画纸上作业，一切工作如同画一般的动画片。原画师一样要设计主要动作，动画人员一样要精细地加好中间画，不能有半点差错，所以制作的难度很大。
水墨动画的局限性
1.制作方面：对一个事物的了解程度不只是看到它的发展还要看到它的局限，水墨动画的局限性还是由它的艺术形式决定的，由于水墨动画表现上需要追求水墨的艺术效果，所以制作的工序相当的繁复。因此制作水墨动画的片子成本非常高，导致现在很少会有一部很优秀的水墨的长篇动画，特别是有些技术难以把握，例如半动画状态下，一部分不动一部分动。动画需要逐张进行绘画，水墨动画本身基本上没有线的概念，是墨晕染的效果。所以动画部分和不动部分的关系很难控制，而且水墨的墨色和水墨晕染在宣纸上的肌理不可能重复，所以用水墨制作动画是个很难的事，只能在后期借助软件电脑技术进行逐张的处理。所以不是很适合商业的模式，这也在某种程度上制约了这种类型片子的发展。
2.色彩方面：另外水墨本身的艺术形式语言上，表现画面的色彩只有黑与白，而其颜色并不是平涂的，有毛笔晕染的效果，颜色的明暗也极富变化。所以在某些动画的题材表现上就受一定的限制。
3.题材方面：水墨动画片子的表现题材还是有一定的限制，有些可以用水墨片表现，有些则不行。比如《千与千寻》这样题材的片子就很难用水墨的形式去表现，这也说明任何艺术语言都有它的局限性。
4.配乐方面：由于水墨的形式语言是中国特有的民族形式，所以在水墨动画的音乐配制方面就有了一定的限制，一般会以民族乐器为主，如笛子、箫、古琴等。流行音乐、电子音乐，就不是很适合表现这样的片子。随着时代的变化新时期水墨动画的风格与形式有了新的突破和发展。中国的水墨动画,因水墨画的外在形态而有别于其他动画片种,成为独树一帜的艺术视听形式。传统的和现代的水墨动画片在表现内容上并没有本质的区别,但是在制作技术、视听表现方面已经迥然不同了。
在当今计算机技术和网络的冲击下，进入了更广泛领域的现代水墨动画，动画的叙述方式、艺术语言，包括人们对它的接受过程都发生了极大的变化。这使得我们无法笼统地看待它，而必须对它产生的环境有所界定即数字动画的艺术特征。动画界流行一句话“只有想不到，没有做不到”，技术的飞速发展彻底打破了创作的物理局限。在数字动画中，造型与展示能力得以大大拓展和丰富，它不仅承续着传统动画对空间的占有，吸纳影像艺术中运动和声音两个构成要素，在表现力上增加了听觉感知与时间流动两个新型审美维度。数字动画是动画的新表现形式，充分满足了后现代艺术中追求视觉快感的文化企图和社会语境。作为20世纪50年代后期兴起的将数字技术用于传统的水墨动画创作，这是一种全新的创作尝试，有其特定的艺术空间及艺术风格，是直接用自己的方式对传统艺术进行解构、演绎、拓展，以实现对艺术现代化的追求。且为艺术的现代性作出了有益的探索和实践。
传统水墨动画以古典审美为原则的镜头语言构成长卷的欣赏意味,形成舒缓、抒情的节奏和基调;现代水墨动画借助数码技术的支持,在镜头运动方式上更多地借鉴电影全立体视点,多层画面透叠、多层场景运动的技术加上后期特效、合成技法的巧妙,水墨世界呈现出崭新的面貌。形式上生成现代CG水墨动画片，还有三维软件制作的3D水墨动画片，如《荷塘月色》，就是运用3D制作、二维渲染的动画片，这也成了新技术下动画片的一个种类。另外数字技术的应用也造就了数字水墨动画片这一新的类别，大多是用数字技术模拟水墨笔触虚实相间的晕染效果，并将立体和深度空间引入水墨动画中。数码技术给水墨的平面世界创造了自由的深度空间，的确让人耳目一新。例如央视的水墨动画的片头，在进行水墨实拍之后运用后期合成软件，把水墨的效果和人物的动作还有一些环境联系起来运用数字技术营造出一幅幅极具动感的水墨画卷，极具水墨的表现力，是一种新的水墨动画片效果的尝试。这也使得水墨动画在数字技术的影像下有了更为明显的变化和发展，如央视水墨动画《将进酒》。
新观念下的水墨动画
结合自己对水墨的理解，笔者有一个新的认识，也是水墨动画的一个新的尝试。与传统水墨动画表现的感受不同的一种新的尝试，不刻意去强调意境的程度，而是把一些非常规的在水墨动画中出现的元素加入，不是一味地强调技术而是把水墨动画的表演和动作提到一个高度，增强其趣味性和表现力。这是一种全动画的展现和尝试。例如笔者的实验性短片《雏虫》就在动作设计上融合西化的迪士尼的一些表现理念。在传统艺术的形式表现语言上运用抽象的形象展示动画动作表演的魅力，音乐上也极具动感，运用一下京剧音乐来使片子的表现力加强，在形式感和观赏性上进行一种新的尝试，用传统的语言，但表现的感受和表现力用一个新的'角度去展现。这种观念下的水墨短片从观赏性和戏剧性的角度出发，增强片子的情节表现力，拓宽水墨短片的类型化。虽然这种尝试只是一种观念上的研讨和实验性质的尝试，但这对水墨动画商业化可以说算是一个新的简单的探索。另外，在不同于传统水墨表现的观念下，动画的形式也不只是简单在制作一部水墨风格的有情节的动画片。而是用水墨的形式结合新的技术应用于商业之中，这是水墨动画的一个新的突破。它已成为一个商业广告艺术形式里的风格化的东西。
水墨动画未来的发展与探讨
1.从技术上看：技术的发展带动了影视产业的发展，水墨动画本身存在的一些技术问题正逐步随着计算机技术的发展得到解决。如水墨的真实质感的表现，控制水墨自然效果的能力，运用电脑技术直接营造出真实的水墨质感和水墨在宣纸上的真实晕染效果等，这一切都应用新的技术逐步完善而且也拓展了其应用性。最重要的是能够通过技术手段减少制作的时间和成本，这些都是未来有待解决的问题。而且在数字技术发展的今天，水墨动画这种艺术形式在应用的条件和范围上已经取得了更大的进步。
2.从表现形式上看：二维与三维的结合表现水墨，还有各种新的效果的应用，如何去使水墨的视觉效果更具视觉的震撼力，更加充分地去把水墨的特点和质感展现出来。表现的形象上已经不再是具象的事物而是抽象的形式语言，不再是跃然于纸上的水墨而是在空间运动中形成的墨散开的纹理，把墨与水的自然感觉进行了升华，并运用数字技术使其结合把表现的内容呈现给观众。
3.从视听语言上：是水墨的风格使其更具视觉的冲击力，增强其观赏性使其真正地成为一种动画影片的表现形式。在未来，水墨的视觉语言将更现代和更具震撼力，未来的水墨在视觉语言上变化会更多更有创造性，那么附加于其中的音乐会更加有生命力而不会局限于某一类型，这样也是为更好地应用于和服务于商业的模式开辟新的方向。
4.从创作观念上：新技术的发展也带动了新的观念产生，对于把传统水墨运用于制作动画片子的手段和表现形式也出现了很多大胆的尝试和探索。人们的这种新的尝试也使水墨这种动画形式应用到了各种商业的活动中，使社会效益和经济效益形成良性互动，这样才能在全球化的语境中有所发挥而不致退场。中国水墨动画是有着巨大的潜力的，其发展的关键就是要突破思维定式。
5.从商业化上：观念的改变也必然使水墨这种艺术形式在动画中的应用层面更加丰富。水墨动画的商业化与其他动画片的商业化有着不同的方向，因为它的形式语言的特点使其在加入新技术的应用时更加灵活多变。用于商业的用途也是各种各样，如影视的片头、商业的产品广告等，这些也激发起人们对这种艺术形式的更深入的探讨。（本文作者：王喆 单位：大连海洋大学艺术与传媒学院动画专业教师）
篇2：中国水墨动画的意境论文
中国水墨动画的意境论文
[论文关键词]水墨画、水墨动画、意境
[论文摘要]水墨画是中国绘画艺术的灵魂，水墨动画片也称得上是中国动画的一大创举。它将中国传统水墨画题材、审美情趣和意境引入到动画的制作中，娴熟巧妙的笔墨营造出轻灵优雅的画面，它们之间有根深蒂固的传承关系，本文通过对中国传统水墨动画片《山水情》的研究，探索了中国水墨动画创作中的意境美，以此为切入点，来阐释水墨动画意境的审美特征，并呼吁经典艺术的回归。
五六十年代的中国水墨动画是世界动画界的珍宝，它突破了传统动画片线条结构惯用的单线平涂，运用了传统中国水墨画的表现方式，使动画的各种造型具有水墨特色，形成了最有中国特色的艺术风格，开拓了动画界新的审美领域，同时使水墨绘画艺术有了更大的展示空间。与其他形式的动画片不同，水墨动画是没有边线的，水墨在宣纸上自然渲染，每一个场景都是一幅优美的水墨画，也是一首流水潺潺的抒情诗。水墨的晕染特征有表达意境之美的优势，它营造出中国画深远的意境，创造了“梦幻仙境般”的艺术美学。
