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我的文学观作文

2022-09-25 08:38:27 收藏本文下载本文

“桂味荔枝”通过精心收集，向本站投稿了27篇我的文学观作文，下面就是小编给大家带来的我的文学观作文，希望能帮助到大家!

我的文学观作文

篇1：我的文学观

我想，首先我要在此对大家作一些关于《高分作文—亩产粮食几万斤》的说明。本人郑重承诺，本人丝毫没有否定，贬低抒情文章的意思，但是鄙人倒是认为高分作文和抒情作文是有天壤之别的。某些我所抨击的作者总是把自己那些文风糜烂的垃圾文章高抬为抒情文章，这不仅是对文学的侮辱，还是一种不知天高地厚的愚蠢的表现。而这种区别不仅在于写作的客观环境，还在于写作的目的和写作的意义。

要想说这些，就要从写作的历史谈起。众所周知，自仓颉造字以来，人们把所思所想记录下来的梦想就成为了现实，而人对于宇宙的探索也由此走向了进步，走向了更高的阶段。虽然在更早一些的时候，从人类诞生的那天起，人对于生命的思索，对于宇宙本质的探求就从来没有停止过，但无奈的是人生苦短，我们又无法将所思所想继续下来，传承下来，从而无法形成连续的，进步的思想。语言文字的出现恰好弥补了这一缺陷。

人类社会也就此而不断的进步，这里边，靠语言文字继续传承文化的因素占了绝大部分。

文章记叙了我们的思想，我们的意识形态，我们的文章也因此而有意义。而为了我们的文章要有意义，我们就要靠语言，并熟练的运用语言，从而准确的表达出我们的思想，我们的观点。打一个比喻：文章是一个载体，是人的身体，而思想是灵魂，语言是神经，没有灵魂的身体是行尸走肉，而没有了神经我们充其量也就算个植物人。

可惜在语言的运用中，由于某些消极思想的扭曲，不幸出现了文风肉麻无病呻吟的糜烂派，他们的特点是没有思想没有内容只知道用华丽的词句去堆砌，去罗列。他们的杰出代表是唐宋时期的某些自视清高的文人墨客，明清的八股高手和现代应试教育制度下的一部分高分作文的作者。而也正是因为看着我们的神圣的文学被歪曲，被践踏是让人所不能容忍的，中国唐代中叶及北宋时期兴起了以提倡古文、反对骈文为特点的文体改革运动(古文运动)，现在则掀起了要求进行所谓的素质教育的风暴(虽然没有落实过，但总归是进步的)。所以，我们可以得知，我们的文章必须言之有物，无论从客观上还是主观上，必须有思想，有内涵，否则文章就失去了它存在的价值了。

抒情文和糜烂派是不同的，抒情文是以一种既熟练运用语言，同时又具有唯美的意境的文章，它同样也是一种表达自己的思想的文章，表现的是人对宇宙，对生命的一种思索，一种感慨，一种自然的，回归本我的感慨，一种我们可以从字里行间感受到语言的魅力，并从思想上，从情感上产生共鸣的感慨，读这种文章，是可以升华精神的。反之，糜烂的文章让我们感受到的只是一种浮躁，产生的只有一种对亵渎文化的无奈和悲哀，而本人的文章《高分作文—亩产粮食几万斤》所表现的就是我的无奈和悲哀：在应试教育制度所统治的中国这个客观环境中，在现代学生对高分的渴求中，糜烂派的这种毒瘤一样的文风在繁衍生息，在侵蚀着我们的心灵。也是因此，我可以大声疾呼应试教育害人，可以大声告诉你们，你们曲解了我的意思，冤枉了我。

我要感谢那些质疑我的人，你们的质疑让我有时间将我的思想梳理出来，并写成文章。也许你们有人看不懂，有人看懂了，却表示出一种不屑。呵呵，其实以上这些长篇大论都是我的一家之言，也许你们和我有共鸣，也许你们不屑置辩，对于这些，我都无所谓。就是一句话：批评赞同，一任诸君！

篇2：我的文学观作文

我的文学观作文

文学，说起来有些广泛了。与其谈文学不如谈生活来得有趣味。文学是一个很难把握的东西，有如泰山汪海。

我个人认为文学应该从最简单的思维出发，朴实的语言构筑最生动的画面。文学以养心性，以雅人生。文学虽不可以为饭食，却可做精神良药。文学，给人以愉悦，赋人以思维。文学和智慧相通，与生命依连。文学饱含情感，文学贮满柔软。文学是生活的钥匙，是风景的门关。

文学在诗人的眼中变得神圣，特别和不可企及。在散文家的笔下总是冗长多情，充满深邃。文学在理解中泛出晨曦的微光，在生活里不息长存。文学与历史和美丽相约，和怀念与重逢倒戈。文学还青春和年华一个缺憾和冷清，却赠生命与未来一场回忆和安稳。文学总是在桥边盘桓，在楼上眺望，在山顶凝神，在云间飘渺。文学永远善良却又无心。文学在心底里开花，却在季节里凋谢。文学曾与你相约，却在时空里错位。年少时，文学总与你若即若离，却又似乎相依。中年时，文学离你愈近，而你与他愈来愈远。年老时，你就是文学，文学就是你。你的微笑，你的哭泣。你的狂喜，你的悲哀；你的孤寂，你的繁华；你的曾经，你的未来，都愈久弥香。

当岁月和沧桑将生命珍藏进记忆，文学永远也不会抛弃你。如果不用时间和空间来衡量你与文学的距离。那么就让你的爱和永恒一起划入瞬间，意味着年少时的拥有和失去同时丢失为零。这样的爱，或许可以换来与文学的'一刹那的相依。

或许年少的你，给不起文学一份安稳。或许真情的你打动了文学深邃又善良的内心，或许有一天你就是文学等待了千年的人，或许，你什么也没有，什么也不是。又或许，你只是你自己，无关文学，无关相爱。或许，你并没有那么幸运，没有打动文学的深情。或许，文学永远与你无缘，你只是一个过客，时光会见证岁月的痕迹和历史的凄迷。没有人能够预测未来和否定曾今，但却可以用今天的黑夜来换取明日的光明。无关刻骨，无关幸运，只因缘定时来，岁岁春秋。我们无法改变的东西并不一定充满神秘。是的，文学很简单，却又很矛盾。人的一生在阐释文学，有时无声，有时喧闹。有时灵动，有时呆滞。

当有一天，文学，被装进麻袋里将变得麻，放入自然中可以充满幻想。文学与政治在一起变得残忍，和经济在一起变得现实；文学写进饭碗便是温饱，画进油画中就是艺术，文学丢进大海总是蔚蓝和宽广，放入水沟永远浊臭和昏暗。文学的本质没有华丽，只剩朴实。打扮文学，幻化，想象，谩骂，甚至逼迫等等都是生活的原型。

篇3：柳宗元的文学观浅析

柳宗元的文学观浅析

诗人柳宗元他的文学思想观点和创作实践，不仅引领了当时文坛的新风尚，而且对中国当代文学也有着非常重要的启示和作用。

“文以明道”说

“文以明道” 说是柳宗元在《答韦中立论师道书》一文中提出来的。“明道”一词，南朝齐梁时期杰出的思想家刘勰早就提到过。柳宗元对刘勰“明道”说作了更进一步的发挥：“始吾幼且少，为文章，以辞为工。及长，乃知文者以明道，是固不苟为炳炳，务彩色、夸声音而以为能也。凡吾所陈，皆自谓近道，而不知道之果近乎远乎?” “及长，乃知”的意思，一是说明他通过自己的写作与文学实践，才慢慢地明白了这个道理;二是说明他通过后天的学习与借鉴，才逐渐地明白了这个道理。

柳宗元的“文以明道”说，是一种文、道并重的“二元论”观点。写文章的目的是为了“明道”，“道”借助于文章而更加鲜明，文章因为“道”而更加显著。它与北宋时期理学的代表人物周敦颐所讲的“文以载道”观点，把“文”当作“道”的载体，甚至看作纯粹的舆论工具，有着很大的不同;跟南宋时期理学的代表人物朱熹所讲的“文便是道”观点，主张“文道一体”，混淆了“文”与“道”的界限，有着更加明显的区别。

非常难能可贵的是，柳宗元不仅在口头上宣讲“文以明道”，而且将其付诸于实践。柳宗元在《寄许京兆孟容书》中指出：“唯以中正信义为志，以兴尧、舜、孔子之道，利安元元为务。”他坚信自己和王叔文等人所实行的政治改革，是正义的事业，是符合国家与老百姓利益的行动，始终不愿改变自己的政治主张和远大的理想，更为广泛地钻研古今典籍，并加以批判性地吸收与借鉴，因而大大提高了自己的思想水平和文学修养。他勇敢地拿起笔来，写下了大量的理论著作，愤怒批判黑暗的社会现实，大胆宣传进步的政治观点;并继续高举散文的大旗，写出了许多优秀的山水游记、诗歌和辞赋，从而在思想史和文学史上，留下了光华璀璨的一页。

“辅时及物”说

“辅时及物”说，是柳宗元在《答吴武陵<非国语>书》一文中提出来的。“辅时”――即有利于、有助于时代;“及物”――即跟事物相联系。所谓的“辅时及物”，是在“文以明道”的基础上，要更进一步地贴近现实，用现在的话来说，就是要与时俱进，服务时代、服务社会、服务人民。

“辅时及物”说，在文学实践上具有重要的意义。因为文学创作的根本源泉是生活，而不应是某种理论概念的教条。如果文章所表现的只是作为观念的空疏的“道”，而没有生活实践为基础，那怎么能创造出真正优秀的文学作品呢?

