论现代语言观的几个本质特征

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篇1：论现代语言观的几个本质特征

论现代语言观的几个本质特征

现代语言观的本质特征可以概括为以下几方面内容:(1)语言是一个由多重结构组成的动态系统;(2)语言与思维具有直接的同一性;(3)语言是共性与个性、共时性与历时性发展的辩证统一体;(4)语言具有社会存在和生活实践本质.现代语言观的'建立具有重要的本体论和认识论意义,它反映出人类在语言问题上从“工具论”、“符号论”到“系统论”和“本体论”思想的发展历程,揭示了西方现代哲学相对于传统哲学而言在视界和思维方式上质的转变.

作 者：王延  作者单位：西安建筑科技大学,人文学院,陕西,西安,710055 刊 名：西北农林科技大学学报(社会科学版) 英文刊名：JOURNAL OF NORTHWEST SCI-TECH UNIVERSITY OF AGRICULTURE AND FORESTRY(SOCIAL SCIENCE EDITION) 年，卷(期)： 3(3) 分类号：B151 关键词：现代语言观   同一性   共性   个性   共时性   历时性  

篇2：诗歌语言的本质特征

诗歌语言的本质特征

在我们生存的世界里，人类意识的符号有两种：一种是认知性的逻辑符号，一种是感知性的表现符号。前者属于科学，后者属于艺术。两者都是人类把握世界的方式：一个是实用的，一个是审美的。而语言既可以作为认知性逻辑符号系统，也可以作为感知性表现符号系统。下面一起吧看看吧！

它有两种：一种是日常语言，一种是艺术语言。日常语言就是我们的普通会话语言，它是告知性、实用性的，艺术语言则是表现性和审美性的，是在前者的基础上构成的更精练、更有审美表现力的语言。而以文字为手段的诗，它的语言是至精至纯的文学语言，是最高的语言艺术。这是说，诗歌的语言除了具有一般文学语言的特征和美感外，还必须具有内在征服力。这种力量是隐形的，是从表面找不到的但又深藏于语言背后的意蕴和精神。诗是表现看不见的，只可想见、悟见的东西，如心灵、道德、情操等。诗不仅仅在于表现什么，而是在于意味着什么，即隐含在语言符号之中的意义。

一.诗歌语言的情感性

苏珊朗格说：“当人们称诗为艺术时，很明显是要把诗的语言同普通的会话语言区别开来。”这种区别，当然不能在其语言的要素――语音、语汇、语法等方面做文章，也不能简单地把二者的区别归结为诗有格律，散文没有格律。鉴于此，我们不能仅仅停留在语言的表层进行比较，而应深入到内核，从两种文体的语言与作者心灵世界的关系上进行考察。

从视点的角度看，诗与散文（广义）是异质的。所谓审美视点，“就是诗人和现实的反映关系，或者说，诗人审美的感受现实的心理方式。从审美视点观察，文学可以分为两类，一类是外视点文学，即非诗文学；一类是内视点文学，即诗和其他抒情文体”（吕进语）。内视点也称心灵视点或精神视点。简单地说，诗关注的是内在世界，表现的是诗人内宇宙的形貌和色彩；而散文关注的是外在世界，描绘的是外宇宙的形貌和色彩。因此，散文语言力图尽量准确、鲜明、生动地表现事物的本来面目，从而使抽象的文字符号产生逼真的艺术效果。客观性是散文作品的基本特征，外视点是散文的“身份证”。而诗歌恰恰相反，它不注重对外在世界的描述，而是致力于抒发诗人的主观感受，它是外在世界的内心化、体验化、主观化、情态化。诗歌对客观世界的观照主要通过“以心观物”“化心为物”“以心观心”三种基本方式进行。如果说散文是在外在世界徘徊，诗就是在内心世界独步，诗是诗人在内心深处的梦呓或独白。

由于诗是一种内视点艺术，其主要任务不是再现客观现实，而是抒发诗人的内心感受，因而，诗歌语言的描绘功能相对缩小，而表情功能大大加强。由此我们可以看出，诗与散文虽同属语言艺术，但实质上它们使用的是两种不同的语言：诗歌语言是一种情感性语言，散文语言是一种写实性语言。若用散文的眼光去看诗，就会产生很多误解。比如，不少人就曾认为“白发三千丈”夸张失真，其实，只要明白诗歌语言是一种心灵语言，就不会出现这样的误解了。