水墨动画的巅峰之作《山水情》，相较之前的作品已趋于完美，因为它将山水的意境表现达到了出神入化的地步。影片主要描述的是：―位神秘出现，又神秘离去的老琴师，他不幸晕倒在渡口，幸遇小渔童相救，悉心照料，老琴师无以回报，见渔童弹琴似乎颇有天分，就教之以琴。接下来展开的画面是美丽的山水，闲暇之中，看老鹰飞过，浪花卷起，似乎隐藏着不安。江对面若隐若现的山河，老琴师将心爱的古琴赠给渔童，独自走向山巅白云之间，渔童为老琴师弹琴相送。全片重在山水的表现，无论是静景还是活物都完全融入国画的写意之中，这部动画给观众留下更多的是深邃、悠远的韵味美和登峰造极的意境美，加上古琴的浑厚音色，让人心旷神怡，从而演绎了一个旷世知音的动画。
一、意境的'解读
意境是什么？以通常的说法：意境就是情景的结合，或叫“情景交融”。尽管某些人在口头上，把“意境”作为广泛地解释，而从欣赏的实际经验或创作实践方面来看，“意境”确有其特殊性能和特殊概念。一般来说，艺术是作者主观意识对客观现实反映的表现，但由于所表现的内容、题材、体裁、形式等等的不同，却产生了不同的艺术性能效果。有的重抒情、有的重“境阔”、有的惊心动魄、有的丝丝扣入人心、有的以空间的景物来感人、有的有意境、有的没有意境。因此，意境有它自己的性能和特点，意境不同于其他艺术的表现，也就是艺术具有一个空间的境象。这个空间境象，有的虽然不是直接的表现出来，也能间接的引人对它的联想。所以当人们感受到一幅画或一首诗有意境时，便会在眼前呈现出一片清新的，或宁静的，或开朗的，或壮丽雄伟的等等空间感觉，仿佛自己亲临于大自然之中一样。可以说，意境的特点，主要是依据空间境象来表达作者思想感情。
二、水墨动画创造意境的源泉是中国传统文化中的诗词
画与诗都追求意境，意境与诗画之间的关系表现为：诗产生意，画产生境。诗和意是主观情感，画与境是客观的景象。主客观契合，即诗中有画，画中有诗。意中有境，境中有意。如诗句中“夕阳无限好，只是近黄昏”的描写，将对美景短暂的留恋与珍惜表现的淋漓尽致，黄昏下温和的斜阳映照着一种凄婉、忧伤、悲凉的情景，诗人的瞬间感受留在了心底笔尖，这种色彩烘托的视觉图像已形成了画面的意境。
以传统水墨画的形式演绎的动画片《山水情》充满了中国式的优美前味，将中国文人长久以来的追求“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐，路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”用中国的方式表现。客观上展现了文化的传承精神，更是体现了传统的人文精神。整部作品将笔墨情趣与优美的诗境融进了每一画面里，通过绘画性的水墨，表现了江水烟雾蒙蒙，山峦云起缭绕和人物的音容情感，让人完全陶醉在水墨制成的山水之间。
三、水墨动画意境的审美特征
意境作为中国艺术创作的最高境界，它具有审美特征。水墨动画将水墨技法和电影技术相结合形成一个个“活”的流动的画面，《山水情》中揉合了各种现代动画手法，充分发挥中国水墨画的特色，创作出中外艺术史上独具中国特色的意境之说，具体来说它体现在三个方面：
（一）虚实相生的取境美
唐代刘禹锡说的“境生象外”，指出了意境所具有“象”（实）与“境”（虚）的两个层面。虚与实，是中国绘画中一对重要的理论范畴，它包括隐现、藏露、浓淡、黑白的对立统一。它显示山川万物的阴阳变化及创作主体的独特感受，虚实相生，意味无穷。虚，指笔线不到的空白处；实，指有笔墨有物象的实部。水墨画往往简单勾绘甚至干脆省略背景，留下大片空白，以虚衬实，凸现主体，拓展画面意境，增强表现效果。《山水情》中用“半边”构图和空处留自展现烟云水气的甜润灵秀，清新飘逸；用“梅花点瓣”式的笔触浓浓的刻画出苍茫山色，水的“白润”与墨的“黑韵”交融在流动的画面中，虚中带实，实中带虚，从而形成一个意中之境的艺术空间。
（二）民族音乐的朦胧美
在音乐中，我们常常会体会到一种朦胧美，因为音乐的形象具有不确定性。当音乐响起时，音乐之声到底描写的是山还是水，是青松还是翠竹，欣赏者不可能有具体的形象感受，正是在一片朦胧之中，在说不清楚美在何处的陶醉之中，才感受到了意境美的存在。
中国水墨动画的一大特色就是民族音乐的充分运用，丰富多彩的民族音乐折射出中国传统文化的方方面面，成为中国传统文化的重要载体。中国传统的世界观即“天人合一”，崇仰创造万物的大自然，又重视人的内心体验，而音乐的产生正是源于人对大自然的感悟。《乐记》中记载：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”古人认为：“音乐达天地之和而与人之气相接”。《山水情》中笛声、风声、水声、雁声、鹰声、等天籁之音与悠扬琴音遥相呼应而形成了一曲美妙的交响乐，久久不绝于耳，尤其是琴艺的升华为影片创造出了一种情景交融的意境，心灵与自然浑然一体的境界。
（三）深邃悠远的韵味美
“韵味”是指意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果，它包括情、理、意、韵、趣、味等多种因素。《山水情》中老琴师与小渔童惜别，倾吐对人生的赞美与祝福，老琴师便消失在茫茫山野。然而，老鹰、孤雁、江流这一意象的出现，将观者引向了更为广阔的、丰富的间接意象，使人们不仅看到了离别场面，而且深切感受到离别之情的深远，正是直接意象中所引发的间接意象，构成了画面的意境，并在意境中产生了一种韵味，离别的痛苦、友谊的深厚，一切都在这韵味之中。意境就是如此简单而真实，其中的韵味却是抽象、妙不可言的。
四、结语
无论从历史的角度看，还是从现实的层面来看，水墨动画无疑是中国动画电影里一朵璀璨的奇葩，《山水情》是我国动画片当之无愧的精品，它是中国艺术家在“西洋卡通”领域里追求自己民族化道路上攀登的一个高峰。曾有国际评论家这样评论说：“达到世界一流水平，在艺术风格上形成独树一帜的中国学派。”之所以中国动画达到这么高的水平，和获得如此高的评价，主要原因是中国水墨动画呈现出了东方美学精神及以特有的哲学思想，使动画本身洋溢着一股浓郁的中国气息。
水墨动画的特殊性以及创作本意，决定了意境的创造成了，整部影片最吸引人的亮点。故事情节已不再是主旋律，好在看似简单的水墨动画除了承担电影的一般元素外，还隐藏着一些中华民族性的艺术语言，平衡了画面的矛盾。尽管如此，面对“西洋卡通”铺天盖地的冲击，水墨动画处于“高处不胜寒”的尴尬境地。最终因为过于追求艺术境界而悄悄失去了它的辉煌，它留给观众与创作者深远的思考，我们共同期待经典艺术的回归。
篇3：中国传统水墨动画的艺术论文
中国传统水墨动画的艺术论文
1、传统水墨动画的视觉意象艺术表达
（1）留白的运用。
中国的水墨画在空间的表现上有着“留白”的传统，利用留白可以形成虚景，增加观看者的想象空间。绘画当中的“留白”，就是说在绘画当中忌构图太满，画面如果太满，就不能给观众通畅的空间来体会绘画的虚实之感，也就没办法营造水墨画的画外之境，限制了意境的传递和画面的诗意表达。其实，所谓的“白”也并非指的是一无所有，而是“计白当黑”，用“白”来衬托主体，正如诗中所说“风韵皆在琴瑟中，情致尽洒留白处”。在绘画中，就画面的布局来说，讲究“实布”与“虚布”的结合，所谓“虚布”就是指无像之象，它和画面构图中的“实布”之间，形成了一种虚实对应的关系，实现了“留白”体现“实”的用意，通常这种表现手法，要相当有经验的画家才能收放自如的运用，在画面中选择合适的“留白”之处，让观赏者在欣赏的同时，营造空灵的体验。留白在水墨动画中是常见的表现手法，在《牧笛》中运用了大量的留白，牧童骑着水牛，走到墨迹边缘，水牛四下张望然后继续前进，然后四肢和大部分身躯都消失，仅剩下水牛的脊背和头部以及牧童，水牛的四周点缀了几条水纹和鱼，让人可以自然感到水牛在水中的游动。
（2）构图方式的表达。
对水墨动画来说，其本身就是传统水墨画的表达，构图和语言同样重要。对动画有了好的选材之后，从构思到画面的布局，让观众理解和接受你的美感，首先最重要的就是构图。水墨画在构图当中，讲究不拘泥固定的时间和空间，大多数是岁创作者的创作需要和内心感受，打破了时空的限制和传统的构图模式，将不同空间中的人和物全部收到需要的画面当中，创作一个画家心中的时空境界。在透视上，也打破了“焦点透视”的束缚，运用新的“散点透视”进行创作，具有极大的自由度和灵活性。这种构图在《牧笛》中运用广泛，影片运用移动的视角进行观察，自由的进行取景和创作，让画面主观的表达创作者的主观情感，让重山的幽远以及瀑布的宏大都能够完美的展现。在片尾的夕阳下，牧童骑在水牛背上，吹着动听的笛声慢慢地消失在田野之间，展现了“牧童归去横牛背，短笛无腔信口吹”的美妙意境，整部影片画面唯美，意境深远。