刘勰的基本文学思想，主张文章要“衔毕佩实”，“质文并重”。为了达到这一要求，反对“诡奇”等为争一句之奇而穷思力索，主张“夸饰有节，饰而不诬”的写作原则。认为文章的写作过程是一个自然而然的过程。文学的任务是要“写天地之辉光，晓生民之耳目矣”。文学的社会作用在于起到“顺美匡恶”。因而反对“无所匡正”、“无益时用”的文学。

柳宗元极力提倡“辅时及物”，他本人也撰写了许多这样的`文章，如：脍炙人口的《捕蛇者说》，揭露暴赋酷役对人民的残害，竟然比异蛇还要厉害“故为之说，以俟夫观人风者得焉。”《驳复仇议》针对徐元庆替父报仇的案件，从“刑而后旌”和“亲亲相仇”两个方面，提出“刑”或“旌”必须符合国家法典，切合实际，无论官民，当刑则刑，当旌则旌，但必须刑旌分离，二者不可同用于一人;同样“亲亲相仇”者也是无视国家法典、无视客观实际的错误行动，为官者只有依法行政，为民者只有遵守国家法典，才能消除“亲亲相仇”的隐患，达到为国分忧为民除害的目的。《敌戒》阐明了“敌存灭祸，敌去召过”的道理，指出“敌去而舞”将会招来更大的祸害，提醒人们应当居安思危，希望宪宗不要“废备自盈”。事态的发展果不出柳宗元在文中所料，元和十五年，唐宪宗就被宦官等杀掉。文章反复地阐述了事物相反相成、矛盾相互转化的道理，体现了丰富的朴素辩证法思想，对当今社会仍然具有重要的借鉴意义。

“褒贬讽谕”说

“褒贬讽谕”说，是柳宗元在《杨评事文集后序》一文中提出来的观点。“褒贬讽谕”说，所强调的是写作的文体，他将所有的文章、作品，笼统地归纳为以“褒贬”为主的和以“讽谕”为主的两个大类。

柳宗元在这篇序中指出：“文之用，辞令褒贬，导扬讽谕而已。虽其言鄙野，足以备于用，然而阙其文采，固不足以竦动时听，夸示后学，立言而朽，君子不由也。故作者抱其根源，而必由是假道焉。”他认为，文章的作用，就是通过言论辞语来进行表扬或批评，采用比兴的手法来进行讽刺劝戒，给人以开导启发罢了。虽然语言粗俗的文章也足以采用，然而缺少文采，毕竟难以震撼人心，不能给后世留下示范的作用。文章写出来之后很快就淹没无闻，君子是不愿这样做的。所以作者探求写文章的根本，一定要在文采与内容相结合这条路上走下去才能成功。

他接着说：“文有二道：辞令褒贬，本乎著述者也。导扬讽喻，本乎比兴者也。著述者流，盖出于《书》之谟训，《易》之象系，《春秋》之笔削，其要在于高壮广厚，词正而理备，谓宜藏于简册也。比兴者流，盖出于虞、夏之咏歌，殷、周之风雅，其要在于丽则清越，言畅而意美，谓宜于谣诵也。”

柳宗元这里所说的“文”，是广义的，包括非文学的“著述”和艺术文学的“比兴”之作。他把传统的五经划分为两大类，一类是《书》《易》《春秋》等政治学术著作，另一类是以《诗》为代表的文学艺术著作，说明柳宗元对文学与非文学的界限认识比较清楚。他认为：前者以论述政治、哲学、历史问题为本，必须参照或借鉴《尚书》中有关谋略、开导、教诲等方面的内容，和《易经》中有关经文的解释，(《象传》《系辞传》，都是对《周易》卦爻辞的注释)以及孔子删削《春秋》的笔法，它的主要要求是结构完整、立意高广而内容厚实，语言准确而说理周密完备，才适宜于作为文献来保存与收藏。后者以运用比喻、寄托、联想为本，必须参照或借鉴虞夏时流传下来的歌谣，和殷商、周朝时的《国风》《大雅》《小雅》、“三颂”等诗歌，它的主要要求是辞彩华丽而清朗动听，言语晓畅而意境优美，才适宜于传歌诵与流传。

柳宗元觉得，这两种类型的文章，各有其不同的写作目的和意义，几乎背道而驰，因而历来作者大都只是有所专长，而难得有兼擅两体的人。如果有这样的人，必定技艺成熟，达到了“专美――炉火纯青”的境界。而这种擅长著述和擅长比兴的人才，即使在古代文学和雅乐极盛的时代，也属于“凤毛麟角”，很难同时产生。

柳宗元对这两大类文章的区别，不仅认识非常明确，而且“兼擅独到”。而真正做到了“褒贬讽谕”两相宜的，不是别人，正是柳宗元自己。

“四态”说

“四态”说，也是柳宗元在《答韦中立论师道书》同一篇文章中提出来的观点。“四态”――“轻心、怠心、昏气、矜气”，即“轻率之心、怠惰之心、昏聩之气、骄矜之气。” 此处重在强调写作态度。

柳宗元在文章中说：“虽常好言论，为文章，甚不自是也。”“故吾每为文章，未尝敢以轻心掉之，惧其剽而不留也;未尝敢以怠心易之，惧其弛而不严也;未尝敢以昏气出之，惧其昧没而杂也;未尝敢以矜气作之，惧其偃蹇而骄也。”

他的意思是说，我平常喜欢发表议论，写些文章，但很不敢自以为是。我每当写文章时，从来不曾敢掉以轻心，担心过于轻浮而不深沉;不曾敢轻视懈怠，担心过于松散而不严谨;不曾敢辞意模糊混杂，担心意义不明确而产生歧义;不曾敢以骄傲矜持的态度来进行写作，担心过于傲慢而强词夺理。

柳宗元在《与友人论为文书》中明确指出：“古今号文章为难，足下知其所以难乎?非谓比兴之不足，恢拓之不远，钻砺之不工，颇颏之不除也。得之为难，知之愈难。”由于文章难写，所以绝不能自以为是，必须十分郑重、严肃认真、头脑清醒、谦和善待，保持一种良好的精神状态，把写文章看作立身立言的大事业来做。这样，柳宗元不仅充分认识到写作的重大意义，而且深刻体察到作文的艰难，从而也就能把它当作人生的大事业来做，并且竭尽心力去做好。他深知写作成败的关键除了学力即内容的因素之外，还有文辞即表达方面的因素，所以他对于具体写作的要求十分严格和认真。

“抑之欲其奥，扬之欲其明，疏之欲其通，廉之欲其节，激而发之欲其清，固而存之欲其重。――此吾所以羽翼夫道也。”他认为，在为内容服务的前提下，文章艺术手法应当丰富多彩，通过综合运用“抑、扬、疏、廉、激、固”六种写作手法，可以起到“奥、明、通、节、清、重”六大作用，使作品更加深刻而不隐晦，鲜明而不浅露，脉络通畅而不一览无余，蕴涵丰富而又简洁明快，清新活泼而不轻浮，内容充实厚重而不呆板。注重学习和借鉴古代文化遗产，充分汲取各种优秀作品的不同特色，加以融会贯通，博采众家之长，来形成自己的独特风格。只有这样，才能使文章更好地担负起反映纷纭复杂的现实生活与广阔深厚的思想内容的任务。

篇4：梁实秋人性论的文学观

梁实秋人性论的文学观

梁实秋作为古典主义文学的推崇者，主张文学的规范化，从其对新文学运动的态度上，可以看见其对人性的阐释。

“文学里面有两个主要的类别，一是古典的，一是浪漫的”梁实秋也正是用古典主义的旗帜，对新文学运动进行了有力反思。他认为新文学运动一定程度上是浪漫主义的文学——重感情，轻理性，缺乏规范，不守纪律，是应极力批判的。在梁实秋的文艺理论中他提出，文学活动的最高标准是古典主义。梁实秋古典主义文学观的核心内容是对其人性论特征的把握并提出了“文学的活动始于表现出一个完美的人性”。

一、关于人性

既然是以人性论为核心的文学观，那还推崇的是古典主义文学，这不是自相矛盾吗?这里我们有必要关注梁实秋“人性论”同自然人性论的内在区别。一般所说的“人性论”大多是以人道主义为主的人性论，即肯定人的情感欲望与自然本性的的合理要求，反对一切牵制人的暴行，这就是所谓的自然人性论。五四新文学就很有自然人性论的色彩。但这正是梁实秋所批判的，他反对五四文学解放个性，解放自我的浪漫主义特征。

“文学发于人性，基于人性，亦止于人性。”关于人性，梁实秋从未有过系统的理论阐述。但是通过加以文献整理，我们可以概括出：人性是常态的、普遍的，是文学之标准。“人性”的文学观应该有两个维度，一是常态的，一是普遍的。“常态的”是指人性乃根本不变的永久恒定。就像在追求真理过程中会遭遇“绝对的真实之物”。人的语言有时是无法适当加以描述的，因为梁实秋所谓的“人性”是支撑一切文学活动进而涵盖一切文学活动进行时的“绝对者”。难怪梁实秋会认为“常态的人性与常态的经验便是文学批评的最后的标准，人性是根本不变的。”从哲学关于真理的态度，我们很容易将梁实秋“人性”称之为文学批评的唯一标准看作是常态的不变。

第二个维度，梁实秋所谓“人性”还是“普遍的”，即人性是面对社会全体的，而非依附于个人自我的。梁实秋在谈及人性时，从未明确解释“人性是什么”的问题。他只在“人性”表述前冠以“固定的”“常态的”“普遍的”“健康的”等定语。人性是极其复杂的，却有意隐形的姿态、抽象的姿态贯之于文学的活动。“物质的状态是变动的，人生的态度是歧异的，但人性的质素是普遍的，文学的品味是固定的。所以伟大的文学作品能禁得起时代和地域的试验。”我们从这里可以看出，人性是可以在伟大的文学作品中得以窥见的。因为它们是时间和世界的禁锢，得到了各时代各地域人们的共同认可的，是人之所向。

二、实现人性的途径

根据我们关于“人性是常态的、普遍的”两个维度的初步理解，我们还可以从梁实秋的文学理论中得出：实现“人性”的两个途径，一是理性的指导，一是情感的节制。梁实秋是中国现代文学领域少有的古典主义文学的推崇者。在他的身上我们可以瞥见古典主义文学思想的共同影子。古典主义具有以下特征：理性的崇尚，古典的崇尚，追求艺术创作的规范化。理性主义哲学先驱笛卡尔(1596-1650)就认为，理性是先天的，永恒的，“我思故我在”。“沉静的观察人生，观察人生的全体。”是古典主义者的普遍人生态度。古典主义文学思潮把理性推上了至高无上的位置，主张用理性克制人的情欲，推及文学创作即是要求文学从理性出发并合乎理性。梁实秋认为“古典的文学是凭理性的力量，经过现实的生活达于理想……在理性指导下的人生是健康的常态的普遍的。”所以文学只有在理性的指导下才能创造出来“永久价值的文学”。缺乏理性指导的文学会是怎样的情境呢?我们可以从梁实秋关于新文学运动的“浪漫的混乱”的不足中略见一二。因为新文学运动希望达到的景象是“又破又立”，可是最终的结果却令梁实秋大失所望：“破”的中国固有的旧标准不曾被打倒，“立”的新的外国的标准是一种无标准。从这一方面，缺少理性指导的中国现代的新文学运动的确有其不足之处。

文学活动理性的指导，其具体实践是追求文学创作与欣赏规范的“严重”。梁实秋以为“文学是一种极严重的工作——创作者要严重的创作，然后作品才有意义;批评要严重的批评，然后批评才能中肯;欣赏着要严重的欣赏，然后欣赏才能切实。”梁实秋从创作、批评、欣赏三个方面提出了自己认为的文学“严重”。这里也正好印证了“真实的自我，不再感觉的境界里面，而在理性的生活里。”“严重”意在以端正的态度面对文学，使人们脱离感觉对文本的直接创作评价，而是用理性大旗指导文学。