诗人必须打碎散文的思维方式，才能真正进入诗歌。另一方面，诗人又不能完全放弃写实语言，使诗歌完全陌生化。

二.诗歌语言的音乐性

就艺术精神而言，诗歌与音乐非常亲近。诗所运用的语言符号颇似音乐语言的音符，它总是力求淡化它的日常意义，以陌生的面貌出现，让我们只能用心去感悟，却不可言说。

从外在形式上看，诗歌有着特有的韵律性，包括语言的节奏性和声调性。简单了解一下中国古代文学史我们就会知道，我国古代的诗都是能入乐歌唱的。从《诗经》到《楚辞》，从乐府民歌到唐诗、宋词、元曲，中国古典诗歌最突出的本质特征就在于抒情性和韵律性。中国诗的音律，是由语音音节的停顿、声韵以及词本身的双声叠字等构成的。以宋代女词人李清照的《声声慢》为例，开头的十四个叠字：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，即使不看字义，先听声音，也可以把人们带入一种凄清悲凉的气氛中，感受到诗人孤寂的心境。这就是诗歌语言音乐性的效果。不仅中国古代诗歌有着完美的音韵格律，日本的和歌，西方的十四行诗等，也都是在韵律性方面定型的艺术形式，至今仍被广泛使用。当代的象征主义，甚至把每个词当作音符，把每首诗当作可以演奏的乐曲。即使现代新诗有意打破格律束缚，也同样很讲究音韵美。在现代诗歌史上，“新月派”的代表人物闻一多、徐志摩等就明确提出新诗须具“音乐美”“绘画美”“建筑美”的命题，并躬身力行。徐志摩的《再别康桥》、闻一多的《死水》都是具有音韵美的经典之作。

从另一方面来看，我们之所以说诗的语言是一种音乐语言，除了它具有节奏感和韵律感外，更重要的是其语言符号的价值取向。在读诗的时候，我们很容易觉察到，诗的语言时常透露出一种散文语言所没有的光辉。一些散文中显得十分平凡的字句，有时忽然会在诗歌中产生意想不到的艺术效果。在这里，语言的办事性功能已完全退化，而表情性功能却发展到最大限度，由原来散文语言对意义的追求变为对意味的追寻。当我们听到《蓝色多瑙河》《第九交响乐》《二泉映月》等旋律的时候，我们自然会有―种或宁静、或悲壮、或深沉的感受；同时，又因听者的文化素养、生活经历、想象力和当时环境的不同而感受各异，并且听者感受到的只是一种意味，很难用“意义”这个概念去界定。诗歌语言也正是这样，当散文语言一旦经过诗人的组构，它就由外在世界的符号变为诗人心灵的音符，就有了―种不可代替性或置换性。

当然，我们不能说诗歌语言就等于音乐语言，诗歌语言虽然追求音乐美，讲究韵律和节奏，但它绝不是单纯的声音艺术，不只是声音的优美回环，它是音与义的交融，即诗在追求意味的同时，也保持着对意义的依恋。倘若没有思想和意义，那它剩下的就只是一堆语言的空壳。另―方面，音乐语言的那些暗示性，有着明显的约定俗成的程式，比如听到哀乐，没有一点音乐细胞的人同样也会感到悲伤的意味，而诗歌的语言则相反，它总是力图排斥一切程式，它永远是独特的个人化的，是上帝都还没有听到的那个声音。

三.诗歌语言的`含藏性   随手翻一卷唐诗宋词，我们都会为诗人们心灵的声音所打动，为他们把握语言的恰如其分而拍案叫绝。比如古代的诗人写愁，“愁”是一个抽象的东西，因人因事因境而各不相同，如果要表现它，散文的语言恐怕是力不从心的，而诗歌的语言则让我们如此具体地尝到了“愁”的滋味。有以山喻愁者，赵嘏云：“夕阳楼上山重叠，未抵闲愁一倍多。”有以水喻愁者，李后主云：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”贺铸写愁更高一手，他说：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”以三者比愁之多，尤为新奇，兴中兼比，意味更长。不管是以山写愁，还是以水写愁，以“烟草”“风絮”“梅子黄时雨”写愁，给我们的都是难以述说、愁肠百结的感觉，并且这种感觉因我们的深入体会和想象而愈来愈浓，为什么会这样？因为对于这种不可言传和言不尽意的抽象事物，诗人们采用了“以实写虚”的手法，于是，便将难以状写之情寄于言外了。下面我们再看一首诗歌：

……

我另怀有目的，不猎艳，不狎邪，只

寻找一个秘密的姓氏被如何放逐到江西

那条古道从哪里出发，多远就

失去了亲人的足迹？

――剑男《前些年在西安》

姓氏有何“秘密”可言？一个姓氏又怎能被“放逐”？这首诗从字面上看，有很多让人看不懂的地方。但我们还是从“江西”这个地理名词找到解读的钥匙：此姓氏即诗人的姓，被放逐的应该是诗人被贬（不宜仅作政治解读）江西的直系祖宗。诗人以实运虚，追宗怀远，到江西去寻自己血脉的根，试图找寻自己从哪里来的答案。这个祖宗是谁？因何事被逐？出发地在何处？与亲人分别时是怎样的情景？这些潜藏在历史深处的“秘密”都在诗人的追问之列。诗人以实喻虚，化虚为实，以空间的 “古道”暗喻一千多年的时间长河，诗人回到现场，将回溯的现在时转换为想象的将来时，“多远就/失去了亲人的足迹？”令人感慨唏嘘，一种悲怆之感油然而生。我们用一句话就可以概括这几句诗的内容：我们这一支人是怎样从陕西迁到江西的？但诗人没有用这样的散文语言去直叙，而是虚实结合，使文字带有一种庄严的使命感，揪心的疼痛感，深厚的历史感，兼具一种苍凉的人生情味。