（3）色彩语言的运用。
除了构图之外，作为动画的艺术语言，色彩占据着重要的位置，这是画家表达情绪和渲染意境的重要表现手法。用色当中，除了色彩的搭配之外，还要考虑到绘画风格和民族风格等。我国的传统水墨画受到水墨画的影响，用色主要以黑白为主，虽然用色上比较单调，但是却具有中国传统的艺术哲学魅力，黑白两色代表“玄门”，是中国的禅宗哲学的核心。中国的传统水墨画用色自成体系，讲求用单纯的色彩表达无限的意境。我国的水墨画，都是运用中国独有的“墨”作为原材料，根据加水的多少，来表现墨色干、湿、焦的变化。因此，看似单一的“墨”，实际上内涵丰富。它与红黄蓝青等颜色在表现手法上有着相似之处，逐步形成了以墨为主，别具韵味的中国绘画艺术。在传统的水墨动画中，实际上并不是没有其他的色彩，动画的艺术家们偶尔在绘画当中，运用“画龙点睛”的手法点染一点其他的色彩，来丰富画面。例如，在《小蝌蚪找妈妈》中，小蝌蚪们来到水面的时候，镜头中出现了一朵红色的菇茨花，花的静和蝌蚪的动形成了对比，起到了良好的点缀画面的效果。
（4）水墨笔法的运用。
传统的水墨动画借助了传统写意山水的基础，将中国传统的绘画技艺完美地结合了西方的先进技术。不仅突破了传统动画的单线平涂的手法，还完成了将水墨山水赋予动画的意义。运用“以意使笔”的技法进行场景造型和人物塑造等，同时讲求“笔墨情趣”，所谓用笔，就是运用毛笔时的擦、点、染等绘画技巧进行创作，这种特殊的用笔，可以讲传统的水墨画变得栩栩如生山水琉璃等等《。小蝌蚪找妈妈》是一部充满了童趣的水墨动画，影片的用笔相对比较简单，几点墨色加上恰到好处的几处用笔，就将活泼可爱的小蝌蚪表现出来，用淡淡的赭石将小蝌蚪和小鸡隔离开，用淡墨用笔点染虾的半透明身体。
2、传统水墨动画的艺术审美
水墨动画之所以能够在当时的动画界造成一定的轰动，除了其采用的独特的艺术创作的形式之外，还在于其独特的艺术审美所具有的独特价值，水墨动画运用了全新的艺术形式，传递了独特的艺术审美，在水墨动画的研究中，这是不可或缺的重要部分。
（1）“虚实相生”的意境美。
水墨动画中的意境，指的是画面所表现出来的情义相同、虚实结合的视觉感受。在我国的传统水墨画当中，创作者正是借用了笔墨表现人与自然的画意。影片虽然没有人物之间的对白，但是通过朦胧的音乐和适宜的画面传达出来的.虚实相生的意境，胜过语言的表达，这种手法可以贯穿动画的始末，在《牧笛》中，牧童骑着水牛走在乡间的小路上，悠扬的笛声让我们仿佛感到了柳叶的清香，置身在江南水乡之中。倾泻的瀑布和重叠的山谷，配上朦胧的雾景，让观众体会到缥缈的意境。我国传统水墨动画充分运用了笔墨等工具，将墨色的浓淡和虚实关系表现得淋漓尽致。
（2）“形神具备”的气韵美。
我国的传统水墨画具有超然的意境，同时“形神具备”也是一大亮点“。神”在中国的哲学中指的是人的精神，人的身体被称为“形”“，神”是超脱生命的东西。具有生命的事物不一定具有“神”“，形”“神”是相互依存的。我国的水墨动画吸取了水墨画中“形神具备”的精髓，在画面人物的塑造过程中，表现了独特的绘画造诣。在《牧笛》当中，形上运用了相对比较完整的人物刻画，运用了古铜色的皮肤以及面目表情，在“形”上表达比较真实。水牛的刻画也运用了“擦、点、染”等用笔技巧，塑造了质朴而又气质不凡的老水牛形象。
3、结语
随着社会的不断进步，人民接受新事物的能力不断提升，人类的精神需求和社会的发展成正比增长，对于影视作品的欣赏能力不断提升。传统的水墨动画作为我国古典的水墨绘画艺术与当代影视的结合产物，不但传承了民族的文化，还传递了社会的审美观和人身价值。为了促进水墨动画的发展，迎合新的审美意境，还需要动画工作者们不断努力，注重民族性和时代性的结合，注重技术性和艺术性的结合，推动水墨动画的发展，促进我国动画产业的进步。
篇4：刍议CG水墨动画创作的源泉论文
刍议CG水墨动画创作的源泉论文
CG水墨动画是中国文化传播的一个新型载体，它包含着中华文化和审美的精神，是我们中华民族新一代青年文化审美的具体体现和外在传达，是中国传统哲学思想和精神的传承和再创造、再发展，可以说CG水墨动画承载着几千年中华文化气脉和基因密码。中国传统文化积淀深厚，历史上曾经是百家争鸣的迹象，产生了五彩缤纷的艺术奇葩，主要精神可以归纳为以下几个方面：
1.天人合一、意境悠远
中国自古以来就主张天人合一、万物有灵，无论是作家、画家还是书法家都从大自然的一草一木、阴晴圆缺、四季变化以及万物的生生不息中找到灵感，对大自然进行发自心灵深处的赞美。认为宇宙大自然和人类应该是“上下与天地同流”，人应当尊重自然、顺应自然，与大自然融为一体，静心领悟大自然造物之神奇，领悟宇宙运作之真理，面对大自然应该主动去适应大自然，去感悟自然，达到创作者的主观意念和客观世界融为一体，进而借景抒情、表情达意，才能感人至深。CG水墨动画短片《西岭雪》中，讲述了保护藏羚羊的故事，题材是一个关于环保的现实问题，片中表达的思想是知恩图报、因果循环等传统思想，影片深受中国观众理解与喜爱。《牧笛》中小牧童骑在大水牛背上从柳林、竹林中穿过，望着瀑布赏心悦目，悠扬的笛声与天籁之音和谐地融为一体，宛然一曲优美的协奏曲。用我们今天人的眼光来看，中国先人“天人合一”的哲学思想是难能可贵的。当代世界资源滥用、环境破坏问题突出，人类贪婪的欲望加剧了人与自然的矛盾，中国古人主张的思想为和谐自然、和谐世界提供了丰厚的历史文化资源。中国早期水墨动画《山水情》和《牧笛》曾用唯美的水墨语言传达出人与自然和谐相处的美妙乐章，感染了一代人，当代水墨动画创作者更应该领悟到天人合一思想的价值，把它和当代人的审美与视觉时尚相结合，从而创作出独具艺术价值和生命力的水墨动画作品，还要通过现代传播手段把它传播好，使这一思想得以发扬光大。我们还可以借鉴《夏》和《塘韵》给我们的启示，在此道路上继续努力。
2.贵和谐
中国文化从古至今都能以宽广的胸怀来接纳不同民族、不同门派的思想文化相互渗透、相互碰撞、相互尊重，进而实现各民族的文化进行融会贯通，绵绵不绝、异彩纷呈的景象。笔者曾创作水墨动画短片《蓝花花》就特别注意注重意境大的表达，力求以情动人。如图1：图1近年来我们特别提倡和谐观，应该讲这一美德种植到小观众的心底，使他们从小就得到心灵的净化。《山水情》中将风声、琴声、动物声融合为天籁之音，影片把人文精神和传承关系通过师徒之情展示得非常和谐自然。还有近年来出现的CG水墨动画短片《夏》，作品中一位古代仕女非常悠闲地坐在大石头上吟诗，兴致高处投花瓣喂鱼，鱼触荷动，水泛鳞动，美不胜收，影片把中国和谐观体现得淋漓尽致，该影片也成为中国大陆地区首个入选SIGRAPH的影片。这部影片不仅保留了传统水墨动画清新淡雅的艺术风格，以及诗情画意的田园意境，而且很好地利用了现代计算机图形图像技术，使得影片的视觉效果更具冲击力，空间感受更加强烈，开创了水墨动画新的视觉语言，展现了中国传统哲学、美学思想以及水墨精神与现代CG技术的完美结合，是对中国传统文化的再发扬、再创造，同时也丰富了中国动画艺术的表现形式，打破传统水墨动画创作耗时耗力大的瓶颈，使得水墨动画的创作向个人化、产业化发展变得更为现实。笔者相信这只是中国CG水墨动画创作的一个开端。
3.讲仁义、重人伦
德行修养是中国人标榜和践行的重要目标，甚至把它看作为安身立命的根本，中国人将“仁义”视为人一生去追求的核心价值观。在讲仁义、重人伦的传统文化的熏陶下，中国人坚持践行“君仁臣忠、父慈子孝、夫敬妇从、兄友弟恭、朋友有信”的伦理道德规范，无数仁人志士把修身养性作为他们的座右铭，历代官员把为百姓谋福利作为衡量自身价值的重要标准。在此观念的影响下，使得中国国人更加注重家族情怀与家庭伦理。我们在古代诗文画作中不难看出，中国人心目中都有一股浓郁的'思乡情结和人生秉性，故土难离、思乡是千百年来的话题。中国人的人伦观可以加强人与人之间的关爱，可以使人性得以善化。当代中国动画也有不少讲仁义、重人伦为主题的水墨动画作品，《小蝌蚪找妈妈》表达出母子情怀与同伴之间的关爱；《山水情》表达出师徒间情感教化的力量。这些作品不仅体现了中国人的人伦情怀和仁义观，同样也契合了中国百姓根深蒂固的仁义观和人伦情怀。“舍生取义”是中国人正气凛然的真实写照，可是受到当代经济的冲击，这一中华民族的传统美德却在退化，尤其是我们的教育理念在发生着深刻的变化，我们应该以未来的眼光审视这一传统价值观。CG水墨动画的主要受众仍然是青少年，应当通过水墨动画来传达一种坚守正义、合作共赢、刚直不阿、重义轻利的传统思想和价值观，在此道路上我们还有很长的路要走。