但梁实秋也认为理性不能作为文学的唯一材料，浪漫的成分在人与作品中都是不能尽免的。梁实秋还认为“抒情主义”的自身无什么坏处，我们要考察情感的质是否纯正，及其量是否有度。由于新文学运动对个人意志的推崇，对应地，梁实秋只有节制情感才能使文学归于健康的路途。当然情感的节制其标准依然是理性的。“伟大文学的力量，不藏在情感里面，而是藏在制裁情感的理性里面。”“情感是应放置于理性的缰绳之下。”综上所述，我们对待情感和理性，两者应该是共存的，而非“舍我其谁”的单一存在;对待两者的关系上，理性应置于情感之前。只有理性的指导和情感的`节制才能使文学走向真正健康人性的道路。

三、关于人性论文学观的几点看法

以上关于梁实秋人性论文学观的梳理，让我们清晰的看到了梁实秋对文学的个人胆识。他大有“众人皆醉我独醒”的气魄。对于新文学他没有一味地迎合，而是从自身观察角度看见了浪漫主义于中国文学之弊端。对于反思新文学给以世人新的警醒。其从古的反思视角，以使今人从思维方式上给以新文学运动以新的观照。但是我们也应看见梁实秋人性论文学观的先天不足。

首先，他将人性框定于抽象之中，缺乏真实的文学实践。梁实秋既对现代文学持保守态度，我们却鲜有见诸于其文学的批评写作实践。其理论大多是对前人继承，而缺少个人对现代文学的实践感观。除了缺少文学批评中的实践，梁实秋自身的文学创作也难有其人性的实施，更多是浓烈的贵族气息。其次，忽视了文学活动的时代性。在如今的阶级社会中，不存在一种完全脱离阶级性的完整意义上的人性。这种人性论超阶级的特征亦使为必可避免的时代缺陷。所以其人性论观点忽视了文学活动的时代性。任何文学活动都是映衬在时代大洪流之中的，独发古典异声，是对现实文学洪流的大逃避。此外，其将理性主义置于绝对化，与情感的不对等性，也有其不足。理性与感性是人性的两个重要方面。感性并不是作为理性的绝对对立面而存在的。而人的情感，也可以体现世间最高的理性。对于文学创作而言，个体情感的抒发才是文学的指向。新文学运动正是个体与自我情感的抒发中体现了其时代的青春活力气息。梁实秋“偏理轻情”的观点，是忽视文学即是人学的文学艺术的生命。

篇5：梁实秋的古典主义文学观

梁实秋的古典主义文学观

梁实秋作为新古典主义文学的重要人物，他提出的理论从最初就备受争议，而且经常受到误解与排斥。

梁实秋从小家境富裕，熟读中国的四书五经，精通古文，从小接受的教育大多是儒家的一套，后来又出国留学，使得梁实秋为文给人的感觉既有儒家君子的温柔敦厚，又不失英美自由主义的绅士风度、公平精神，笔锋显得不够凌厉。虽然这并不是他最后走上古典主义的必要经历，但后来走上古典主义道路似乎有着某种征兆，在后来提出的观点多多少少与这段经历有关。从小的学习也为古典主义打下深厚的功底。梁实秋曾经是热衷浪漫主义的文艺青年，而二十三岁赴美留学，师从白璧德之后，博学慎思的白璧德把他从浪漫的热血提升到古典的清明。梁实秋彻底成为古典主义的拥护者，并成为中国现代古典主义文学思潮理论的奠基人。

一、梁实秋观点转变历程

梁实秋提倡新人文主义，认为一位作家如果不能冷静全面的观察人生，即会失于偏激成为浪漫主义。当然梁实秋认为革命文学同样以偏概全，最终引发与鲁迅的论战，即有名的鲁梁论战。论战发生时梁实秋二十五，鲁迅四十七，梁实秋以一种初生牛犊不怕虎之姿，大胆提出自己的观点。同时还有一些左翼作家也参与论战，如冯乃超等。论战从一九二七年十月一直持续到一九三一年初才告一段落。梁实秋写《卢梭论女子教育》，鲁迅针对此文发表了《卢梭和胃口》《文学和出汗》，论战由此开始。论战的争端在于：文学应该正视普遍的人性，抑或强调阶级性。梁实秋主张人性超越阶级而且历久不变，文学表现正是这种普遍而恒久的人性。鲁迅则认为人性因阶级而不同，更随时代而变化，不能一味要求文学去处理抽象的人性。而这一问题不能单纯地说对错，但在当时的背景下，梁实秋能够挺身而出，明确地指出文学的本质，表现出了智者的眼光。

二、梁实秋对古典主义的主要观点

1.古典主义的基本观点及西方古典主义大家的观点

古典主义，一般而言，它有两种基本定义，从狭义上讲，它是指17世纪初至19世纪初法国兴起后流行欧洲各国的一种文艺思潮，同时也指古典主义的创作方法。因其文艺思想和创作实践上坚持以古希腊、罗马的文艺为典范，而被称为古典主义，又被称为新古典主义或伪古典主义。从广义上讲则是指一种文学精神、美学倾向、审美理想或创作品格，它在古今中外文学历史上均有不同程度地表现。其特点是以适度的观念、均衡和稳定的章法、寻求形式的谐调和叙述的含蓄为特征;它主张摹仿古代作家，弃绝对罕见事物的表现，控制情感和想象，遵守各种写作体裁所特有的规则。古典主义被等同于美、理性、健康和传统。

“文学是生活的评论”是阿诺德从社会功能、历史使命的角度对文艺的定义做的`界定。从亚里士多德到阿诺德再到白璧德及梁实秋，其学术的特质就是偏重于文艺的社会功用，强化文艺与伦理道德的关系。古典主义文学里面表现出来的人性是常态的、是普遍的。其表现的态度是冷静的、有纪律的。总之，是要用理性、纪律、普遍人性价值等古典主义原则来对抗五四以来个性解放、尊情、崇尚自然等现代价值取向。

两千多年前，亚里士多德提出了“艺术模仿自然”，从那以后，特别是在新古典主义时期以及后来，这一观点被重述和讨论着。白璧德作为新古典主义的代表，而梁实秋作为白璧德的弟子，梁实秋是不会忽视这一观点的内容和主旨的。在“与自然同化一文中”，梁实秋回顾卢梭与提可在各自作品中所提到的与自然同化，觉得这样太玄妙，例子太极端。并表示现代人与自然同化，不外乎两种意义：(1)与自然同化，所以逃避现实社会。(2)与自然同化，所以到忘我境界。诺瓦里斯认为凡是在这个世界不快乐不如意的人该走向自然，住在那较优世界的宫里。在自然里他可以找到一个慈爱的心，一个朋友，故乡，上帝。这是明明白白地讲，与自然同化乃所以逃避现实生活。逃避根本的是个很丑的意思，不承认输败、不自甘暴的人绝不逃避。而古代的文人墨客对自然的爱：吟风弄月，侣鱼虾而友麋鹿，不是与自然同化，本质上也是对现实社会的逃避。王尔德却又是另一个极端，认为自然使人觉得渺小，梁实秋认为这是一种自我夸大狂，而极端主张与自然同化的，与王尔德相比又是另一个极端，是一种情感的放纵，主观的幻想。

梁实秋认为文学发于人性、基于人性、止于人性，表现一个普遍的人性。继承了他的老师白壁德的人性观。白璧德所谓的人性有两个层次意思，第一个层次是我们一般理解的人性，人普遍有的生老病死、喜怒哀乐等性质。第二个层次是二元人性论，这是白壁德人性论的核心。即人身上有理性和欲望二元，用理性控制欲望，以善抑恶，白壁德认为社会的和谐发展需要增加理性的成分，削弱欲望，但是理性不是所有人都有，只存在一部分人身上，这一部分人就是古典主义者。

2.古典主义的社会性功能及内在理性

梁实秋强调文艺的社会功用，强化文艺与伦理道德的关系。他认为可以利用文学从事社会教育，但是文学不是革命或政治的工具。梁实秋曾明确提出：文学的效用不在激发读者的热忱，而在引起读者的情绪之后，予以和平宁静的沉思。这种精神愉悦要符合伦理标准和古典立场，不是随心所欲的迷醉。这一观点与亚里士多德的排除涤净相通。亚里士多德认为悲剧就起到了这一作用，即悲剧的功效在于能引起观众的悲悯情感，这种情感本是人人都有的，但经过悲剧的刺激作用下，使观众的情绪得以排泄，然后情感得到安息。梁实秋认为这样使人可以达到一种内在的健康。

新古典主义认为一切文学都有规律，戏剧有三一律，规定理想的悲剧有五幕，如果是四幕或六幕就不适当。文学作品中对老年人的描写必须是缺乏热情的、易怒的对年轻人有残酷的批评，如果把老年人描写成善良、热心的就不符合规律。浪漫主义对新古典主义的这一批评是对的，但是浪漫主义者所推翻的不仅是新古典的规律，连标准，理性，体制的精神，一齐打破。浪漫运动的这一举动就是过度的。他认为文学可以不要外在的规律，但是有一种内在的标准，就是古典主义称的文学的纪律。新古典主义定下的规律是外在的，古典主义的纪律是内在的，就是作品中要有节制，理性驾驭情感。梁实秋认为文学之所以重纪律，为的是要求文学的健康。人性是复杂的，情感地表达有真有假，浪漫主义和古典主义不是完全对立的，浪漫成分在任何作品中都可能存在，但只要有纪律作为统领才能有好的健康的作品，就像人的身体，身体内部有秩序与规则才能是健康的。所以他的观点是，古典主义者要注重理性，不是把理性作为文学的唯一的材料，而是说把理性作为最高节制的机关。

三、对梁实秋古典主义观点的评论

在中国现代文学建构的发轫期，梁实秋现代性的古典文学批评思理立场却一度遭受到20世纪中国现代文学史观建构的尴尬误读、冷落、打击与忽视。这一点从鲁梁的论战就能初见端倪。实际上，梁实秋关于现代中国文学建构之影响较大的文学批评观都或隐或显地遭受到当时学界的鄙薄、针砭、苛评，甚至一概抹杀的诟病，因舆论引导的偏差而旁生出诸多的误解、误读，使其独到心得思想被一度边缘化，甚至被遮蔽、淹没、尘封，以致其诸多敏锐而锋芒的思想亮点鲜被学者概观论及。他曾开宗明义地论析：“西洋文学，除了极端浪漫派及晚近的颓废派以外，差不多都一致地承认文学是贴近于人生的。欲救中国文学之弊，最好是采用西洋健全的理论，而其最健全的中心思想，可以‘人本主义’一名词来包括。……我不用‘古典主义’这名词，因为人本主义包括的范围较广，即浪漫运动中之较健全的理论与作品也可包括在人本主义之内。中国的儒家思想极接近西洋的人本主义，孔子的哲学与亚里士多德的伦理学颇多暗合之处，我们现在若采取人本主义的文学观，既可补中国晚近文学之弊，且不悖于数千年来儒家传统思想的背景。”他不仅曾纠正了当时新思潮激进浪漫派之极端和过度的危险错误，同时也有力地概括并肯定了现代新思潮与新文学批评中的某些正统的东西。