这就是真正的诗歌语言，把要表达的东西寄托在语言之外，正如我国古代大批评家刘勰所说的“义生文外”。把情境、心境等显示出来，真正要表达的东西在语言背后给读者留下想象的空间，让读者通过具体的形象去体味。简单地说，诗歌语言的含藏性，就是指诗歌的意义隐含在语言的背后，就是我们常说的“言外之意”。一个词、一个句子和一个句群的意义并不限定在他们自身。在一首诗中，它们不再只是传达它们的词典意义，而是赋予更多的暗示性和情感。就像克布鲁克斯所说：“科学的趋势将使共用语稳定，把它们冻结在严格的外延之中；诗人的趋势恰好相反，是破坏性的，他用的词不断地互相修饰，从而破坏彼此间的词典意义。”正是这种“破坏性”，使得诗歌得以形成独特的语言系统，从而把诗的语言从实用性的、字典诠释的一词一义的狭隘理解中解脱出来，通过有限的声音、词汇、语法规则，去表现诗人无限的心灵世界。

这就是诗歌语言的魅力。言外之意、题外之旨留给读者自己去体味，去想象和补充。诗歌语言对散文的破坏，主要是通过象征、暗示、夸张等手段获得的，即古人所说的：“山之精神写不出，以烟霭写之；春之精神写不出，以草木写之。”写愁，就是“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。当我们“问君能有几多愁”，诗人自然写出“恰似一江春水向东流”时，我们仿佛听到诗人胸中的波涛汹涌澎湃，看到诗人穿透语言后的欣慰与洒脱。正如纳德松所说：“世界没有比语言的痛苦更强的痛苦了。”

篇3：论现代物质观的变革

论现代物质观的变革

物质观分为科学物质观和哲学物质观两种形态.近代科学物质观分为原子论和以太论两大派别,近代哲学物质观主要从世界的物质统一性、物质与运动、物质与时空等方面进行论述. 现代科学物质观在物质可分性、物质与时空、物质的自组织特性与真空的`物质性等多方面发生了深刻的变革. 现代哲学物质观可分为实践论物质观、有机论物质观与整体论物质观.近代物质观具有明显的预设主义特点, 而现代物质观具有一定的相对主义特征.

作 者：吴红  作者单位：中国矿业大学,文法学院,江苏,徐州,221008 刊 名：洛阳师范学院学报 英文刊名：JOURNAL OF LUOYANG TEACHERS COLLEGE 年，卷(期)： 23(4) 分类号：N031 关键词：哲学   科学   物质观   变革  

篇4：论儒家死亡观及其现代意义

论儒家死亡观及其现代意义

儒家死亡观是以孔子为代表的死亡观的流变.儒家死亡观一方面重生轻死,而另一方面又十分注重厚葬,这反映了儒家对死亡理解的`矛盾性.研究儒家的死亡观,对于我们正确理解和看待死亡,树立生死辩证统一的观点,提高生存质量和实现生命的价值,有具有积极的现代意义.

作 者：周德新  作者单位：湖南文理学院,思政课部,湖南,常德,415000 刊 名：华章 英文刊名：MAGNIFICENT WRITING 年，卷(期)： “”(9) 分类号：B222 关键词：儒家   死亡观   现代意义  

篇5：论创造性思维的本质特征及其实践意义

论创造性思维的本质特征及其实践意义

创造性思维作为思维科学研究的重要对象和“思想领域中最高的音乐神韵”,它在人们的`科学探索等实践中具有至关重要的作用.现代社会的各种竞争归根到底是人才的竞争,而人才的竞争又集中体现在创新能力和创造性思维力的开发与竞争之上.本文着重就创造性思维的本质、特征及实践意义作了有益的探讨.

作 者：黄辉  作者单位：中共四川省委党校四川成都610071 刊 名：中共四川省委党校学报 英文刊名：JOURNAL OF PARTY COLLEGE OF SICHUAN PROVINCE COMMITTEE OF CCP 年，卷(期)： “”(1) 分类号：B80-05 关键词：思维   特征   创新   意义  

篇6：论中国古代形神观的现代概括

论中国古代形神观的现代概括

中国古代形神观是中国哲学中的一个重要问题,学术界已从反有神论、搞清哲学基本问题等方面展开对它的讨论,并确定其在这些方面的意义.然而从现代哲学研究的大背景出发,它尚可存在研究视野与涉及层次的不足,故有必要以现代哲学为参照系,在探讨领域、思维方式特点等方面作出重新思考.文章从对这一问题概括的.历史回顾出发,提出重新概括形神观的思路及值得注意的地方,以求引起学术界对这一问题研究的兴趣.