4.建功立业
“中国传统修养理论讲诚意、正心、格物、致知、修身、齐家、治国、平天下，其中修身是中心环节，强调了个人修养对社会生活的重要作用。诚意、正心是立志；格物致知是了解世界；修身是为了使自身变得完美，以便使自己能担负起社会历史责任；齐家、治国、平天下是实践自己的德行，在治国安邦的社会活动中实现个人最终的生命价值。”②中国古代人生观主张所谓的“三不朽”，指的就是“齐家、治国、平天下”。在中国传统文化的作品中处处流露出精忠报国、建功立业、不屈不挠的民族之魂，这是中国自古以来所推崇的人生观和价值观，这些思想和当代为我们所宣扬的爱国主义精神、集体利益高于一切、大公无私等精神达成默契，是我们从古至今所追求的最高精神境界。CG水墨动画可以从杨家将精忠报国、越王勾践卧薪尝胆等家喻户晓的励志题材中找到创作灵感，从而轻而易举地获得国人的关注。
综上所述，CG水墨动画创作者首先应找准当代人提倡的中国精神，在中国几千年来积淀的文化土壤里汲取营养，还要吸收国际阳光，借鉴其他国家先进的动画表现手段和影视艺术语言以及成熟的CG动画技术，为我所用。当代动画创作者必须深入挖掘宝贵的历史文化积淀，把它们作为CG水墨动画取材创作的百宝箱，塑造出典型的具有中华民族传统美德的角色形象，赋予它深刻的思想内涵。借鉴国外优秀的影视语言尤其是镜头语言，使之呼之欲出，从而丰富CG水墨动画创作领域，提高CG水墨动画创作水平，弘扬中华民族几千年来的传统美德。
篇5：浅谈中美动画情景喜剧的发展比较论文
浅谈中美动画情景喜剧的发展比较论文
引言：美国的动画情境喜剧早在上世纪八十年代末就开始发展起来，其中发展较早也是发展较好的代表有《辛普森一家人》、《南方公园》和《恶搞之家》，这样的动画情境喜剧模拟式伴随着一代美国人的成长，成为美国价值观和文化体现的典型代表。中国的动画情境喜剧尚处于发展的阶段，在各方面上都还没得等到广泛的关注，受众也比较少，还需要进一步发展。
一、美国动画情景喜剧发展特点
（一）虚拟和真实相结合的故事人物背景
美国的动画情景喜剧以电视剧的形式来播出，是一种广为流传的大众娱乐节目，是情境喜剧中的一种表现形式，有着固定的人物阵容和故事背景来开展故事情节。与真人的情景喜剧对比中，动画情景喜剧有很好的一點是动画是被制作出来的，所以不需要人物真实参与演出，在创造空间上为动画情景喜剧提供了很大的故事发展可能性，演出的情景和故事内容较为随意，不受现实生活的约束。在故事背景方面只需要虚拟一个舞台就好，比如《辛普森一家人》中故事发生的Springfield，《恶搞之家》中故事发生的罗得岛Quahog市，这些都是动画创造者虚拟出来的城市[1]。
在对人物的性格进行塑造的过程中，可以发挥的地方是十分多的，动画发展本身带有一定的夸张成分，故事的主人公往往可以在“重伤”之后再次“复活”，房屋在这一集“倒塌”之后在下一集又“重建”起来，正是这种夸张不受现实约束的特点，才能为人物性格的塑造增添更多的想象空间，可以放大主人公的性格特点，达到更好的展现作用。比如《辛普森一家人》中的父亲，在形象上是一个肚皮鼓得夸张体重230多磅的邋遢中年男子形象，食量特别大，爱吃甜甜圈等一切高热量的食物，热爱DUFF啤酒和电视，他在工作的时候也是在在睡觉或者吃甜甜圈，放大了好吃懒做的人物特点。《恶搞之家》之中的家庭是由非常荒诞的家庭成员组成的，爸爸皮特格里芬是个说话不着调，好色，经常惹麻烦，智商低下且好吃的胖子。这样的人物塑造方式放大了主人公的性格特点，做到了对主人公性格更好的体现，观众可以更加直观、形象的感受人物的形象。
但是在看起来荒诞不真实的故事中，我们可以感受到故事中的'人物形象在现实生活中所代表的阶级层面和人群，动画知识运用了夸张的表现形式，将现实生活中的情节放大，而且所有的创作都来源于生活，因此动画情景喜剧还是体现了一定的真实性。《辛普森一家人》展示了辛普森一家的生活，讽刺性地描绘出了居住在美国市中心地带人们的生活特点和形式，从许多角度嘲讽了美国的文化经济发展条件，作者MattGroening说在故事中之用Springfield这个名字，是因为在美国每个州几乎都有一个小镇或城市叫Springfield。观众在观看的时候不会感到陌生和不熟悉，因为这些虚拟的创造都能在生活中，找到相似的场景。
（二）故事发展情节成熟
虽然是以动画的形式来展示的，但在故事内容上却不缺乏成熟的故事发展情节，具有时间短、信息量大、故事发展紧凑丰富的特点，这种故事情节的成熟创作来源于美国优秀的编剧功底。虽然动画情景喜剧的篇幅为22分钟左右，但故事的发展主线却不止一条，在对主要故事进行描述的过程中，也发展了其他故事的剧情，最后形成对主要思想的表达。《恶搞之家》第一季的第三集就分为了两个故事主线，Quagmire在棒球场上为了和Brain抢球，造成了假发脱落，还正好被摄像机拍摄下来了，因此成为了大家的笑柄，大家说服Quagmire接受了秃顶的事实，但从此以后Quagmire的生活作风竟然朝着老年人的方向发展，Quagmire大家陪同下去医院做了植发手术。Brain在医院里面发现了患了癌症的Pewterschmid，就回家把这个消息告诉了Lois，但是打算去看Pewterschmid的时候，却发现他呆在家里。Brain觉得事情的发展有蹊跷，就跟踪了Pewterschmid，发现他的公司研制出了治疗癌症的药。Brain质问Pewterschmid为什么不将药方公布出来，他说要利用药方赚钱，两人后来被赶出了大楼，Stewie却悄悄地拿出了药物。Pewterschmid回到家想抢回药物，Lois请求公布药方，Pewterschmidt最后同意[2]。
二、中国动画情景喜剧发展情形
（一）起步较晚，发展受到阻碍
在我国现阶段的动画情景喜剧发展中，还存在着很多根本性的问题，很多观众把动画直接等同于幼龄孩子观看的动画片，不知道动画的展现内容是多种多样的，有一些动画只有以成人的智商和情商才能看懂的。这样的不正确的心理导致了电视和网络播放动画情景喜剧的频率减少，制作商出于对经济效益的考虑，在动画情景喜剧制作量也会减少，对于动画情景喜剧的制作没有更多的投资。本身国产动画情景喜剧的发展时间就短，又没有良好的发展前景，又缺乏相应的技术支持和人才投入，导致我国在这一领域上一直得不到很好的前进[3]。
（二）国产动画情景喜剧人才和技术缺乏
我国的动画情景喜剧《快乐东西》从起开始播放，讲述了一家人生活在北京老胡同里的故事，具有浓厚的老北京色彩，展示了那个年代人们的生活条件和生活方式。剧中的人物形象具有鲜明的特点，故事情节不失新意，且轻松幽默，又有一定的讽刺性，展现了中国人特有的亲情友情爱情关系，对中国人一向的养老、拆迁、婚配问题进行了生动形象的故事说明。尽管在播出后受到了很多层面的好评，但是由于受众较少、播放时间较为尴尬、导致节目的播放效果不理想，在坚持到的时候不得不终止制作与播放[4]。
像后期的《武林外传》和《家有儿女》的动画版都是在真人情境喜剧走红之后才制作的，当上市后并没有多大的反响，进一步证实了观众对动画情景喜剧的接受程度较小，编剧也缺乏一定发的创新意识和编排能力。
在进行动画情景喜剧的创作上，首先要保障人才的支持，只有有具有专业素质和创新精神的工作人员，才能更好的制作动画情景喜剧，但由于行业的发展困难，很多学生在选择职业时都不会考虑这一行业，只有少数热爱动画的人会真正的把动画当成自己的事业去建设。相关的文化工作建设者对于动画情景喜剧的重视程度不够，投入的人力资源和资金支持不到位，导致制作技术和设备得不到改善，在画面的制作上如果达不到一定的水准，再完美的剧情也得不到呈现。
总结：综上所诉，在我国现阶段的动画情景喜剧上无论是资金设备还是人才培养上，都与美国有很大的差距，需要在结合自身发展情况的基础上，借鉴美国的发展经验，确定发展方向，完善发展内容，做到从根本上的进步。
参考文献：
[1]徐宏.中美动画情景喜剧的发展比较[J].当代电视，，06：74+67.
[2]茹苑.中美情景喜剧的幽默性比较[D].山西师范大学，2016.
[3]向晶.中美情景喜剧叙事艺术比较研究[D].湖南师范大学，.
[4]宋歌.跨文化视角下中美情景喜剧中幽默的语用学研究[D].山东师范大学，.