梁实秋的观点也有某方面的缺点，比如虽然一直强调普遍的人性，但是对于人性，梁实秋自己也不能给出具体的定义。梁实秋出国留学时期，美国的经济政治等已经有了比较高的发展，白璧德的古典主义是比较顺应当时美国环境的，而当时的中国迫切需要的是激进，表现在文学上是对革命文学的推崇。梁实秋在当时推崇古典主义对于大众而言自是不易接受。

篇6：我和文学作文

说实话，我一个十二岁的小毛孩，要来谈论文学，似乎有点儿牵强，不过，我就是要谈，不是因为我喜欢他，而是有一种力量在驱使我写。既然是文学，就不免罗嗦几句，虽然本人知道这篇

有的时候我都觉得我多文学的态度是否太不端正，只要老师没让写作文呀什么的，我就坚决不动笔，打死我也不写。就算老师让写，我也是匆匆几句，草草了事。说白了，就是为了完成而完成，根本没有一点儿积极性。就这，我还经常在朋友面前文学这个文学那个的，弄得我的朋友总是把我当榜样，遇人就说：“瞧瞧，我朋友，一典型的文学小青年，她对文学的态度那叫个端正，多么罕见的好学生啊！”弄得我怪不好意思的，总觉得自己把单纯的小同学给“引入误区”，错把小偷当英雄，

小学生作文大全

不过，也挺高兴，呵呵。

有一次，我在网上看文章，越看越自卑，恨不得找个地缝钻起来。什么叫文学，这才叫文学。平时自己的几张“流水账”得了奖，就沾沾自喜，到处唾沫四溅的给人传授写作经验。可把自己的文章和他们的文章放在一块，好像人家的文章就是鲜花，我的文章就是鲜花插在上面的那啥。可转念一想，人家都是高中的，当然没法比，心里稍稍好受了一点。过了一会儿，看到了一个六年级小同学写的文章，特别好，心里嫉妒一阵后，只能期盼这文章别让我的几个朋友看见，损失了我在他们心中的高大形象。

好了，废话也不多说了，感谢你们忍住令人崩溃的无聊看完这篇文章。

撒由那拉，拜拜( ^_^ )/~~

篇7：哲理文学与哲理文学观的存在作文

哲理文学与哲理文学观的存在作文

大约自中国文学理论界终于冲破一元文学观的藩篱，举国上下，一片多元论的呼声。多元，究竟是多少元？可是谁也说不清，有主张三元者，有主张五元者，有主张二十四元者，最多竟开出文学50元的清单[1]。总之，中国文学理论界的观念性思维，陷于非理性状态：多元论等于不知有多少元；多元论有似乎等同于多样性；多元论等于杂乱无章，终于显示了西方后现代思维的某些特征。这是人类对文学的考察陷于盲目性的结果。其实这些看法并不合文学的事实。为了恢复对文学的理性的考察，上一章的新理性主义的方法论，同样适合于对文学的把握。老子提出的“三生万物”说，在文学艺术世界同样行得通。本章拟通过对中西文论中文学观念的梳理，揭示出人类文学观的三元状态，看能否以由三元论所代表的文学的有序多元论去取代后现代造成了的破碎无序的多元论，从而在文学理论领域重新恢复理性的光辉。

第一节哲理文学与哲理文学观的存在

20世纪文学观念的混乱，虽然有非理性主义的干扰，同时也是由于过去人类对文学观的思考未臻精密有关。其中最明显的事实是古今中外，哲理文学大量存在，但是由于受种种偏见所致，哲理文学观念却长期受到质疑，因此，本书将首先为哲理文学正名。

一、对哲理文学的争论与文学哲理化倾向

关于文学应当不应当表现哲理的争论，在发展到针锋相对、旗帜鲜明的程度。艾略特（T. S. Eliot, 1888-1965）作为一位现代主义理论家，他旗帜鲜明地倡文学的哲理性。他说：

最真的哲学是最伟大的诗人之最好的素材，诗人最后的地位必须由他诗中所表现的哲学以及表现的程度如何来评定。[2]

这里明白无误地宣扬一种哲理的文学观，也许是艾略特作为诗人的经验和理想的自然流露，但却激怒了文学理论家。美国现代学者韦勒克、沃伦在其合著的《文学理论》第十章中写道：

难道一首诗中的哲理愈多，这首诗就愈好吗？难道可以根据诗歌所吸收当代哲学价值的大小来判断它的优劣吗？或者可以根据它在自己所吸收的哲学中表达观点的深度来判断它的价值吗？难道可以根据哲学创见的标准，或者根据它调整传统思想的程度去判断诗歌吗？[3]

这一连串的发难，真是气壮如牛。因为他们的背后，有着一系列的理论大师，都对诗的哲理本质观，表示怀疑。其中最主要的权威是黑格尔，他说：

哲学对于艺术家是不必要的，如果艺术家按照哲学的方式去思考，就知识的形式来说，他就是干预到一种正与艺术相对立的事情。[4]

这是激烈反对哲理可以入诗的例子。其实，中国古代反对哲理为诗的倾向还更为激烈，矛头直指宋诗。宋代诗人“以议论为诗”、“以理学为诗”，也并非全无可读者，而宋诗受到的攻击更是铺天盖地。首先发难者当推南宋文论家严羽。他在《沧浪诗话·诗辨》中说：

夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书、不穷理。所谓不涉理路，不落言荃者，上也。

近代诸公作奇特解会，遂以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗……诗而至此，可谓一厄也，可谓不幸也。

严羽的对宋代哲理诗的全盘否定，掀起了全面否定宋诗的怒潮。刘克庄在《吴怒斋诗稿跋》中进一步批判道：“近世贵理学而贱诗，间有篇咏，率是语录讲义之押韵者耳。”后人多鹦鹉学舌，一片臭骂。如谢在杭在《小草斋诗话》中说：“作诗第一等病是道学，宋时道学诸公，诗无一佳者。”清代王夫之甚至说，“宋人以‘意’为律诗绝句，而诗遂亡！”从此，宋代无诗论甚嚣尘上。

然而明清之际，反对严羽，为哲理诗辩护的思想，亦十分激烈。钱谦益、冯班、叶燮、朱彝尊、毛奇龄、汪师韩等，几乎群起而攻之。钱谦益骂严羽的论调是“涂鼓之毒药”，冯班称严羽之说为“呓语”。这些人中唯以冯班、叶燮批驳最力。冯班写道：

沧浪云：“不落言荃，不涉理路”。按此二言似是而非，惑人为最。……至于诗者，言也。言之不足故长言之，长言之不足故咏歌之，但其言微不与常言同耳，安有不落言荃者乎？诗者，讽刺之言也。凭理而发，怨诽者不乱，好色者不淫，故曰“思无邪”。但其理玄，或在文外，与寻常文笔言理者不同，安得不涉理路乎？[5]

这里对严羽原意的理解，似有不太准确之处，但他将严羽反对以哲理为诗的态度，批驳得还是深刻的，主张给哲理诗以一定的地位的做法是旗帜鲜明的。同样，叶燮也不满于严羽对宋诗的批判。他认为严羽的观点有违于风人之旨，相反，诗中言理，却可以达到极高的艺术至境。叶燮认为：诗这种东西，虽不能以直接说理的方式去作诗，但却可以通过含蓄的意象去表达，而且能达到“言在此而意在彼”的审美极境，它所表现的冥漠恍惚之境，就如老子理想的那种“惟恍惟惚”[6]的大道之美一样，是人类最高的审美境界。这就从根本上批判了诗中不能言理的谬误。（叶燮的观点，让我们在第四章再详细论述。）

可见中国古代关于哲理文学观的争论像西方现代一样针锋相对、旗帜鲜明。但是从古到今，从中到外，理论家却常常无视这种争论，不愿意深思为什么会产生这种争论，不愿深思哲理文学观和哲理文学是否是一种合理的存在，不愿意深思文学除表达情感、讲述故事之外，究竟是一种几元性的存在。过去是“反映生活”的一元论简单化了人类的思维，目前又以多元论的论调遮蔽了事实的真象。因此，弄清关于哲理文学观的争论，给旷古之争一个合理的答案，便成了现代理论工作者义不容辞的责任。

在这个问题上，不能再糊涂下去了！

西方现代派艺术的哲理化倾向为我们提供了观察这一问题的契机。

关于西方现代派文学艺术的哲理化倾向，已被许多理论家揭示。首先，它也是一个被中国理论家反复描述、感同身受的事实。资深学者叶廷芳先生在评论现代派文学倾向时写道：

近一个世纪（指[7]

因此他肯定地认为：“二十世纪西方文学的一个最大特征，是哲学广泛进入文学，它引起文学形式和审美规范发生很大的变化”[8]。同样，青年学者刘小枫也发现了这一点，他惊呼道：

我们看到，在本世纪（指科学理论的进一步发展……文学、诗歌、戏剧则愈来愈哲学化了。表现主义的诗文，存在主义的小说，荒诞派的戏剧等等，都成了哲理玄思。里尔克的形而上学、卡夫卡的形而上学、康拉德的形而上学、普鲁斯特的形而上学，纷呈出一派光怪陆离的新哲学景象。……

现在出现了新的哲学。哲学现状的特征是，哲学的最强大的影响不是来自体系，而是来

自非教条化的哲学思想，它表现在文学和诗歌之中。如今，戏剧、小说、抒情诗都表现出强烈的哲学冲动。托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、梅特林克等，都成了大哲学家。[9]

他认为这些都反映了狄尔泰的一个重要思想：在宗教精神逐渐消退的时代，在科学思想和形而上学不断削弱人类的幻想力量的时代，“必然出现诗人与哲学家交换位置的情况”[10]。

而且，

现代艺术对哲学而言，就是促使哲学思维按照艺术变形而变形的独特模式。因此，哲学及其价值在现代艺术文化中是同各式各样的先锋主义流派结合在一起的。[11]

他又分析了形成这种局面的原因，他写道：“在我们时代，艺术创作中的分析因素、理智因素的加强，使艺术和哲学的相互关系具有了新的品格——它们之间的联系越来越明朗化了，而哲学思想往往成为艺术描绘的直接对象。”[12]这种将哲学思想作艺术描绘的直接对象的做法，便是我们说的现代派文学的哲理化倾向，也许这个倾向太明显了，结果被后现代挖苦为“艺术变成了哲学武器”[13]。

然而，现代主义作为一个能够席卷世界的文艺思潮，是有其内在原因的。首先，工业文明、商品与市场的全球化，给人类的生存带来了极度的痛苦，精神的危机在两次世界大战的恶梦中变成人类世纪病。现世的荒诞，生存的痛苦，引起具有良知的作家的痛苦思索，他们咀嚼苦难，反思命运，关切人类的未来。于是一批引起沉思、震撼心灵的作品出现了。如卡夫卡的《变形记》和《城堡》、艾略特的《荒原》、萨特的《恶心》和《苍蝇》、尤奈斯库的《秃头歌女》、贝克特的《等待戈多》、