作 者：李似珍  作者单位：华东师范大学,哲学系,上海,62 刊 名：西安联合大学学报 英文刊名：JOURNAL OF XI'AN UNITED UNIVERSITY 年，卷(期)： 5(1) 分类号：B210.5 关键词：中国古代形神观   心智哲学   命题范围界定   思维方法特点  

篇7：论现代人格

论现代人格

社会现代化不单纯是经济现代化,而更重要的是人的现代化.为此,我们在发展社会生产力,加强社会主义市场经济体制建设过程中,必须重视国民现代人格的.培养.现代人格是由个性心理健康、社会适应良好、积极进取创造三个层面构成.为了促进现代人格的形成,应加强教育和重视大众传媒的作用,积极参加社会实践.

作 者：和玉恋  作者单位：河北科技大学人民警察学院,公共基础部,河北,石家庄,050091 刊 名：河北师范大学学报（教育科学版）  PKU英文刊名：JOURNAL OF HEBEI NORMAL UNIVERSITY(EDUCATIONAL SCIENCE EDITION) 年，卷(期)： 3(4) 分类号：B848 关键词：现代化   现代人格   模铸生成  

篇8：论现代音乐

论现代音乐

本文标题据赵fēng@①观点由辑录者所加。

(一)

音乐教育担负有传授知识的任务，学生必须具有多方面的广博的知识，包括对具有混乱思想的现代主义音乐的知识也应有所了解。当然，学习知识也应采取批判的态度，而不了解当然也就无法批判。在音乐艺术问题上，特别还有个流派、风格、体裁等问题，学生对历史上的和当代的一些流派、风格、体裁等必须有所了解。(注：《音乐教育事业的胜利》，写于20世纪50年代末或60年代初。见《音乐与音乐家》第225～226页。中国文联出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人说音乐也要“现代化”。说真话，我弄不清这是指的什么?音乐要表现“现代人”的思想感情和美学趣味?这是无可非议的，自古以来的音乐大多如此。因为“现代人”生活方式的改变，就要改变音乐题材、体裁、样式……?这就要分析一下了。音乐要按照“先锋派”路子走?这问题更复杂了，“先锋派”不是一家，哪一种是“真正老王麻子”?在金钱至上、竞争第一的垄断资本主义社会，作曲者处于一种前所未有的社会动荡中，“宫廷乐队”没有了，“仆从制服”和“年金”也没有了，任何乐队都要靠各种各样赞助人，期望更多的“基金会”来捐助，作曲家较之他们的前辈们，处于一种更为与社会相脱离、与社会相敌对的地位。文化教育也有两极分化，严肃音乐和“流行音乐”成为真正的“代沟”。作曲家在一种接近绝望的心情下走向“自我发掘”的“新”路，回头一看，古典乐派、浪漫乐派、国民乐派……的技法也不适用了，商业化的“流行音乐”通过广播、电视占领了大多数家庭的起坐间，也占了大多的舞台和歌榭，听众变了，他们生活节奏快了，视野前所未有的广阔了，人们的思想更活跃也更复杂了。一句话，生活方式和心理状态变了。传统的道德准则、价值观念、美学趣味……崩溃了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在这种既反感又无助也无望的心理状态下各找各的“新”路。“新”的才过了一夜又变成旧的了。于是花样翻新、挖空心思地独出心裁，找科学、找技术，也找“心理分析学”和形形色色的“新”学问，找神秘主义，找理性思辨或者反理性主义，……这不正是西方中、小资产阶级出身的新一代，面对西方垄断资本主义物质文明、精神文明的急剧变化和压力的窒息下所作的必然的反应么?(注：见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。)

(三)

现代主义或先锋派，是一个十分庞杂的概念，它代表着许多立场、观点、方法截然不同的小派别。有些派别昙花一现，有些派别则变化到和原来的主张迥然不同，有些派别的主张和自己的实践并不总是一致的，有的承认现实主义文艺的一般原理，有的只承认自己主观思辨的体系……对之作出详细分析是很困难的。但他们都有两个共同的特点：一是对资本主义世界的迷茫、焦虑、不安、失望甚至绝望；一是对传统音乐价值的时而尊重时而怀疑，甚至对传统音乐的一切采取断然否定的态度，只求自辟蹊径。因而，对这一种文化现象不能简单的肯定和否定，要作非常艰巨的分析、研究工作。比如，从表现主义走向十二音体系又回到自己独特道路的亨德米特(1895―1963)，可以称得上是所谓“现代主义”开山祖师之一，他便经历了上述三个不同的创作时期，而他的主张也不是我在上述对“现代主义”的概述中尽能包括的。他的主张也有发展和变化，同他的作品也有发展和变化一样；用他形之于笔墨的“主张”也不能解释其全部的音乐，因为这只是某一个发展过程中的“主张”，亨德米特在其著名的论文《作曲家的世界》及其他的论述中陈述了他自己对音乐艺术的看法，和他早期的见解无疑是不同的。不妨摘出几段作为例证：

“交流”。尽管音乐就象我们在实践上所示，它(指音乐)的语言倾向于抽象化，但它是作者与他的音乐的直接需要者之间交流思想的形式。作曲家在能够做到在直接需要者的要求和他的才能之间达到相互了解是再好也没有的了，这要求他们无需言喻而被理解，这才能让其直接需要者得到满足而又充满智慧和诚实。

这是亨德米特的“音乐基本原理”的第一点。我们发现，他的追随者和后继者们与他的主张有着多么大的差别，还不是昭然若揭么!