篇6：水墨动画继承表现了水墨画的意境论文
水墨动画继承表现了水墨画的意境论文
水墨动画把对审美意境的追求作为笔墨语言和电影艺术语言表达的目的。所谓意境是来源于客观外界,在画家头脑中的反映,自然界四季的景物变迁,生活中的遭遇及顺逆,都会触动着画家的心灵。艺术家不满足于对客观事物单层地平面地自然表现,而是完成一个空间的构建,视觉表现往往是激起感情波澜的触发剂,在真挚情感的激发下,画家的主观和画面结合在一起达到“情与景会,意与象通”的意境。
一、中国水墨画的发展根基在于传统文化
中国墨画的意境衍生来自中国传统文化,没有传统文化就不能有独特艺术表现形式与艺术风格的中国水墨画。中国传统文化主要由儒、释、道三家学说构成。儒家学说给国人带来的是伦理道德规范,释道两家学说则使人进入一种超凡脱俗的境界。儒家文化对中国水墨画发展的影响为“人品即是画品,画品即为人品”不但表现出中国画家对绘画的态度,也表现了中国画及画家深受孔孟学说的影响进而形成了对绘画作品的评价准则。佛学文化对中国画发展的'影响:佛学理论中的“色空、中道、圆融”等思想,对中国水墨画发展影响频深,中国古代画家受佛学影响,对绘画创作更加注重作品表现的内涵和深度。唐代画家以佛学《唯识宗》主张的“心境相依”的理论创立了中国画意境之说,将中国画的艺术推向一个讲内涵、讲深度空灵无我的更高境界。道教文化对中国水墨画的影响:道家学说主张天、地、人合一的思想,老子、庄子把“自然、虚无”视为万象的源泉。根本,万象皆从空虚中来,向空虚中去。中国画技法及构图理论中所说的“师法自然”气韵生动都出自道家之理。
二、水墨动画继承表现了水墨人物画的意境
我国优秀的水墨动画影片的美术风格都来自于中国传统的水墨画,在水墨画中,将淡泊、清雅、恬静、虚无、飘逸、简远、寂寥空灵、飘渺疏旷发挥到了极致,世界上没有一个民族或地区的绘画在意境达到的高度深度能够与中国传统水墨画相媲美。
何谓意境,意境即主体与物象碰撞时形成的一种心理状态,是主体心灵突破意象域限所再造的一个虚空灵奇的审美境界,艺术家创造形象是“实”,引起我们想象的是虚,形象产生的意象境界就是虚实的结合。传统的水墨山水画、人物画等讲究虚实结合,以虚带实,以实带虚,虚中有实,实中有虚,这是中国美学思想的一个重要问题,中国画很大特点是重视留白,空白之处更有意味,画家在“空白”中赋予人们无限的想象空间,使观赏者能启动人潜意识中迸发出的认识事物的超然想象力,与绘画作品一路顺风融为一体,以表现水墨人物画为特点的国产优秀水墨动画《牧笛》中的重要场景,牧童骑在水牛背上,在河塘中嬉戏,画面中没有一丝水纹,倒影波光。水牛与少年徜徉在水中,无比悠然惬意的情景。水牛的头和身只画一半,另一半在空白处,这里充分体现了传统绘画对虚实运用的精彩绝妙之处,画里画外是无尽的气韵生动,可谓“虚生相生,无画处皆成妙境”。此场景体现了水墨动画创作者对水墨人物画虚实的理解,这无画处空白正是老庄宇宙观中的“虚无”。
思想家认为客观现实是个虚实结合的世界,所以反映为艺术,也应是虚实结合,才有生命。思想家还认为艺术要主观和客观相结合,才能创造美的形象也是化景物为情思的思想。从我国以写意为主的文人画的创作倾向来看,在立意、笔墨、气韵的审美意识上都崇尚、弘扬主体和情感的表现。水墨动画《山水情》把人物作为主体,对人与自然的关系做了和谐的结合,山水即是人物活动的自然环境,又是借以传情的导体,在借艺术天地,动画笔墨来表比山高,比水长的人间情谊时,就运用了带情入景,情景交融。影片江峡送师的段落,高山野岭,雾气迷茫,水急涛喧,渲染了离情之不安。此时,景物正是心绪的写照。琴师在最后离开少年走向茫茫前途时,除了水墨画出的重重山峦,还有呼呼的风声响彻耳际;表达了化景物为情思的深沉意味。最后少年一曲古琴将动画推向高潮。《山水情》对意境的营造,趋于完美。无论是静景还是动态都是完全融入水墨画的写意之中,让人心旷神怡。
三、用心去营造意境,来主妙造自然
以意造境是中国传统绘画的本质,也是中华民族特色的一个重要标志,画家面对自然山水,烟云流水,一草一木,人物花鸟等,不是将其如实的描绘,而是要心领神会,取舍提炼,凭意来主宰“物、象”与“神似”。所谓“外师造化,心中得源”,说的是要用心造意境才能妙造自然。水墨动画《山水情》、《牧笛》、《鹿玲》等,都以其完美的艺术语言营造了人与自然的和谐场景,体现的意境深远完全是中国风格的动画片。
艺术是种创造,所以要以实为虚,把客观真实化为主观的表现,清代画家方士庶说:“山川草木,造化自然,止实境也;画家因心造境,以手运心,此虚境也,虚而为实,在笔墨有无间。”也就是说,艺术家创造的境界尽管也取之于造化自然,但他在笔墨之间表现了一个有生命的活的,世界上所没有的新境界。这种新境界让观者的思维走动于艺术家的主观精神意象之中。观者自身的感情与艺术家笔墨图像中的情感合一,形成心灵共振,从而遨游于意境美当中。
通过以上的分析我们可以看到,对审美意境的追求一直是水墨动画各种语言的表达核心,笔墨之间的情趣使观众得到平面内的审美感知,电影语言的加入进一步在多维空间里营造一个人与自然,情景交融的诗化境界,水墨动画表现出的中国水墨人物山水画的唯美意境,体现了对民族审美理想的追求,是传统文化的体现和反映。
篇7：中美动画情景喜剧的发展比较研究论文
中美动画情景喜剧的发展比较研究论文
动画情景喜剧，是一种在美国广为流行的电视连续剧形式，其中佼佼者如《南方公园》、《辛普森一家》、《恶搞之家》等剧已制作播出多年，伴随了数代美国人的成长，成为美国文化的重要组成部分及其价值观对外传播的载体。相较美国，我国动画情景喜剧尚处于发展阶段，缺乏广泛的社会关注度，即使有优秀作品出现，往往也昙花一现，并未形成规模。本文以探究美国动画情景喜剧的成功原因为前提，结合国内因素，对我国动画情景喜剧的发展现状进行评议。
一、美国动画情景喜剧的特点
1.虚拟而又真实的人物背景设置
动画情景喜剧是情景喜剧中的一种，恪守着固定的主演阵容、固定的演出场景等情景喜剧的具体设定。与真人情景喜剧相比，动画情景喜剧在主演内容、演出场景等方面较为随意，不拘泥于真实情况。只需杜撰一个虚拟的舞台，便能够使故事顺利地发展下去，如《辛普森一家》中的春田镇(Springfield)，《恶搞之家》中的圆蛤市(Q uahog)等，都是创作者凭空设置出来的虚拟城镇。在人物设置方面，动画情景喜剧也因为虚拟形象的便于操作，能够更为直接地设定和放大主人公的性格特点。如在《辛普森一家》、《恶搞之家》中，男主人公都是一个邋遢的中年男子，肥硕到夸张的肚皮如同符号般表明了此人贪吃懒做的习性。而在《俗世乐土》中，除男主人公是一位正常人类以外，其他主要角色包括了僵尸、恶魔、法师、浣熊等众多虚构形象，观众只要看见造型，便能迅速了解人物的性格特点，接受编剧依照人物性格编织出的故事情节。
动画中虚拟的背景设置和人物设定为创作者提供了方便，但这种虚拟是为了符合动画夸张的表现形式而采取的必要手法，并不是脱离现实的随意想象。如上文提到的《俗世乐土》，将故事发生地纽约描绘成一座群魔乱舞的城市，看似荒诞不羁，却符合该剧表现种族融合的主题。剧中出现的各种怪物其实是纽约这座国际都市里来自各个国家、各个阶层人物的化身。观众在收看时，不会因为虚拟的背景设置而感觉陌生，反而能迅速接受设定，融入到剧中。
2.成熟的剧情线索编排
美国动画情景喜剧与其他电视剧类型一样，以篇幅小、线索多、信息量大等特点著称。这种叙事编排依托于美国成熟的影视工业和以编剧为中心的创作模式。尽管动画情景喜剧一集时长仅有22分钟左右，但每集都会有两个以上的故事线索交织在一起。第一条线往往是主要情节，包含了本集的中心思想，占有大部分篇幅，其余情节通过其他主要人物并线进行，最后汇总在一起。有时，线索并没有主次之分，而是平衡发展，在剧尾将矛盾集中引爆，达到点题的效果。如在《南方公园》第17季第7集到第9集中，创作者以经典美剧《权利的游戏》为恶搞对象，围绕着在“黑色星期五”到底是买哪款游戏机这一主要情节，将主人公 — 在南方公园生活的孩子们 — 分为了明争暗斗的3个阵营，而百货公司为了预防出现抢购行为所采取的措施、游戏机公司之间的恶性竞争以及电视台如何播报此次“黑色星期五”成为次要情节，诸条故事线交替出现、共同进行。最终，百货公司损失惨重，游戏机公司两败俱伤，电视台得到了自己头条新闻，各条次要线索得到了完满解决。而孩子们在抢到游戏机后却感觉索然无味，最终抛弃“成见”一起到户外玩耍，使动画的主题得到了升华。