其次，现代主义文艺思潮之所以能以排山倒海之势，磅礴于世界，当然是与现代派作家的哲理的文学观的内在推动有关。既然思索人类的命运成了时代的呼唤，那么用文学的方式表现现代主义作家对社会人生的解读，便成了他们自觉的艺术追求。如果说在现实主义和浪漫主义的作家艺术家的队伍里，尚存在着非自觉性的自发式的作家艺术家的话，那么在现代主义的作家和艺术家那里，则一般都是哲理文学观的自觉追求者。卡夫卡

我总是企图传播某种不能言传的东西，解释某种难以解释的事情。[14]

他这里所说的“不可言传的东西”，就是一种哲理的领悟。他总是用他怀疑的眼光如实地观察生活，并“运用辨证逻辑的方法进行哲学的思考，从大量生活现象中追索某些规律性的结果”[15]，然后用“图像”即象征的手法将其表现出来，成为“一种被真理弄得眼花缭乱的存在”现出来，我们这里没有篇幅作宽泛的涉猎，只能仅就立体主义绘画大师毕加索的艺术观去管窥一斑。毕加索认为：[16]。存在主义文学的萨特[17]因此正像波兰学者[18]。现代戏剧大师布莱希特（[19]。同样，布莱希特的这个艺术追求也得到了文学史的肯定。[20]。当然，现代主义作为一个广泛的文艺运动，也必然突破文学的领域在绘画及其它艺术中表

绘画有自己的价值，不在于对事物的如实的描写……人们不能光画他所看到的东西，而必须首先要画出他对事物的认识，一幅画要像表达如同具体的现象那样能表达出事物的观念。[21]

要画出“对事物的认识”，他继续解释说：“这并不是一种你可以把它抓在你手里的现实性。它更像一种香水——在你的前后、两边。香气到处弥漫，但你却不知道它来自何方。”因此毕加索非常重视他的表现形式，但他的形式绝不是空洞的、非理性的，而是一种精心创造的能够表达其观念的手段。他又说：“每当我想说什么的时候，我就用我觉得应该用的那种方式去把它说出来。不同的主题不可避免地需要用不同的表现方法。这并不意味着艺术本身的演化或进步，而是意味着一个人想去表现的观念以及表现那个观念所用的手段。”[22]毕加索的艺术思想非常明确：（一）他的绘画是观念性绘画；（二）这是有别于“如实描写”的传统绘画的新形式；（三）画中无它，有的只是观念和观念的表现，所谓“观念”即对“事物的认识”，也就是哲理。这样，从我们对卡夫卡到毕加索的分析中可以看出，现代主义艺术，实际上是人类现代史中非常自觉的哲理化文艺现象。

当然，现代主义这种哲理倾向的自觉，还应当与许多理论大师的倡导启蒙有关。作为现代派发端的象征主义，最有建树的理论家是保尔·瓦雷里（[23]。他说：

如果一个诗人永远只是诗人，没有丝毫进行抽象思维和逻辑思维的愿望，那么就不会在自己身后留下任何诗的痕迹。……[24]

诗人有他的抽象思维，也可以说有他的哲学；我说过，就在他作为诗人的活动中，他的抽象思维在起作用。我这样说，因为我曾在我自己身上和其他好几个人身上观察到这一点。

每一个真正的诗人，其正确辩理与抽象思维的能力，比一般人所想象的要强得多。[25]

以上三段话可以充分说明，作为象征主义的理论家，瓦雷里是怎样旗帜鲜明地倡导文学的哲理化倾向，瓦雷里的文学观，可谓货真价实的哲理本质观。然而这种思想并非仅属于瓦雷里自己，而是那个时代许多理论家的共识。

于是，不仅诗哲学化了，而且哲学也诗化了，几乎[26]所以诗人和艺术在人类重返存在之思的过程中有着举足轻重的作用。海德格尔认为诗人有一种至高无上的神性，他写道：

对诗人来说，至高无上与神圣本是同一种东西，即澄明。她是万乐之源，因此又是“极乐”。纯明万物的澄化是她的垂恩。“至高无上者”便居住于这“高迈”中，她就是她自身。她在“神圣的朗照”中怡然自乐，所以她是“喜悦者”。[27]

由于诗人没有离开神性，即使他无缘居于存在的近旁，去歌咏“喜悦”，而是在无光的`世界，心怀忧虑，赤着流血的双足，去追求澄明消隐的路径，那么，他仍然是神性的显现。因此在神性逃遁的时代，人类只有倾听诗人的吟咏，才能走向诗意居栖的精神家园。海德格尔认为，特别是哲学家要自觉聆听诗人的述说，并要进一步阐发、传达诗人的述说。这是因为只有诗人才能向人们传达神性的消息和神的问候，指引人们返归故乡的路径。海德格尔又以神的口吻号召人类走近诗，去倾听诗人的吟哦。他说：众生啊，你们听一听，诗人以奉献生命来向你们发出充满隐秘的召唤，要你们成为倾听者，倾听诗歌，然后你们才能开天辟地第一次洞悉故乡的真谛。[28]通过这样的转述，也许未能描述海氏思想的全貌，但他的主要精神已十分明显。他分明已将拯救人类和哲学的重任寄托在诗学上。在他这里美和艺术都是真理在无蔽性状态的自行敞开和澄明，并与他的存在有统一性。说明在海德格尔看来，哲学和艺术在本体上应是一个东西。也就是说，海德格尔是用一种诗性哲学的方式在宣扬文学艺术的哲理本质观，否则海德格尔诗学观念将无以建立。这样，当萨特说：

当生活和作品的矛盾使得读者不能收益，当莫测高深的信息教给我们一些人生哲理时，读者掩卷就可以怀着宁静的心境喊道：“这一切不过是文学。”[29]

当伽达默尔（[30]就不足为奇了。同时，哲学与文学联姻的现象也从来没有像

然而，在历史的时代，如果我们从这种文艺现象中不能增加一些理论智慧，老是抱着单一的文艺的情感本质观的不放，那将是可悲的。20世纪现代艺术排山倒海的哲理化倾向至少能让人们发现，在文艺本质的多元事实中，其哲理本质观实属不可轻视的一宗。这还因为，它不仅表现在现代主义文艺思潮中，而且在中西文艺思想史的长河中，也贯穿古今，源远流长。

二、源远流长的西方哲理文学观

在西方文艺思想史上，哲理文学观自来就是一种传统性见解。早在古希腊时期，斯多葛派就认为，人生最大的快乐就在于默想哲学。而诗的长处在于传达哲理，因此理解诗时应该注意其中的寓意。如克列安提斯（[31]而在伊壁鸠鲁学派的主要哲学家卢克莱修（

所以现在我也期望用歌声来把我的哲学向你阐述，用女神柔和的语调，正好像是把它涂上诗的蜜汁。……

文艺女神从来未曾从这个地方采摘花朵编成花环加在一个凡人头上：第一，因为我所教导的是极为重要的东西，并且是急切地去从人的心灵解开那束缚着它的可怕的宗教的锁链；其次因为关于这样晦涩的主题，我却唱出了如此明澈的歌声，把一切全都染上诗神的魅力……如果用这个方法我幸而能够把你的心神留住在我的诗句上，直至你看透了万事万物的本性，以及那交织成的结构是怎么一回事。[32]

显然，在卢克莱修这里，诗的形式，诗的外衣，只能如蜜汁一样，包裹着哲理的内容，因此在他看来，诗本质上应是哲理的。

在中世纪，象征艺术成了它的主要形式，许多美学家和文艺理论家都主张哲理的文学观。普洛丁（Plotinus, 205-270）认为：“我们还须承认，各种艺术并不只是抄袭肉眼可见的事物，而是要回溯到自然所由造成的那些原则。”[33]当然，普洛丁所说的“原则”，自然是来自神学的那些哲学观念。奥古斯丁（

哲学家们常常在许多巨大的书中，从不同方面使我听到你（上帝）的回声……这时候，啊，真理，真理，我的灵魂的精髓曾从怎样的深处渴望着你？……太阳和月亮固然是你的作品，然而毕竟只是你的作品，不是你自己，而且不是你的原始的作品，因为你的精神的作品存在于这些形而下的作品之前，尽管后者也属于天上，并且光芒四射。但是我所渴望的，还不只是你的那些最原始的作品，而是你自己，是真理……。[34]

这里所追求的形而上的真理和上帝的意旨，自然便是中世纪人们理解的文学的本质。这种观念直到公元九世纪的泛神论者厄里根纳（

艺术家凭他心中的观念从无中创造出有来，因为这个观念不须依存于现实事物，而是艺术家可以任意构想的。[35]

那么，艺术家心中的观念到底是什么呢？表面上看是艺术家自己任意构想的，而实际上还是上帝的意旨。他又说：“艺术家的观念来自他的理性。我们的理性，不论是天赋的或是神所启示的，其光源不是别的，就是第一原因的（按，即上帝的）明确的表现”。[36]这就明白无误地说明，艺术家的任务，自觉或不自觉的都是传达上帝的意旨，人的理性观念的产生，是来自上帝的天赋或启示。通过这样的描述，可以看出，整个中世纪，几乎都在哲理（神学的）文学观的笼罩下渡过。[37]

文艺复兴时期虽然是思想大解放的时期，但许多理论家和作家并没有放弃哲理的文学观。意大利作家薄伽丘（

很显然，经过费力才得到的东西要比不费力就得到的东西较能令人喜爱。一目了然的真理不费力就可以懂，懂了也感到暂时的愉快，但很快就被遗忘了。要使真理须经费力才可以获得，因而产生更大的愉快，记得更牢固，诗人才把真理隐藏到从表面看好像是不真实的东西后面，他们用虚构的故事而不是用其它方式，因为这些虚构故事的美能吸引哲学证明和辞令说服所不能吸引的听众。究竟应该怎样看待诗人呢？能不能说他们都是疯子……当然不能。诗人在他们的作品里都运用了最深刻的思想，这种思想就好比果壳里隐藏着的果肉，而他们所用的美妙的语言就好比果皮和树叶……[38]

薄伽丘的意思已十分明显，文学不过是用来传达真理的一种特殊方式。英国诗人锡德尼（[39]仍然认为诗人和哲学家只是以不同的方式做着同一项工作。

十七世纪的古典主义，恢复了“摹仿自然”的传统，但它在美学原则上仍然“尊重理性”。其理论家布瓦洛（

因此，首须爱义理：愿你的一切文章，

永远只凭着义理获得价值和光芒。

他的所谓“义理”，一方面是指事物间的从属关系，比如物质从属于心灵，心灵从属于上帝，感情从属于意志，而意志从属于理性，因此理性决定一切，是诗的最高原则；另一方面，义理又是事物的一种内在关系，它表现为“真”，表现为一种普遍、永久的绝对真理。诗只有表现了这种真理，才能形成一种可爱的“真”，文学艺术的一切虚构，“都只是为使真理显得像耀眼的晚霞”。[40]因此，布瓦洛的文学观，归根结蒂不过是一种哲理的文学观。