亨德米特的第二点原理是“技巧”。

“所有建立起来的音乐理论必然与音乐实践有关，作曲家必须具有的训练是乐器演奏和谱写音乐的过程一起经由持之以恒的实践体验。体验达到通晓，特别是经过一批一批的实践直至得心应手的境界”。

他的第三点原理是“调性”。

音乐的调性对于亨德米特就象地心引力定律对于物质世界一样是理所当然的，想要忽视它不仅是无效而且是导致混乱的。在音阶的十二个音里，各种可能的音程组合有安排得很自然的关系，它们相互之间和与基本中心调性间的关系都是这样的。在所有音乐创作中，这种自然的关系必须遵守(1948年他的《玛丽亚的生涯》的修订是这一理论的实践成果。修订前后的`不同之处就在于改变了声乐的线条，使旋律与和声配合得更加紧密，总体结构有其明确的调性之间的相互关系，它符合其表现和象征的意图)。

这两点主张，和其有的后继者们有着多么大的分歧，更是显而易见的了。

他的第四点主张――“象征”。对于他可能是重要的，对于我们剖析现代派技法关系不大，但在音乐思想上是重要的。

1940年之后，亨德米特日益接受这样的思想。即音乐作品里各种符号安排的式样应该是象征性的，它象征的是全人类在道德和心灵里更高的状态――有意识地回到圣・奥古斯汀和其他人阐述过的中世纪的教义。这种教义的最充分的例证是他的作品《世界的和谐》。歌词是他自己写的，涉及的是十七世纪初天文学家凯普勒生涯和思想。亨德米特把凯普勒的16的天文著作《世界的和谐》的题目和思想作为这一歌剧的名字。

这种思想在某种意义上讲，是中国汉代以后“天人交感”的变种，音乐和宇宙运行的规律一样在于“和谐”。

上述这一思想要进行分析得用不少的篇幅，我们可以暂不涉及。我这里摘出一些段落，其目的在于说明都笼统地称之为“现代派”的这一流派，其中不同时期不同主张的流派是非常不同的，有时是相对立的。比如说，传统是“训练的基础”呢，还是必须弃之如敝屣?对“调性”是应视作自然、生理、听觉、习惯的基础，还是应该置“调性”于不顾――象有些序列音乐的主张者那样?音乐是作者思想、情感的表现(称它“交流”也罢)，还是音乐根本不表现任何东西?

总之，被称为“现代派”或“先锋派”的音乐有时是绝然对立的东西，是良莠不齐的混合体，对之不能简单地、笼统地全部加以肯定或全部加以否定。但从其思想根源来说，它是资本主义发展到垄断资本主义时期，知识分子彷徨、苦闷、失望思想的反映，这一些东西我看是不能接受的。但其中也不乏有用的成份，是金沙并陈。我们对之只能作沙里淘金的工作，不能全部地肯定甚至照搬。鲁迅先生是主张“拿来主义”的，但对人家“送来”的东西“要运用自己的脑髓，放出眼光，自己来拿”!要“自己来拿”就要有所取舍，即取其精华，弃其糟粕。而且还要看到，其思想体系乃至具体技法，大多是不应“拿来”的部份。鲁迅先生说得好：“总之，我们要拿来，我们或要使用，或存放，或毁灭……然而首先要这人沉着、勇猛、有辨别、不自私，没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为文艺。”

我认为，关键在于胆识，有拿来的胆识，有辨别的

能力。有胆有识，乃真勇者，二者缺一，或为莽汉或为尾巴而已。(注：见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。)

(四)

近年来有部分青年音乐作曲学生，在一定程度上热心于姑且称之为“先锋派”的一些作曲技术问题。被称之为“先锋派”的并不是一个统一的思潮，仅在一点上是统一的，即大多醉心于改革和创新，但其主张、思想、观点是有很大的差异的。其中大多数有一个共同的我认为我们不能接受的观点，即对“传统”的背离。“传统”应称之为人类音乐实践的积累。其中许多社会学、心理学甚至物理学的因素是不能抛弃的。抛弃传统和背离生活一样，这样的音乐是不会有什么积极结果的。这也是这些流派中许多“派”此起彼伏、昙花一现的根本原因。因为离开人类千百年的音乐实践的传统，抛开传统的习惯的心理的审美习惯，甚至离开一定的物理学的基础来侈谈革新和创新，无异是无源之水，无本之木(我不反对在特定的目的下，借鉴其有益的、有效的某些手法)。但不能笼统地总体地予以接受。因为，缘木是不能求鱼的。(注：见《音乐与音乐家》第292～293页。)