3.无处不在的讽刺精神
动画情景喜剧在美国的深受欢迎还因其善于用滑稽幽默的形式讽刺各种社会现象，探讨在社会发展中出现的各种问题。“将讽刺和娱乐、幽默与嘲弄相结合在审美娱乐与戏仿搞笑之中表达有力的针砭”。
美国动画情景喜剧的'讽刺对象大致分为两类。一类是政治热点，如贫富差距、总统选举、移民等美国乃至全球的热点问题，都会在动画中予以呈现，表明了创作者鲜明的政治态度。如在《俗世乐土》中，恶魔一族被描绘成深居地下、掌握整个纽约城经济命脉、时不时要搞出世界末日的特殊群体，其指代的便是在现实生活中掌控美国金融业的华尔街阶层，动画讽刺这些处于“经济顶层”的群体过着高高在上的生活，却时不时给世界带来麻烦。相较于对政治热点的隐喻，动画情景喜剧更擅长对现实生活中的不良行为和风俗进行嘲讽，而剧中的主人公往往是创作者“集中火力”抨击的目标，代表了创作者对美国人、美国文化的反思和自嘲。如《辛普森一家》中的主人公霍默就是一个标准的美国中年蓝领形象，学历不高且我行我素、无视任何公共道德，曾经因向湖中投放生活垃圾，导致整个春田镇被玻璃穹顶覆盖而与世隔绝。但凭借其对家人的热爱和保护，以及在危急时刻屡屡灵光一闪而创造奇迹，霍默这一人物形象仍然受到了美国观众的喜爱，将其引为自身的代表。
二、国内动画情景喜剧的发展
与美国相比，我国动画情景喜剧发展仍处于发展阶段，从制作到市场均未形成规模，这与我国电视观众的收视习惯息息相关。在我国电视观众眼中，动画这种艺术形式仍然与低龄、幼稚等标签联系紧密，这种收视习惯又必然影响到动画制作方的市场预测和播放平台的时间段选择，从而形成一个恶性循环。
以我国动画情景喜剧代表作品《快乐东西》为例，该剧自开始在电视上播映，至已连续制作播出4季共240集，讲述了生活在北京胡同中老东一家四口的故事。剧中人物个性鲜明、生活气息浓郁、风格轻松自然，诙谐幽默却又不失哲理。在爆笑的同时，动画突出刻画了中国人特有的亲情、友情与爱情观念，而剧中表现的拆迁、养老、婚嫁等问题具有鲜明的现实意义，在我国动画作品中可谓独树一帜。但令人惋惜的是，尽管《快乐东西》获得了自官方到观众的一致好评，并推出了衍生的周边产品，但狭窄的受众人群、中庸的剧情设置、尴尬的播放时段都使该剧没有成为如《喜羊羊与灰太狼》、《熊出没》一般的知名品牌。之后，如《武林外传》动画版、《家有儿女》动画版都是依托电视剧原作的二次创作，投放市场后并没有引起广泛关注，这从侧面表明了我国动画情景喜剧在编剧方面的不足，原创内容处于稀缺状态。综上所述，观众收视偏好的固定以及专业编剧人才的紧缺，是决定我国当前动画情景喜剧发展处于瓶颈状态的主要原因。但随着各国文化交流的加深，我国电视观众的收视偏好逐渐发生着变化，篇幅小、节奏快的娱乐产品开始占据市场。在可以预见的将来，国产动画情景喜剧的受众群体将逐渐扩大，这也必然会引起动画制作方的注意，为国产动画情景喜剧的发展提供新的契机。
篇8：flash技术下皮影动画的发展论文
flash技术下皮影动画的发展论文
中国民间艺术种类十分繁多，在不同的民间艺术形式中蕴含着对世间万物的警示和寓意，充满了劳动人民对美好生活的想往和追求。其中，最具代表性的民间美术形式，如皮影、剪纸、木偶等，也被广泛运用于动画之中，显示了传统民间美术顽强的生命力。
一、皮影艺术
皮影是广泛流传于中国民间的一种古老而独具特色的综合性艺术形式，融合了平面雕刻、美术、音乐、戏曲、舞蹈等内容，以多角度来传递视听信息。皮影艺术在造型上借鉴了壁画、雕塑、画像石的艺术特点，刀法上融合了刻、镂、鞣、镞等技术。作为道具，皮影是静止的，是“戏”的渗入使静止的皮影有了生命力，使皮影艺术有了外延的生命。皮影戏是以兽皮或纸板镂刻成人物、动物等形象，并借助于灯光照射来完成的，将平面艺术与戏剧表演融为一体，展现了中国民间美术与戏曲的巧妙结合。
二、传统皮影动画
中国剪纸动画借鉴了剪纸艺术与皮影艺术的某些元素和艺术特点，运用皮影艺术的制作手段，将这两种民间美术形式综合运用，创作出具有浓郁中国地方特色的动画片。中国第一部剪纸动画片是《猪八戒吃西瓜》，这部影片色彩明快，造型具有陕西拼色剪纸的风格，风格淳朴庄重、简练生动，使观众耳目一新。其后《渔童》《张飞审瓜》《猴子捞月》《济公斗蟋蟀》《狐狸打猎人》《金色的海螺》《红军桥》《除夕的故事》《南郭先生》以及《老鼠嫁女》等作品，在制作时都汲取了皮影造型及动作技巧，表现出浓郁的民族气息，深受人们喜爱。这些剪纸动画片在艺术表现形式上不但借鉴了剪纸艺术，还借鉴了皮影艺术，吸收了剪纸艺术和皮影艺术的风格，运用了皮影艺术中对角色关节的处理方式，将皮影艺术与动画艺术进行了完美的融合，使皮影这项古老的'传统艺术在声光效果的映衬下变得更加鲜活。同时，朴实大气、具有强烈装饰性的皮影艺术，也为中国动画提供了丰富的素材和全新的艺术感受，使中国动画更加丰富细腻。这种动画贴近生活、具有浓郁的乡土气息，为动画艺术的创作和发展提供了取之不尽的素材。
三、新技术下皮影动画的发展
近年来，随着计算机技术的高速发展，改变了原来动画的基本概念，为皮影动画带来了新鲜的血液。网络化、个性化和大众流行文化的普及，造成了动画艺术新的发展方向。低成本、易于掌握的FLASH动画打破了传统动画的专业制作界限，使动画的制作和欣赏走向了大众化和互动性的发展道路，并涌现出了很多艺术团体和个人，他们通过互联网发表作品。这一时期的FLASH动画呈现出以艺术原创性和技术探索性交织的局面，原创艺术性动画开始主导网络动画的发展。这些动画中依然不乏带有独特而鲜明的民族风格和传统文化印记的、能够反映中华民族文化与精神风貌的优秀作品。比如中央电视台在《快乐驿站》节目中推出了“剪影中国”系列动画短片，将FLASH动画与皮影以及剪纸元素相结合，制作了一系列具有感染力的动画短片。如FLASH动画《武松打虎》是将侯宝林经典相声的全新演绎，不仅表现了浓郁的本土特色，而且使整个画面更具历史文化感，风趣幽默，老少咸宜；FLASH动画《招财童子》将皮影艺术与中国人崇尚的红色调相结合，推出了一系列古色古香、极富中国特色的鲜明形象。
陈曦、安旭于制作的动画短片《西湖醋鱼》的形象设定来自皮影和年画，不论是场景、道具还是服装，都带有强烈的民族化风格。片子用FLASH制作完成，动画主要由组件和平面运动构成，部分使用逐帧动画，这一点和以往的剪纸、皮影动画类似。以皇帝、刘墉和和珅之间的故事，来表现人性的欲望和贪婪。全片没有一句对白，通过简洁的动作、简单有趣的情节，最大限度地消除了语言上的隔阂。该片赢得了众多国际奖项，并获得了业内的一致好评，这是对中国独特地域文化的深度挖掘。又比如20在日本东京举办的第七届TBS国际数字动画作品大赛上，获得最优秀作品奖的中国皮影动画《桃花源记》，就融合了中国水墨画的技法和陕西皮影戏的表现手法。导演陈明巧妙运用中国传统的水墨画、皮影戏、剪纸、大写意等多种艺术元素，将数字技术、中国山水画的写意场景以及皮影艺术的造型表现巧妙地糅合在一起，使传统的艺术符号在动画中得到新的视觉体现，创造出具有浓郁中国特色的审美风格。将东晋诗人陶渊明笔下的古老传说题材在数字技术平台上表现得淋漓尽致，为观众营造出一个超然纯净的理想世界，表达了对安逸的田园生活的向往。该片在国际上广受赞誉，并频频获奖。
结语
FLASH动画在画面风格的处理上，更多的取决于艺术家的审美和个人喜好，每部优秀的作品都带有创作者独特个性的烙印。这些作品不仅造型与动作处理从民族文化中汲取养分，音乐效果、色彩运用和场景处理等方面也洋溢着浓郁的民族风格。借助FLASH软件，皮影动画可以打破传统表现形式上的诸多限制，实现了高产、低成本、少人力的完全数字化的生产方式，实现了艺术与技术的完美融合，顺应了时代的发展，并更容易被当下的观众所接受，为皮影动画带来了全新的发展空间。
参考文献：
[1]常虹，徐育忠，薛燕平。中国艺术动画三十年[M].杭州：浙江大学出版社，.