在法国古典美学家中，歌德是一个不太坚定的哲理文学观论者，他一方面宣布自己主张古典主义的，但另一方面却写了哲理文学的典范《浮士德》；他一方面言不由衷地说：“作为一个诗人，努力去体现一些抽象的东西，这不是我的作法。”[41]同时，他又认为：“现在谁打算描写艺术或者哪怕是争论艺术，他就应当具有哲学在现时已提供了的并在继续提供的某些看法。”[42]这说明，他虽然受时代趋势左右，不敢宣称自己背离古典主义，另一方面，他与哲理文学和哲理文学观，又有一种藕断丝连的联系。在他的身后，美学家谢林（

艺术不仅自发地存在，而且还作为对无限的描述站在与哲学相同的高度：哲学在本相（[43]

由此看出，即使是在现实主义文艺思潮的高潮中，仍有人持哲理的文学观。

令人不解的是，浪漫主义作家理论家，在主张抒情的同时，还主张哲理的文学观。例如，德国浪漫主义作家施莱格尔（[44]而诺瓦利斯（

如果说哲学通过自己的立法使理念的效能广被世界，那么同样，诗是开启哲学的钥匙，是哲学的目的和意义，因为诗建立起一个美的人世——世界的家庭——普遍的美的家园。[45]

而英国浪漫主义作家、理论家柯勒律治（[46]而雪莱认为“划分哲学家和诗人是极大的谬误”，他把莎士比亚、但丁和弥尔顿都称为“最伟大的哲学家”。他并不主张诗歌与哲学完全相同，但是他确信，哲学之外没有崇高的诗歌。[47]这样，哲理性又成了英国浪漫主义文学的重要特征。

在法国，早在启蒙运动时期便建立了浓厚的哲理文学传统。孟德斯鸠（[48]。狄德罗

只有建立在和自然万物的关系上的美才是持久的美。……艺术中的美和哲学中的真理有着共同的基础。真理是什么？就是我们的判断符合事物的实际。摹仿的美是什么？就是形象与实体相吻合。[49]

他在这里所说的“摹仿的美”，指的就是艺术美，而艺术美与哲学中的真理相符，艺术家的任务不过是“把自然和真实表现给我们看”[50]。正是由于法国这样浓的哲理文学传统，所以当法国浪漫主义先驱斯塔尔夫人

在今天，希望和理性都来纠正你的想象，因此只有合乎哲理的想象才能产生巨大的效果。

一切描绘景象的图景也必须启发人们进行思考，使人们感觉到诗人作为一个思想家的那一面。

因而她主张“诗歌应该紧跟上一切与思想有关的事物，紧紧跟上当代哲学的发展”。“要提高诗歌的效果，就只有用我们美丽的语言来表达随着时间日益丰富的新思想”。目前的时代，正是哲学渗入一切艺术的时代。所以她十分肯定地指出：哲学才是艺术的目的。她说：

……哲学在将思想进一步加以概括的同时，使诗的形象更为崇高伟大。……小说、诗歌、戏剧以及其他一切作品，如果其目的只是使人感兴趣，这样一个目的也只有在能达到某一哲学目标时才能实现。那些只是提供一些异常事件的小说马上就会被人抛弃掉。[51]

总之，哲理成了文学作品内在质量和艺术质量高低的绝对原因。斯塔尔夫人表现了极为鲜明的哲理的文学观。在这样浓厚的哲理文学传统的熏陶下，象征主义首先在法国诞生就不足为奇了。

以上的追述归结为一点，哲理的文学观，是贯串整个西方文学史的一个事实。但却至今没有引起人类足够的重视。而且，如果这一事实仅是西方文论史上的一种现象，它不被重视，犹可说也；而更值得深思的是，它在中国文学史上，也是一个贯串始终的事实。

三、贯穿始终的中国古代哲理文学观

中国古代的哲理文学观，最早的源头可以上溯到《尚书·尧典》的“诗言志”。其云：

帝曰：“夔！命女典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”

夔曰：“於——予击石拊石！”

百兽率舞。

过去对“诗言志”的解释，多依郑玄注。他说：“诗言志，诗所以言人之志意也。”于是有人将此翻译为“诗是表达思想感情的，歌是唱出来的语言”等等。[52]这种翻译有两点不通：其一，《庄子》之前的典籍中，“情”并不作“感情”解，这是因为，在原始公社制后期或奴隶制初期，个人的意志和情感还没有独立的地位。因此那时诗，是不可能像今天的诗一样表达所谓“思想感情”的；其二，这样的翻译，有点类似于今天讲的文学理论、类似于什么叫“诗”、什么叫“歌”这样的名词解释，这在当时隆重的虞舜登基的典礼上，与当时的崇高而神秘的气氛，与上下文的逻辑也极不协调。其实这里“诗”传达的并非“人之意志”，而是“天之意志”。诗歌只有传达了天的意志，经过人的反复咏唱，才能达到“神人以和”的目的，而“神人以和”的关系，并非是一种平等的亲和关系，而是通过这种伴之音乐舞蹈的原始宗教形式，形成人对“天意”的全身心的信奉和适应，统一人的行动。[53]此处“诗言志”所言是天意的观点，并非我的主观臆测，可以从《墨子·天志》得到印证。其云：

顺天意者，兼相爱，交相利，必得赏；反天意者，别相恶，交相贼，必得罚。

这里透露了一个重要消息：在《墨子》的书里，“天意”即“天志”。那么，从《尚书·尧典》中此语的上下文看，既然“诗言志、歌永言”的目的是为了达到”神人以和”，那么此处将“志”理解为“神意”、“天意”是顺理成章的事。只要解开这个“疙瘩”，此文的翻译便通顺了，这里试译之：

虞帝说：“夔呀！我命令你主持典礼，来教育孩子们：让他们正直而又温顺，宽厚而又坚强，刚毅而又不粗暴，爽快而又不傲慢。让我们用诗来传达天意吧，用歌声把这上天的语言咏唱吧。要注意：歌声和咏言一定配合好，五音与六律要和谐，八类乐器要协调一致，不能使它们乱了次序啊！这样，我们人和神的意志才能一致而和谐呀！

夔接着发出命令，他叫了一声“於——”说：“给我把石钟石磬敲奏起来吧！”

于是：带着各种图腾面具的不同部落的人们（百兽），便伴着石钟石磬的节拍，跳起舞来。

这种带着原始宗教色彩的典礼仪式，也体现了人类原始文化艺术的共同特征：一方面诗乐舞三位一体，这是原始艺术的浑一性；一方面艺术（其核心是诗）、哲学、宗教（巫术）浑然一体，这是原始文化的浑一性。全世界各民族原始时代的文化和诗学都有这样的特征，汉民族岂能例外。因此《尚书·尧典》特别是这段话的真实性是不容怀疑的。我们认为这里的“志”是“天意”，这种对“诗言志”的理解，也与古希腊柏拉图相通，与他所说的“诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语，诗人只是神的代言人”，“由神凭附着来向人说话”，是“代神说话”的思想相一致。[54]

在《周易·系辞》中，“天意”往往被称为“天下之志”。其云：

夫《易》，圣人之所以极深而研几也。唯深也，故能通天下之志。……是故圣人以通天下之志，以定天下之业，以断天下之疑。

这种“天下之志”又常被解释为“天下之理”。其云：“《易》简而天下之理得矣。天下之理得，而成位乎其中矣。”这种“天下之理”又被称为“天下之赜”。所谓“天下之赜”，孔颖达在《周易正义》中疏解为“天下深赜之至理”。看来这种只有圣人才能发现的“幽深难见”的“至理”，就是所谓“天下之理”。《周易·系辞》又认为，“天下之理”或“天下之赜”就是“天之道”，或称“天地之道”。其云：“《易》与天地准，故能弥纶天地之道。……与天地相似，故不违；知周乎万物，而道济天下，故不过。”而圣人就是“明天之道”的“聪明睿智神武”之人。这种“道”，由于是一种幽深难见的“至理”，所以“系辞”中更有明确的界定：

是故形而上者谓之道，形而下者谓之器。

总之，在《系辞》看来，道作为一种形而上的至理，是一种周乎万物、驾驭万有的东西。所谓“天下之志”、“天下之理”、“天下之赜”、“天地之道”、“天之道”都是一个东西，天意、天志、天理、天道，一也。论述至此，也许有人会说，你说的这些，都是哲学，与文学何干？

这种见解貌似有理，其实是很幼稚的。他们不知道，人类文化在巫术文化阶段是浑一的。启蒙运动时期意大利的文化人类学家、历史学家维柯（[55]显然，章学诚反复强调《易》与《诗》的相通性，是非常科学的，而今人大叫某某是哲学范畴，某某才是文学范畴时，不知他们在前人学术成果面前是否脸红！关于这个问题，我们将在第四章进一步回答。

《周易·系辞》的这诸多解释，在荀子这里终于统一了起来，仅以“道”论之。可以说是对先秦文学观念的一次总结。《荀子·儒效篇》有云：

圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣。故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之归是矣。《诗》言是其志也，《书》言是其事也，《礼》言是其行也，《乐》言是其和也，《春秋》言其微也。故《风》之所以不逐者，取是以节也；《小雅》之所以为小雅者，取是而文之也；《大雅》之所以为大雅者，取是而光之也；《颂》之所以为至者，取是而通之也，天下之道毕是矣。

这段话，可以说是两汉之前中国古代艺术观的全面表达。其要点有四：（一）诗言志，“志”就是“圣人之意”。（二）“圣人之意”就是天下之道。唯物哲学家认为它是“自然之道”，是不以人的意志为转移的规律性的东西。荀子认为：“天行有常，不以尧存，不为桀亡”，就是这种“道”。唯心哲学家认为它是天的神秘意志，“百王之道”就是它的的表现，汉代董仲舒就继承这种传统。（三）艺术和文化典籍——“五经”全是载道的工具，圣人就是传达天意或道的渠道。其中的文学观就是载道的、表达天意或至理的，概而言之就是“诗言志”。朱自清先生说：“‘言志’的本义原跟‘载道’差不多”[56]，并非无根之论。（四）在《诗经》里，“风”“雅”“颂”全是载道之篇，言志之诗。这是先秦儒家哲理文学观最为清晰的最为肯定的表述。但是中国文学史家长期不愿承认这一确凿的事实，不懂中国文学史也有哲理文学观为主的时代，是“情志统一”论将中国文学史的发展搞得一片模糊。