(五)

近些时候，音乐界的同志们有机会接触到一些二十世纪以来，特别是第二次世界大战后的一些新的作曲技法，这无疑是非常必要的。作为一种世界性的文化现象，即使为了开阔眼界，我们也需要对它有所研究，有所了解，有所借鉴。所以，少数作品借鉴了这些新技法，只要用之得当，也是应该肯定的。但是，我们知道，二十世纪以来一般被称之为“先锋派”的新的技法，是一个非常庞杂的派别，其中有铿锵有力的可贵的创新，也有苍白无力的主观的臆想，正象对待一切历史上的文化遗产一样，必须由表及里，去芜存精地批判学习和借鉴，不能仅仅因为它是“新的”就一律肯定。有人说，欧洲古典作曲技法已经被前人挖掘殆尽了，因而必须引用这些新的技法才能进行新的创造。这种说法则就失之极端了。古典技法，或者具体地说基于调性概念上的古典乐派、浪漫乐派的手法，是否已经全部挖掘殆尽了呢?我想引用一段普罗柯菲耶夫的名言，他在《旋律会不会枯竭》一文中说：“我们写一支旋律，可以从任何一个音开始，也可以选择任何一个音作为第二个音，其中包括向上一个八度和向下一个八度的每一个音。向上一个八度有十二个音，向下一个八度同样有十二个音，如果再加上开始用过的那个音(旋律中是可以重复用音的)，那么我们安排第二个音时就有二十五种可能，在安排第三个音时就有25×25  =  625种可能。我们现在设想一个旋律，不要太长，就算八个音吧，二十五同二十五可以连乘六次，也就是二十五的七次方，这就将近60亿种可能……。”这段话虽然讲的是旋律，我想对于和声、复调手法、织体手法……都是适用的。所以，我们说基于调性概念上的古典技法远远没有被挖掘尽，相反，在创造上还大有驰骋的广阔天地。当然，解放以来，我们的音乐创作在技法上过多地局限在古典乐派，在美学上过多地局限在浪漫乐派、民族乐派的原则的框框之中，因此适当地、有目的地引用一些新的技法以适应新的创作上的需要，无疑是十分正确的。甚至可以说，我们在管弦乐创作的领域，过多地局限于浪漫学派和民族学派的美学原则之下，已经成为我们进一步发展管弦乐创作的束缚。但是，我们也不能从一个极端走向另一个极端，对一切新技法都无原则地顶礼膜拜，非“新”不可，非“新”不要，“新”的就一定是“好”的。

一般说，二十世纪以来的新的作曲技法并不是一个很单纯的文化现象，各种流派之间，其主张差异之大是很明显的，但他们根本的出发点虽然都标榜是在力求创新，力求走前人们所没有走过的道路。而且，历史上确有不少当时的“新”不为同时代的人所了解、所接受，若干年后才为人所接受、所尊崇的事实。但即使如此，我们也不能不分青红皂白地把二十世纪以来的一切“创新”都视之为同时代人不了解而将来必然被尊崇的事物。因为历史上也不乏自认为“创新”，实系假创新或其基础与路子不对头而永远不能为后人所接受的事实。

我认为创新，一要源于生活――人民生活的本质反映，二要基础于传统――吸收传统中一切有益的东西。离开这两条侈谈“创新”，不仅不能为同时代人所接受，也不可能对后人有所贡献。

因此，对于引用新技法，必须持批判地借鉴态度，有所选择、有所区别、有所分析、有所取舍。(注：见《音乐研究》1982年第1期。)

(六)

由于上述的两个否定(指“否定马克思主义文艺观的反映论”和“否定毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》”――辑录者注)，在音乐界引出了两个“怪胎”。第一个“怪胎”是对新潮音乐的无原则的吹捧。这里必须说明，我这里指的“怪胎”，不是指新潮音乐本身，更不是要否定我们应该批判地借鉴新潮音乐的技法。事实上，近年来用新潮技法写作的作品中，不乏优秀之作或新颖之作，如瞿小松、谭盾、苏聪的某些作品便是。其他一些作曲家在运用传统技法的同时，也从未拒绝使用适合于他们的作品的新潮技法，如马思聪、朱践耳、罗忠róng@②、桑桐和王澍等，都在这方面做了许多有益的实践。我所说的“怪胎”是指对西方新潮音乐从哲学体系到技法的全面肯定和无原则的吹捧，甚至认为今后中国音乐只有走西方新潮音乐的道路，才能走出所谓“困境”。把新潮音乐当做“新圣经”，这只能导致一花独放而百花凋零的局面。事实上，连西方的音乐专家也认为“听不懂”某些新潮音乐，那么，这种音乐和群众的思想情感距离有多远，就可想而知了。(注：见《中国教育报》1990年9月15日第4版。)

(七)