篇9：浅析当代水墨发展历程中的两难命题论文
浅析当代水墨发展历程中的两难命题论文
回顾20世纪90年代以来的当代水墨艺术，可以发现当代水墨中的众多流派如现代水墨、实验水墨等在其发展历程中都出现过所谓的两难命题。对此许多艺术批评家提出了很多看法。但是，当我们梳理艺术批评家们关于两难命题的评论时，却发现这些评论并没有向我们揭示出真正阻碍当代水墨发展的两难命题。
一、当代水墨两难话题的源起
当代水墨的两难这一话题最早是由艺术批评家顾巫峰在广州中国当代水墨艺术研讨会提交的论文《现代水墨的两难》中引出，他认为水墨艺术的两难状态在于：“既要继承传统又要反笔墨中心主义。谈水墨，必须与传统发生联系，也就是笔墨中心主义，如果不谈笔墨，现代水墨只能向抽象发展。顾巫峰的这一观点是从水墨作为一种传统绘画艺术形态的角度出发来提出的，其言下之意是认为，既然是谈水墨，那它就必须与传统的笔墨发生联系，放下笔墨后的现代水墨只能是走向抽象水墨的狭路中。之后，顾巫峰又在《关于水墨的不可替代性》一文中对现代水墨的两难问题进行了进一步阐释，他认为：“现代水墨处于一种两难境地——一方面如果继续坚持传统的‘笔墨中心主义’立场，那么面对笔墨已呈固化的所指和精神倾向，其可供发展的余地十分有限，且极容易落入‘现代观念+笔墨处理=现代水墨’的误区；另一方面如果放弃‘笔墨中心主义’的立场，现代水墨只能向抽象水墨的方向发展，这是唯一在内涵和外延上具有一致性的选择，而这一点又为不少实践者所不愿承认。
其实也唯有抽象水墨有可能在当今国际艺术中占有一席之地，占有的资本正是水墨的不可替代性。”从顾巫峰的这段论述中可以看出，如果水墨艺术坚守传统的“笔墨中心主义”，则发展的可能性会变得十分有限：而放下笔墨后的现代水墨却只能向抽象水墨的方向发展。在这里，顾巫峰是从水墨作为一个画种的角度出发来谈现代水墨的两难问题的。的确，如果水墨这种材质只能是用来画画的话，那么水墨的可能性确实是十分有限的，在绘画层面上探索能探索出装置艺术吗？能探索出观念艺术吗？能探索出行为艺术吗？能探索出新媒体影像艺术吗？所以，当时的现代水墨在绘画层面上的探索不过是局限于意象、抽象、表现等几种非常有限的形式。而且作为画种的水墨艺术始终难以回避传统笔墨及传统审美趣味的双重拷问，因为这种笔墨规范及审美趣味在中国已有上千年的历史，甚至成为了衡量水墨画的一个重要指标，当人们看到水墨出现在绘画上时，就会很自然地与之发生联想，这似乎也成为了水墨进入现代的一种阻碍。换言之，如果艺术家用水墨这种材质创作的艺术作品还是绘画艺术的话，那么就很难回避观众用笔墨及因笔墨而形成的审美趣味对其作品进行品评和拷问，这也是水墨仅仅作为画种的一个宿命。而如果艺术家用水墨创作的是其他非绘画的艺术作品的话，那么，观众就会用其他非绘画艺术的品评标准来品评和拷问其作品，也就不会再用笔墨及因笔墨而形成的这种审美趣味来进行品评和拷问了。
而“水墨的不可替代性”的言下之意是说，水墨这种材质在进行艺术表现时能取得其他艺术表现媒材无法获得的某种特殊的艺术效果。顾巫峰认为：“中国绘画用毛笔画墨线的轻重徐疾、画墨色的五色氰氯、淋漓酣畅的效果是西方艺术中很少见到的。”因此，水墨这种特殊的艺术表现媒材具有某种不可替代性。但同时顾巫峰对这种在材质层面和画种层面上的“水墨的不可替代性”是不报什么希望的，因为他同时还指出：“那么水墨的不可替代性在当代国际艺术领域中能够占有什么样的地位呢？对这个问题我的态度并不乐观。首先抽象水墨是一种样式，大致说来可以归入抽象艺术的范畴，而在西方抽象艺术是形式主义阶段所要解决的问题，从抽象表现主义一路的发展来看，它的可能性已经臻于穷尽，随着以波普艺术为代表的后现代艺术方式的萌芽和发展，西方当代艺术的大格局已经进入到观念艺术的阶段。在这个时期再以形式主义的方式切入已显得滞后，其可能性与回旋的余地都十分有限。从艺术问题提出的角度来说这也是一个‘弱问题’。
艺术批评家吕澎也认为水墨是一个没有问题的画种，所以在很长的一段时间里，甚至连实验水墨都很难被划在中国实验艺术的范畴内。实质上，所谓艺术问题即是在面对前在艺术和当下现实情境时，有没有提出了新的、有价值的问题，有没有为艺术的推进提供了新的可能性和积极的创见。但从20世纪90年代抽象型实验水墨画的整体情况来看，它所能提出的问题也仅仅是针对传统的中国画及水墨如何进行现代转化这样的“弱问题”，面对日益发展的中国当代艺术，它没有提出更前沿、更有价值的新问题。
也正如艺术批评家鲁虹所说：“实验水墨始终难以受到中国实验艺术圈的重视，主要问题还出在自身。”阅因为，当时的这种抽象型实验水墨画很少能够进入到中国当代艺术的展览中，并且从未进入过世界主流当代艺术展览，大多只能在被冠以“现代水墨”“当代水墨”或“实验水墨”这样一些名称下的展览中集结。其原因也正是在于它面对日益发展的中国当代艺术，没有提出更前沿的有价值的新问题。这也是艺术批评家吕澎认为水墨是一个没有问题的画种的原因所在。批评家们的一系列观点揭示出了20世纪90年代当代水墨在面对传统与现代这一二元对立命题时的两难抉择。实质上，20世纪90年代这种画种层面上的水墨艺术，其材质、媒介、形式、语言的可能性都已经变得十分有限了。
二、当代水墨两难问题讨论的深入
，艺术批评家杨小彦在《张羽的水墨立场与文化问题》一文中提出：水墨的现代转换，关键在于解决两难的处境，既要保留作为中国身份的水墨的自我形象，又要把这种传统样式插入到当代社会中，寻求与当代社会协调的交接点。……使其不至于成为现代文化中的‘他者’或缺席者。因杨小彦的观点实质上还是在阐释当代水墨在处理传统与现代这一对立命题时的两难处境。一方面不得不现代，否则就会成为现代文化中的“他者”或“缺席者”；另一方面又不能跑得太远，还要保留作为中国身份的水墨的自我形象。而所谓的“作为中国身份的水墨的自我形象”实质上还是在说中国水墨艺术只能是作为一个画种的形象进行呈现的。因为国外也有用水墨在纸上进行表现的绘画方法，只不过是作为素描和速写之外的一种提高造型能力的辅助性练习，没有形成像油画、水彩画、版画那样的具有独立审美价值的绘画种类。但中国的情况却不同，中国的水墨画是一个具有独立审美价值的绘画种类，杨小彦这里所强调的“中国身份的水墨”，其所指的就是区别于国外的具有“中国特点”的水墨画。既然是具有中国身份特点的水墨，它也只能是画，它不可能是装置艺术或数码影像艺术，因为中国古代就没有装置艺术，也没有数码影像艺术，装置、观念、数码、行为这些艺术形式是外来艺术，不可能是具有中国身份特点艺术品种。所以，所谓的“中国身份特点的水墨”在这里指的就是水墨画。
所以，杨小彦还是从水墨作为一个画种的角度来讨论当代水墨的两难问题的。但如果只是在画种意义的层面上来讨论水墨的话，那么，这种当代水墨绘画（包括抽象型实验水墨画及都市题材的水墨画）的当代性就十分令人怀疑了。因为，第一，它回避不了传统笔墨及因笔墨而形成的审美趣味的拷问；第二，它对现代性和当代性的艺术表征也会变得十分可疑，面对中国当代艺术的其他形式，这种当代水墨绘画除了材质的特点还有什么可以值得称道的地方呢？不论是写实、表现还是抽象，采用其他材质的绘画如油画、水彩画、版画都比这种当代水墨绘画做得更早、更好、更到位。那么，这种当代水墨绘画又还有什么可能性呢？正如艺术批评家易英在《新保守主义与水墨发展战略》一文中描述的那样：“以油画和雕塑为例，前卫主义标志着形式先决，从表现主义到抽象主义，直至放弃架上，走入观念（走到观念的尽头是否还向架上回归，是另一个问题）。这种策略对现代水墨画也产生了深刻的影响，在其他画种上出现过的实验几乎都在水墨画上演练了一遍，但其力度远不能和油画相比。
由此看来，这一时期的当代水墨画在对现代性和当代性的艺术表征方面，与中国当代艺术的其他形式相比，不论是在反映当下的.社会生活，还是在反映当下的文化环境和时代特征方面，都还没有做出其他当代艺术形式做不到的，对艺术的推进提供出新的可能性和积极创见的独特的理解与表达。所以，20世纪90年代的这种画种层面上的当代水墨绘画实质上还是当代艺术圈的“他者”和“缺席者”，连“迟到者”都算不上。因此，如果只是将水墨作为一个从传统中走来的绘画样式，寄希望于它能插入到当代社会中，寻求与当代社会协调的交接点。那么，这种当代水墨绘画与其他当代艺术形式相比较，可以说并无独到之处。现实的情况是它只能跟在当代艺术的后面跑，而当代艺术圈却并未将其视为同类。所以，20世纪90年代的这种当代水墨绘画其真正的尴尬之处就在于，在传统水墨艺术那里，它被视为异类；而在当代艺术这里，也不把它视为同类。实质上，这才是20世纪90年代这种画种意义上的当代水墨绘画真正的两难处境和尴尬之处。
同样是在19，艺术批评家殷双喜也对当代水墨的两难处境进行了分析，他认为：“面对世界，要坚持中国艺术的文化身份；面对中国社会，要使自己成为现代精神的艺术表征。”但是，就20世纪90年代末期当代水墨的整体情况来看，大部分艺术家还在做着抽象水墨画的实验。很多批评家曾对此提出了批评，认为这种在画种层面上做着单一的抽象语言实验的水墨画是很难进入到当代艺术的范畴之中的。另外，中国当代艺术圈也不把这种抽象型水墨画视为知己，这种抽象型实验水墨画一直都在中国当代艺术的大门之外。而西方当代艺术圈也并未实质性地认可这种抽象型实验水墨画，例如，国际上公认的三大展事（威尼斯双年展、卡塞尔文献展、圣保罗双年展），就没有出现过抽象型水墨画家的身影。