进入汉代后，由于儒学的神学化，诗言志一般被阐释为神秘的天意或“圣人之意”，或者是将“志”等同于道。董仲舒在《春秋繁露·深察名号》中说：

天不言，使人发其意……圣人所发天意，不可不深观也。

他还说：“《诗》、《书》序其（按：圣人、天帝）志”，“《诗》以道志，故长于质”[57]。由于董仲舒认为，所谓“圣人”，就是“达天意者”。因此，当他传达天意时，也采用诗的形式，发言而为诗。他的这种哲理文学观，还可以从先于他的学者陆贾那里得到印证。其著《新语·慎微》中说：

隐之则为道，布之则为诗；在心为志，出口为辞。

原来在汉初人的眼中，“道”与“诗”，是一个表里关系。所以董仲舒既说：“《诗》以道志”，又说“《诗》以达意”。[58]这可以说是汉代官方对“诗言志”的理解。这一理解明显与荀子的观点一脉相通，也继承了《尚书》和《周易·系辞》的传统解释。总之《诗》言之“志”，与道、意（天意）是一个意思，或者说本质上是相通的，相同的。但一经《毛诗序》和郑玄的曲解，“情”与“志”便混为一个东西，歪曲了先秦儒家“诗言志”的文学观的本意，使儒家文学观的哲理内含受到阉割，失去了它的本来的意义。

魏晋六朝时期，文学艺术家们开始将文学和艺术当作为观道、体道的一种形式，后来则归结为一种明道的方式。这在玄言诗的语境中，表现得十分充分。嵇康在其《赠兄秀才入军诗》中写道：

琴诗自乐，远游可珍，含道独往，弃智遗身，寂乎无累，何求于人，长寄灵岳，怡志养神。

这首诗将琴（音乐）诗（文学）的存在的理由，变成了道家和玄学家的体道神游的生存方式。因此他们诗歌或琴声，不过是诗人玄学家“假物以托心”的方式而已。因此道家的哲理，玄学的议论便直接化为诗句。嵇康在其《琴赋》中写道：“齐万物兮超自得，委性命兮任去留，激清响以赴会，何弦歌之绸缪。”这种将庄子的诗化哲学直接化为诗句的做法，还表现在他的其它诗篇中，如名句：

目送归鸿，手挥五弦，

俯仰自得，游心太玄。[59]

操缦清商，游心大象，

倾昧修身，惠音遗响。[60]

这里的“太玄”、“大象”，都是指玄学家追求的“道”之本体。这既是玄言诗的哲理文学观的体现，也是当时音乐艺术观的体现。成为全社会的艺术观念和审美思潮。在这种哲理艺术观的影响下，齐梁间的文论家刘勰，虽不满于玄言诗的潮流，仍在其著《文心雕龙》中，大讲其“原道”、“征圣”、“宗经”、“正纬”，都是对中国先秦哲理文学观的诗学传统的强调。例如，他在《原道》中说：“人文之元，肇自太极”。将“太极”（即道）视为“人文”（包括文学）的总根源。并进一步指出“道”是文（学）的真正本源、本体。其云：

故知：道沿圣以垂文，圣因文而明道；旁通而无滞，日用而不匮。《易》曰：“鼓天下之动者，存乎辞”。辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。

这里指出的“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，可以说是中国文论史上第一次以最为明确的语言，界定了文（学）的哲理本质观，并第一次提出了“文以明道”的观点。它是对先秦儒、道、易三家文学观的综合和归纳，上承万年，下启千载。

隋唐时期，基本上是文艺主情的时代。但其间也有不少学者和作家坚持哲理的文学观。隋有索谔、王通之属，唐有李华、独孤及和韩愈等，皆主张恢复儒家教化和实用的文学观，将文学的功用，局限于儒家道统之内。如比李华稍晚的独孤及（[61]又说：“君子修其词，立其诚，生以比兴宏道，殁以述作垂裕，此之谓不朽。”。韩愈（[62]可见他是一位比较自觉的哲理文学论者。与人谈论文学，总是“操道德为根本，总礼乐为冠带”，“每申之语言，必先道德而后文学”[63]。看来，这位哲理文学观论者也是一位十足的儒学之士。他们的文学观，对韩愈的文学观有很大的影响

君子居其位，则思死其官。未得位，则思修其辞以明其道。

又在《答尉迟生书》中写道：“愈又敢有爱于言乎，抑所能言者，皆古之道”。也就是说，韩愈已将自己视为道的化身，因为他自幼读书，“非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存”[64]。这里的圣人之“志”，就是上文中的“古之道”。由道郁积于胸，发而为文，“有诸其中”者，便是“道”，所以他又说：“盖学所以为道，文所以为理耳。”[65]而韩愈的“道”，是力排佛老的，是更为纯正的儒家之道，是想继承孟子之后的儒家道统的，因此，这种哲理的文学观，主张的是儒家的仁义之道，亦是儒家的教化之道、尧舜之道。更是孟子那种“民为贵，社稷次之，君为轻”的中唐儒学复古主义的纲领。他的这种观点，得到了另一古文运动的旗手柳宗元的呼应。柳宗元在《答韦中立论师道书》中，表现了他对“文以明道”观的赞成和执着。其云：

始吾幼且少，为文章，以辞为工。及长，乃知文者以明道，是固不苟为炳炳烺烺，务采色、夸声音而以为能也。凡吾所陈，皆自谓近道，而不知道之果近乎，远乎？吾子好道而可吾文，或者其于道不远矣。

柳宗元不仅理论上认为文以明道，而且自信地以为自己的文章是离道不远的。这里所说的“道”，与韩愈一样，也是儒家之道，他在《寄许京兆孟客书》中说：“勤勤勉励，唯以忠正信义为志；以兴尧舜孔子之道，利安元元为务”。都是正统的儒家思想。他还认为：文章的生命，是作者应当关注的问题，如果“立言而朽，君子不由也。故作者抱其根源，而必由是假道焉”[66]。意思是说，那些没有生命力的文章，都是没有按儒家的“导扬讽喻”的创造目的办事。要想自己的文章有生命力，就必须抱住根本，假“道”而为文。“道”才是其中决定性的东西。

在唐代，除了独孤及宏道说，韩愈、柳宗元的明道说，李汉还提出过贯道说。他在《昌黎先生集序》中说：

文者，贯道之器也，不深于斯道有至焉者？不也。《易》繇爻象，《春秋》书事，《诗》詠歌，《书》、《礼》剔其伪，皆深矣乎。秦、汉已前，其气浑然。……司马氏已来，规范荡悉，谓《易》已下，为古文剽掠潜窃为工耳，文与道蓁塞，固然莫知也。

这位先生几乎否定了司马迁至唐的文学史，当然有失公允，但他为褒扬韩愈，而理清儒道之本源的良苦用心却诚然可嘉，其贯道之说，亦别为一家言。

宋代，是中国哲理诗再次成为主潮的时代，也是哲理文学观最为流行的时代。它的形成大约有两个原因：其一，是宋初古文运动的倡导者如柳开、王禹偁等导其流；其二，是宋代理学思想成为社会思潮之后对文学艺术的渗透。

北宋初期，文学沿袭晚唐五代的西昆体诗文，以声病对偶为工，富艳华丽为尚，当时称为“时文”。柳开和王禹偁为了反对“时文”，主张恢复和发扬韩愈、柳宗元的文学主张，提倡古文、古道。柳开（

夫文，传道而明心也。古圣人不得已而为之也。且人能一乎心至乎道，修身则无咎，事君则有立。及其无位也。惧乎心之所有，不得明乎外，道之所畜，不得传乎后，于是乎有言焉；又惧乎言之易泯也，于是乎有文焉。信哉不得已而为之也！

王禹偁将文章视为传道明心之作，视为圣人不得已而为之的思想的精华。是一种主张文道合一，很有特色的哲理文学观。经过柳开、王禹偁等人的努力之后，虽对当时五代华靡文风有所打击，但由于他们自己的创作上成就不大，因之古文运动并没成气候，只是到了欧阳修登上文坛之后，宋代古文的复兴，才真算有了实绩。而欧阳修亦是一位重视道与文关系的人。他的重道以立文的主张，亦有相当浓烈的哲理化倾向。他在著名的《答吴充秀才书》中说：

（作文）不能纵横高下皆如意者，道未足也。若道之充焉，虽行乎天地，入于渊泉，无不之也，何患不至。先辈之文，浩乎霈然，可谓善矣。而又志于为道，犹自以为未广，若不止焉，孟、荀可至而不难也。

他认为，作文之所以不能得心应手，原因就在“道未足也”，如果能不断地追求，重道以立文，那么，孟轲、荀子那样的境界，亦是可以达到的。所以，欧阳修又认为：“圣人之文，虽不可及。然大抵道胜者，文不难而自至也。”欧阳修这样强调文（学）与道的关系，实际上是传统的哲理文学观的沿续。欧阳修不仅在提倡古文方面成绩卓然，跻身于唐宋八大家之列，而他在宋代文学艺术的哲理化运动中的作用，却常为史家所忽视。其“道胜者文不难而自至”的观点，等于在宋代哲理化大潮的潮头，树立了一面理论的旗帜，其影响是非常大的。

与古文运动的倡导的同时，渐渐地宋代理学诸家也翕然而起，成为宋代朝野主流意识形式，弥漫于全社会，文学艺术观念和理论受其影响自然是在所难免。宋代理学家中，一派是文艺的否定派，认为“作文害道”，“玩物丧志”；从宋初三先生如孙复、石介等，就重点阐发儒家的义理，对文学十分轻视，至周敦颐、邵雍和二程出，更对文学不感兴趣，进一步发展到否定文学的程度。另一派是南宋朱熹为代表，他们的文学观比北宋前期理学思想有所进步，不再对文学持否定态度，也开始注意到文学的审美特征。但不论北宋或南宋，理学家们都主张哲理的文学观却是一致的。

周敦颐（

文所以载道也，轮辕饰而人弗庸（按，用），徒饰也。况虚车乎？文辞，艺也；道德，实也。笃其实而艺者书之；美则爱，爱则传焉，贤者得以学而至之，是为教。……不知务道德而第以文辞为能者，艺焉而已。噫！弊也久矣。

周敦颐在这里从儒家诗教观出发，提出了他的文以载道的文学观。在他看来，只有载道之文，才是有益于教化的，因为它有“美”，能使人爱而传之，达到传道和教育的目的，因之，“诗”是儒家很好的教育的手段。文和道的关系，是“实”和“车”的关系，文学不能成一辆空车，而要载道而行，才有其用，如果不务道德，而仅为文辞的所谓文章，不过是技艺而已。显然，周敦颐根本没有把那些仅能抒写性灵的文学放在眼里。他所提倡的载道之文，不过是符合儒家诗教传统的实用文学，这是一种十分狭隘的文学观。但由于符合儒家传统，却很快变成为全社会承认的真理。而且，他对非载道之文的轻视和否定，在更为极端的理学家那里，发展成为对文学的全盘否定。实为宋代理学之耻，所以南宋理学家则有所纠正。其代表者是朱熹。朱熹不好驳斥前辈理学大师的“文以载道”论，却抓住了李汉的“文以贯道”论做文章。他认为李汉提出的“文者贯道之器”的说法，有割裂文、道之嫌。“裂道与文以为两物，而于其轻重缓急本末宾主之分，又未免于倒悬而逆置之也。”[67]文道既不可分，因此他主张文道一贯，道外无文说。《朱子语录》中记录了他的这一观点：