我在两次座谈会上都提到了“两个怪胎”的问题，据说传说很多，也有误解的。我曾经  多次说明怪胎指的既不是新潮音乐，也不是通俗音乐本身，而是指的对前者的无原则的吹捧，对后者的泛滥、放任以至怂恿。前者和我们理论工作者有关，后者可以说是一个社会问题，我们音乐界不可能担负全部的责任。

新潮音乐的称号我也不知道是何时何人提出的，的确没有一个很科学的界定。但是，大家约定俗成地使用了，大家都知道是何所指。我个人的意见是在本世纪以来，西方兴起的这种音乐，其中一些形成文艺思潮的哲学基础，我们是不能全部接受的；至于技法的借鉴，只要适合于表现内容的需要便不容反对。老一代的作曲家从马思聪到朱践耳，从罗忠róng@②到王澍……都作过许多有益的借鉴。年轻一代的从瞿小松、陈怡到谭盾，第一，他们都非常重视民族神韵；第二，他们都在借鉴中力求发挥自己的个性，这不仅是应该承认的，也是应该鼓励的。(注：见《人民音乐》1990年第6期。)

字库未存字注释：

@①原字左氵右风

@②原字左钅右容

篇9：大众化高等教育质量观的本质特征的论文

大众化高等教育质量观的本质特征的论文

论文关键词：高等教育大众化；教育质量；发展性；本质特征

论文摘要：当高等教育大众化实现之后，人们开始关注其教育质量如何。高等教育大众化阶段的质量高低，不能简单地以人才培养质量来衡量，需要综合认识。发展性就成为高等教育大众化阶段本质特征与表现。科学把握高等教育大众化阶段的发展性特征，可以调整好大众化阶段高等教育各个方面的关系，统一和提高社会对高等教育大众化的认识，真正实现高等教育为社会、为人民服务基本目的和要求。

一、大众化阶段的高等教育质量及其表现

(一)科学把握大众化阶段高等教育质量观

科学把握高等教育大众化质量观，就要正确认识什么是高等教育质量。

一般说来，提到教育质量，人们习惯于从传统的角度去理解，即培养人的教育角度去解释什么是教育质量或高等教育质量:

《教育大辞典》对教育质量的解释是“教育质量是对教育水平高低和效果优劣的评价，最终体现在培养对象的质量上，衡量标准是教育目的和各级各类学校的培养目标，前者规定受培养者的一般质量要求，亦是教育的根本质量要求，后者规定受培养者的具体质量要求，衡量人才是否合格的质量规格。”可见，传统质量观认为教育质量关注的是教育所培养人才的质量。

在新世纪来临之际召开的首届世界高等教育大会通过的《21世纪的高等教育展望和行动宣言》中指出，高等教育质量是一个多层面的概念，应包括高等教育的所有功能和活动，各种教学与学术计划、研究与学术成就、教学人员、学生、校舍、设施、设备、社区服务和学术环境等。高等教育的质量还应包括国际交往方面的工作:知识的交流、相互联网、教师和学生的交流以及国际研究项目等，当然也要注意本民族的文化价值和本国的情况，应考虑多样性和避免用一个统一的尺度来衡量高等教育质量。可见，大众化阶段高等教育质量是一个综合的概念。

因此，那种传统的高等教育精英时期的人才质量观，与现代高等教育的发展形势以及社会对高等教育质量要求越来越不适应。社会需求的多样性，学校层次、类别的多样性，学科门类的多样性，学生个性的广泛性，使得高等教育质量标准呈现出多元化的表现模式。可见，大众化阶段的高等教育质量，是高等教育机构在遵循教育客观规律与科学发展的自身逻辑基础上，在既定的社会条件下，培养的学生、创造的知识以及提供的服务能否满足社会现实和长远需要和学生个性发展的需要为前提。或者可以总体概括为“高等教育质量是指高等教育系统所提供的服务满足社会需要的程度。”

二、大众化阶段高等教育质量表现特点

(一)多样性。大众化高等教育质量的多样性是指随着高等教育需求多样化，办学主体多样化、教育目标多样化、培养方式多样化，而办学主体、形式.、教学内容、培养目标的多样化决定了教育质量的多样性，原来单一的质量观已经不适合社会发展的需要。

(二)整体性。大众化高等教育质量整体性是指不能用单一人才培养的质量来判断一所大学的质量，还要对其所有功能和活动进行全面评价。即要用不同标准对不同层次、不同类型、不同形式、不同地区、不同基础的高等学校进行衡量。而评价的主体除教育行政主管部门以外，还包括教师、学生、家长、用人单位、社区、政府和社会，以及其他与高等教育利益的相关者。

(三)适应性。大众化高等教育质量的适应性是指高等教育要适应受教育主体内在的自由发展的需求，适应人的全面发展的.需要;要适应自身可持续发展的需求，学科发展的需求，后续阶段学习的需求;要适应社会科学发展、和谐发展的需要。适应人才市场的需要，能够胜任工作岗位的需要。