所以，20世纪90年代末期的抽象水墨画，连中国当代艺术圈的大门都没有进去，更别说进入国际当代艺术的格局中了。那么又怎么能够寄希望于它在当代国际艺术的格局中去确立民族艺术身份呢？又怎么能够凸显差异性与当代西方艺术保持必要的张力和平等共存呢？西方当代艺术界连用猎奇的眼光都没有看过这种抽象型实验水墨画一眼，又哪里来的平等共存呢？所以，还是那句话，如果想真正进入到国际当代艺术的格局中，那么首先要问问自己做得怎么样？就即便是进行抽象型水墨画的实验，也要问问传统，超越了多少？问问西方抽象艺术，有何差别？为抽象艺术的推进提供了什么样的可能性和积极的创见？如果仅仅只是媒材上的可怜的差异，就不用再去虚幻地假设在国际当代艺术的格局中确立民族艺术的身份这样的问题了。
三、当代水墨两难命题的实质
回顾20世纪90年代的当代水墨艺术，不论是表现性水墨、都市水墨，还是实验水墨，其主要探索形式主要还是在绘画层面上来展开的。而将水墨作为一种艺术媒材导入到新的艺术领域的探索还比较少，也没有形成规模。所以，20世纪90年代的当代水墨艺术的所谓两难命题也只能是在水墨仅仅作为一种绘画形式的画种层面上去得出。而作为绘画的水墨，所谓两难命题的实质是如何处理好传统与现代和疏离与融入这两个问题，即一方面希望对现代性进行艺术表征，而另一方面又不愿放下“水墨唯画种论”的企图。具体来说就是，一方面希望表征现代精神，使水墨转换成一种现代形态；但另一方面又不愿放下“水墨唯画种论”的企图，去转换审视水墨的角度，将水墨仅仅看作是艺术表现的一种媒材，去尝试新的艺术探索。
而在绘画层面上探索的诸种当代水墨艺术样式都没有认真地去思考过以下问题：第一，这种当代水墨艺术与西方现代、后现代艺术除了媒材上的区别到底还有何区别？第二，这种当代水墨艺术有没有为中国或是世界当代艺术的推进提供出了新的可能性和积极的创见？所以，在这种“水墨唯画种论”的思维定式下，这种当代水墨画艺术只能疏离于中国当代艺术的大门之外。因为在20世纪90年代，拘泥于绘画层面上探索的诸种当代水墨艺术与西方现代艺术中的诸种绘画流派相比，除了媒材的区别，并无值得称道的地方。另外，在为当代艺术的推进提供新的可能性和积极创见方面，20世纪90年代的当代水墨艺术也没有做出什么值得称道的贡献。
而一些艺术批评家提出的所谓的水墨方式、水墨文化精神，在今天看来不过是一种广告式的传播头，根本谈不上对当代艺术的推进做出了所谓的中国方式的贡献。所以，20世纪90年代的当代水墨艺术还是实质性地站在了中国当代艺术的大门之外，同时也实质性地站在了国际当代艺术的大门之外。而要想真正融入到当代艺术之中，首先要解决好“区别与创见”这个问题。即当代水墨与西方当代艺术的诸多流派相比，除了材质的区别到底还有何区别？当代水墨在为中国和世界当代艺术的推进方面提供了什么样的新的可能性和积极的创见？其次，还要转换审视水墨的角度，打破“水墨唯画种论”的思维定式，将水墨仅仅看作是艺术表现的一种媒材，将水墨引入到新的艺术领域，尝试新的艺术探索，这样才能使水墨介入当代艺术成为可能，也才能真正解决当代水墨艺术的两难命题。
篇10：中国动画存在的缺陷及发展滞后的原因论文
中国动画存在的缺陷及发展滞后的原因论文
论文摘要：动画片以它与众不同的艺术表达方式和经久不衰的独特魅力使全世界的人们缩短了彼此之间的距离，使得人与人之间的情感交流进一步加深。纵观整个世界的动画历史，动画片塑造了许许多多家喻户晓的经典动画人物，动画片给世界每一个角落都带来了欢声笑语。然而反观目前国产动画片，虽然取得了一定的成绩，但与国外动画片发展相较而言，中国动画的内容浅显且趣味性不强，就此本文对中国动画片的缺陷及滞后原因进行探讨。
论文关键词：中国动画缺陷；审美定位；商业化制作
中国动画发展起步并不晚，在世界动画长河中曾有辉煌过，获得许多国际大奖，这些证明了中国动画是有实力的，从早期的剪纸动画《猪八戒吃西瓜》水墨动画《小蝌蚪找妈妈》都为中国乃至世界动画坛增添了最能代表华夏风范的新片种。而如今却止步不前，总结起来大体有几点特征。
一、审美定位上的迷茫
当前的中国动画片在整体发展上还处于迷茫期，还没有找到一条清晰明确的中国动画振兴之路。中国素来就有“文以载道”的传统。在这样的审美环境下下作为艺术作品的动画片自然也是将“寓教于乐”放在了首位，而这就大大削弱了中国动画片的趣味性与娱乐性。背负太多的思想包袱的中国动画和注重大众流行文化、充满幽默感的欧美动画相比竞争力就明显不足。其次中国动画片过分依赖美术创作而忽略了动画片的动作性与运动流畅、拍摄手法多样化的外国动画相比中国动画更像是简单地把一幅幅静态的画搬上了银幕。
二、商业化制作大行其道
当下的中国动画制作有过于商业化摈弃艺术性的倾向。商业利益的追逐已经成为动画制作人的首要目标，而动画最本质的娱乐性和趣味性已经淡化，“十一五”规划已经把文化产业作为调整经济结构的重要举措，从中央到地方出台了一系列鼓励文化产业发展的政策措施，其中动画是被人提起最多的一块。每年有上百亿的资金流入动画产业，而业界甚至也有一个误区，认为“动画就是电视动画”。于是产生了中国动画片“一夜之间产量达13万分钟”的说法。在整个行业普遍单纯地加快制作进度去追逐商业利益以圈钱为目的的氛围下，中国动画能否克服浮躁心态，我们不得而知。
三、优秀编剧和原创人才极度缺乏
今天的动画片内容老套、情节简单、结构松散难以吸引观众。这主要是缺乏优秀的动画编剧人才。上个世纪80年代大陆成为欧美、日本动画的最大加工地。中国的动画加工公司主要承接的是动画的中期制作不需要太多创意且技术含量也不是太高。这也是国内动画人才纷纷去做加工片而不创作国产动画片的主要原因。大量优秀人才的流失从而导致了我国动画片原创能力的下降，有技术而无创新意识只停留在模仿阶段故事内容单调乏味、没有新意剧本结构单一、缺乏创新。
四、开发意识缓慢缺少创新意识
目前，纵观国际动画产业，以美国日本等国为主的动画发展大国，他们的动画产业在国家经济构成中都占有相当比例，相比之下我国的动画产业才刚刚起步，国内的动画自主研发的能力弱，原创能力比较低，基本以引进加工代理运营为主。尽管有些省份动画基地大力的开发具有民族特色的动画形象，而市场却怎么也火不起来，动画影视和网络游戏的消费群体主要是青年，还是比较单一，但是他们也是中国动画教育学研的后背力量，并且他们从接受动画时就受日本，韩国等国家动画作品的'影响，从而对本土文化缺少了解，使中国的动画缺少传统的传承。
五、市场培育不健全
动画片市场，我们可以分为二个层次，一是播出市场、二是衍生产品，其中后一个层次比前个层次周期更长市场更广，并且盈利也是后一层次比较多，在西方传统的动画产业里，往往都是在某一个动画角色上大下功夫，从而获得相关产业的利润。而我国动画产业衍生产品开发泛力，而产业收益70%源自衍生产品，中国原创动画主要平台是上电视台但几乎后续的动画形象和及相关衍生产业严重不足。
六、产业链不完整
动画产业一般由动画前期市场调研和策划，动画生产制作，动画片营销（发行），动画片的播放，动画片的衍生产品开发经营五个部分组成，环环相扣的产业链，在这个产业链中每一个环节的运作质量都直接影响到下一个环节的成败是一个相互交叉又相互制约，相互促进的有机整体，而这些其中的每个环节又牵扯众多的行业发展（如策划公司，动画制作公司，广电业，出版业，玩家业，服装业等20多个行业）目前在国内的动画片中，动画的产业链根本没有建立起来，往往是动画节目的制作后，除了完成播放一个环节则基本处于被动停滞的状态，好一点的有图书与音像进行出版发行，而玩具和形象授权更是凤毛麟角，动画片光靠播出根本无法得到相应的资金回报，必须通过产品的衍生开发才能实现盈利
七、市场化竞争意识不强
在中国动画处于转型迷茫期的背景下，加上原创力不足，人才的缺乏和外来动画的竞争压力，综合导致了中国动画发展的滞后。如今的中国动画产业欠缺一种原创精神，一种能够呈现出中华民族的艺术特色与优秀文化传统的原创精神。然而目前为止，中国动画产业的原创特征仍没有能够成行。“中国动画产业虽然不缺少优秀的动画画师，却鲜有会用动画讲故事的人才，不会运用我们几千年所积淀下来的文化来讲述那些行之世界而皆准的故事，而这正是动画大师和动画画师的区别所在。”首先，原创力不足表现在取材之局限，现代元素之缺乏；还表现在作品的想象空间小、内容单调。其次，由于国产动画制作单位转型困难，资金短缺，许多大量的动画制作人才被在中国落户的外国动画企业高薪挖走，导致了动画创作人才的大量流失。最后，开放的时代使得大量廉价的外国动画得以在国内生根发芽，造成了竞争的加剧，进一步压缩了我国动画的生存空间。
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