(四)特色化。大众化高等教育质量的特色化是指由于学生和用人单位需求的多样化和个性化，要求不同层次、不同类型、不同形式的高等学校必须在众多的需求中做出选择，形成自己在学科专业和在人才培养规格上的特色，最终形成各自办学模式和特色。

对高等教育质量科学的把握，以上四个特点从逻辑上是统一的:高等教育质量的多样性决定必须从整体上把握高等教育。

二、发展性:高等教育大众化阶段质量特点的高度集中

(一)多样性与发展性

多样性与发展性的关系，首先在于高等教育质量的多样性是高等教育发展的一个必然阶段，由单一到多样本身就是一种发展。高等教育由精英向大众化发展，必须实现办学主体、培养方式、教育目标、教学内容等的多样化，以适应不同人学对象对高等教育不同需求。而对教育质量的评价也由原来单一的质量标准发展为多元化的标准。其次，多样的质量也是在最基本的质量基础之上为了后续更好的发展而客观出现的。

(二)整体性与发展性

整体性与发展性的关系，首先在于高等教育质量的整体性是建立在多样性的基础上的，多样性必然要求整体地看待高等教育质量。其次，整体性是对质量内涵的一个发展，整体性的质量观是包含高等教育所有功能和活动、所有类型的学校和所有高等教育利益相关者。而原来对高等教育质量理解，将高等教育质量等同于高等教育培养的人才的质量。

(三)适应性与发展性

适应性与发展性的关系，首先在于高等教育质量的适应性是适应大众化阶段不同相关利益主体的需求，即适应个人全面发展的需要、高校可持续发展的需要和社会和谐发展的需要。其次，适应性不是消极的适应，而是着眼于未来，着眼于发展，着眼于积极主动地推动各相关利益主体需求的发展。

(四)特色化与发展性

特色化与发展性的关系，首先大众化高等教育的发展，不仅是在办学形式等方面多样化发展，更是不同类型、不同地域的高等学校形成各自在人才培养规格、教学内容等方面的特色。其次，应当树立“特色就是质量，特色就是核心竞争力”观念，特色是一个学校在大众化发展阶段生存和发展的基础，没有特色就没有发展。

三、发展性的大众化阶段高等教育质量观

(一)高等教育质量的发展

质量是不断发展的，高教发展是持续的质量改进，“质量是旅途，而不是目的地”。质量既然是不断变化的，发展的质量观就是在承认质量动态变化的基础上，促进质量向好的方向不断变化。在此基础上，以发展的眼光看教育质量，认为质量高低是比较的结果，是从传统的静态的看待某一点的质量转变为动态的看待某一段相对质量。

(二)高等教育质量观的发展

高等教育所处的社会环境是不断发展变化的，身处其中的人们对质量观的内涵，质量观所涉及的范围、质量观主体的需要等也不断变化。因此质量观是历史的、具体的、有现实针对性的，高等教育质量观随着时代的变化而变化，不存在一个绝对的、永恒的质量观。

(三)质量观存在主体及方式的发展

质量观的发展不仅体现在客观的理念及内涵更新变化，更重要的是主观的对质量观的理解、把握及升华。这种理解、把握及升华是一种由外在到内在，由片面到全面、由被动到能动的一个过程。这个过程不仅体现在单个个体之上，更主要的是体现在不同个体之上，体现在高等教育各个相关利益主体之上。

质量观存在方式是质量观与现实质量保障活动的互动。发展是质量的前提和基础，质量观是随着不同时期的发展主题而变化的，不能脱离发展空谈质量。发展性质量观不仅体现在客观理念的更新和主体的内化，还体现在质量保障的活动中，体现在质量的进步过程中，体现在质量发展的实践上。

可见，发展性质量观更加关注增量、关注效率、关注效益，更加重视发展的观念、动态的观念、相对的观念、全面的观念。发展性质量观以促进高等教育发展为核心，用发展的眼光看待高等教育质量，通过发展来解决高等教育的质量问题。高等教育要适应大众化、国际化发展，必须让高等教育不同相关主体认识并掌握高等教育质量及质量观的发展性，不断完善科学的高等教育质量观，并在此质量观指导下，以发展的眼光看待教育质量，促进个人终身发展能力，促进高等教育可持续发展和社会和谐发展，在三者协调发展中实现共赢。

篇10：论大科学观

论大科学观

阐述了“大科学”的当代意蕴,认为当代“大科学”的突出特征是它的整体性.它以不断分化和高度综合为形成过程,以学科交叉文理渗透的`多学科群为内生方式,以广泛的学术交流和大规模集体攻关为发展条件,以科学的整体参与协同解决全球问题为实现途径.哲学社会科学在大科学整体中价值凸现.树立大科学观必须扬弃陈旧狭隘的科学观,实现科学与人文的融合并进.

作 者：胡理毅  作者单位：娄底师范高等专科学校社科系,湖南,娄底,417000 刊 名：娄底师专学报 英文刊名：JOURNAL OF LOUDI TEACHERS COLLEGE 年，卷(期)：2002 “”(1) 分类号：B017 关键词：大科学   整体性   科学观  

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