道者，文之根本；文者，道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文，皆道也。三代文章，皆从此心写出。文便是道。

总之，文道为一，文便是道。这种不可分性的强调，显然已将“文以载道”论纳入他批驳的对象，只是没有言明而已。更由于文道贯一，因此凡为文者，就应议论理之是非，不议理之是非者，还能算是文吗？所以他在《与汪尚书》中明确指出：

若曰惟其文之取，而不复议其理之是非，则是道自道文自文也。道外有物，固不足以为道，且文而无理，又安足以为文乎。盖道无适而不存在者也，故即文以讲道，则文与道两得而一以贯之，否则亦将两失之矣。中无主，外无择，其不为浮夸险诐所入，而乱其知思也者几希。

按照这个逻辑，为文便要议论理之是非，就要表现道，也就是要表现理学的“义理”。这才是文（学）的目的。他进一步强调说：

今人作文皆不足为文，大抵专务节字，更易新好生面辞语；至说义理处，又不肯分晓。观前辈欧、苏诸公作文，何尝如此。圣人之言，坦易明白，因言以明道，正欲使天下后世由此求之。[68]

这里再次强调“圣（人）因言以明道”，表现了朱熹对刘勰文学观的继承，它不仅是指散文的，也是指诗歌的。朱熹在《清邃阁论诗》一文中说：“今人不去讲义理，只去学诗人，已落得第二义。”这是因为，他强调诗歌创作，也要把体现“义理”放在第一位，要求以诗明道。罗大经《鹤林玉露》甲编卷六载：“公（朱熹）尝举其所作绝句示学者云：半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许，为有源头活水来。盖借物以明道也。”罗大经的这则实录说明，“借物以明道”，或者说“借诗以明道”已是朱熹十分自觉的文学思想。为了使这一中国古老的诗学传统不被曲解，朱熹还特别将“诗言志”的概念作了厘定。这一点他是超越汉儒而恪守古道的。请看他在《答杨宋卿书》的论述：

熹闻诗者，志之所至。在心为志，发言为诗。然则诗者，岂复有工拙哉？亦视其志之所向者高下如何耳。是以古之君子，德足以求其志，必出于高明纯一之地，其于诗固不学而能之。

这句话中“在心为志，发言为诗”，明显出于《诗大序》。但朱熹在引了两句之后，便戛然而止，而将“情动于中而形于言”略去。显然，这并不是无意的疏忽，而是有意为之。因为如前所述，先秦诗之言“志”，通于神意、天意、圣人之意，即道。这在荀子那里还是相当明确的，而到了汉儒特别是《诗大序》作者那里，就变了质，将“情”偷换了“道”在诗中的位置，或者说将“志”悄悄地解释成“情”了，这实际上是对先秦儒家文学观的公然背离。朱熹作为一代名儒，作为一位十分自觉的儒家哲理文学观的倡导者，不会对《诗大序》不合古道的这一做法视而不见，因而有意删除，重新恢复“诗言志”的古意，这也是朱熹作为理学大师的高明之处。而这一点，却为后代学者所忽略，这又是后人不如前贤之处。明白了这一点，朱熹的观点就变得十分易于理解了。他几乎已将诗的质量与其所表现的道（志）的程度联系起来，认为诗在本质上便是道的最高境界的体现。他的思路和逻辑，与西方现代主义文学的艾略特的观点，何其相似乃尔！请看下述要点对比：

艾略特

朱熹

A. 最真之哲学即最伟大诗人之诗的最好的素材；

A. 诗者，志之所至。（诗是最高哲理的表现）

B. 诗的质量必须由诗中表现的哲学的程度来评定；

B. 诗之工拙，亦视其志之所向者高下如何耳。（即表现哲理的程度来评定）

C. 诗人的地位也要由他表达哲学的高下来评定；

C. “德足以求其志，必出于高明纯一之地”的人，才是可以称之为“古之君子”的伟大诗人。

古今中西两位诗人这样统一的哲理的文学观，真是罕见的，它是偶然的相通，还是必然的反映呢？这多么值得现代人思考啊！

朱熹此见还有一个最为明确的特点是反对情感论的混入，以保持哲理本质观的纯粹性。这一点在现代主义那里也有所反映，艾略特引用亚里斯多德的语言来证明自己的观点，他写道：“理智无疑更神圣，而且较不受感情的支配”。[69]又说：“诗歌不是感情的放纵，而是情感的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离”。[70]朱熹哲理文学观念对情感排斥态度，与艾略特也相通。

为了保持哲理本质观的纯洁性，南宋理学诗人真德秀还为诗下了一个特别肯切的定义：

以诗人比兴之体，发圣人义理之秘。[71]

这可以说是宋代最清醒的哲理文学观的完美表达。也是元明清学者长期忽视的一个命题，更是现代学者很少思考的一个极有价值的命题。所谓圣人之“义理”即孔孟之“义理”，也就是宋代理学之“义理”。朱熹曾反复强调对“义理”的表达，但他与俗儒的不同之处是，他是比较注意尊重文艺特点的。他在《答王近思》一文中说：

贯穿百氏及经史，乃所以辨验是非，明此义理……义理既明，又能力行不倦，则其存诸中者，必也光明四达，何施不可。发而为言，以宣其心志，当自发越不凡，可爱可传矣。

朱熹看来，只要诗人德足以达“高明纯一之地”，诗则不学而能之，这种诗因为有内在的真理华光四射，而词语愈美则愈能传达真理，因而也更加“可爱可传”。

宋代理学家不仅主张“文以载道”、“借物明道”，而且是哲理诗的自觉实践者，人人以议论为诗，写得不好的便用韵语直论义理，后人讥为“理障”的便是这种诗；写得好的也有不少，其中充满了“理趣”。理学家们自邵雍起，便以义理为诗，蜂涌而从之。构成了宋代一个特殊的文学现象：“道学家诗”。南宋末金履祥将其编辑成集，名之曰《濂洛风雅》，其中收宋代理学诗人

因通物性与衰理，逐悟天心用舍权。

宜放襟怀在清景，吾乡况有好林泉。[72]

又如《秋怀三十六首》之三，其云：

明月生海心，凉风起天末。物象自呈露，襟怀骤披豁。悟尽周孔道，解开仁义结。

这位雅爱山水的哲学诗人，由于直接在诗中说理，的确有诗味不浓之嫌，后人斥为“理障”也是有道理的。但由于他在理学界的威望，带动诗坛的哲理化方向，仍是起过很大作用的。二程，虽武断地以为“作文害道”、“学诗妨事”，但他们作起哲理诗来，尚能尊重艺术规律，亦有“理趣”盎然、兴味醇浓的佳作。如程颢的《秋日偶成》之二，其诗云：

闲来无事不从容，睡觉东窗日已红。

万物静观皆自得，四时佳兴与人同。

道通天地有形外，思入风云变化中。

富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄。

此诗体验真切，虽有理语，但有理趣。将儒家的理想人生境界渲染得颇有诗味。朱熹更是一位成功的有代表性的哲理诗人。除其《观书有感》脍炙人口外，佳句佳篇甚多。绝句《泛舟》也大有深意。其云：

昨夜江边春水生，艨艟巨舰一毛轻。

向来枉费推移力，此日中流自在行。

这首诗也许吟哦的是他个人的体验。是说人生得意与不得意，并不靠自己的努力，时代提供的机遇是很重要的。时机一到，即使艨艟巨舰，也被轻轻托起，航行中流。其中成功者的得意之情溢于言表。当然也是劝那些未遇之士，要待机勿躁，练好内功，作好准备是必要的。深刻的道理全不用说出，用一意象便一切了然，可见他真是善于借物明道的诗人。

理学家们还有许多富有哲理的名句广为流传，显示了道学诗的智慧丰采。如邵雍的“弄假像真终是假，将勤补拙总输勤”；“因探月窟方知物，未蹑天根岂知人”。胡寅的“顺理以观皆成趣，会心之乐最难名”，王鲁斋的“时时涵泳味无味，句句研穷深又深”。朱熹的“等闲识得春风面，万紫千红总是春”；“只愁说到无言处，不信人间有古今”等等。

这样，理学家的崇高声誉和他们的哲理诗的创造实践，便造成了风靡全社会的哲理化艺术大潮。诗歌以有“理趣”为美，绘画以“深造理窟”[73]为荣，诗人画家皆以“借物明道”为务。风气所适，即使文坛巨匠也概莫能外。

苏轼声称“吾所谓文，必与道俱”[74]。又认为作画必“深寓其理”，观画要“明于理而深观之”。

黄庭坚受理学思想影响，宣称：“文章者，道之器也；言者，行之枝叶也。”[75]黄庭坚在评苏轼绘画时又提出：“观物必造其质”的观点，认为苏轼是“深入理窟”[76]之作。

王安石也认为：“文贯乎道”（《上邵学士书》），又在《答吴孝宗书》中说：“若欲以明道，则离圣人之经，皆不足以有明也”。显然，王安石亦是崇经重道之人。他主张新学要“有补于世”和“礼教治政”。这样便造成了宋代诗人，人人能为哲理诗的局面。同时还形成了两个哲理诗的审美范畴：“理趣”和“思致”。

宋诗主理，因此“理趣”的概念出现较早。《宋史》载，宋徽宗大观四年（

场屋（考场）之文，专尚偶丽，题虽无两意，必欲厘而为二，以就对偶；其超诣理趣者，反指为澹泊。请择考官而戒饬之，取其有理致而黜其强为对偶者，庶几稍救文弊。[77]

可见北宋时期，诗文有无“理趣”，已成为学宫选拔人才的重要标准。此外，“理趣”的概念还出现在北宋画论家郭若虚《图画见闻志》卷一和韩拙《山水纯全集》中[78]，可见远在北宋，它便是一个广泛应用的批评术语，并非如钱钟书所说，是南宋陆九渊弟子包恢所言[79]。

“思致”也是宋人首创的一个审美范畴，其意义大约与理趣相近而更称赏智慧之美。这一概念首见《东坡题跋》卷五。苏轼说：

秦人有屈鼎笔，许道宁师之。盖分布涧谷，间见屈曲之状，然有笔而无思致。

许道宁是北宋中期画家，画山水风格独特，常有屈鼎之笔，风格以狂逸著称，时画“寒林平远”卖于汴梁。宰相张士逊曾赞美他的画名，有诗句说：“李成谢世范宽死，惟有长安许道宁。”苏轼是说许道宁画山水，师法秦地笔法，而意蕴上尚欠匠意。黄庭坚也以“思致”评画。他在《题宗室大年永年画》中说：“大年（赵令穰）学东坡先生，作小山丛竹，殊有思致。”而在《宣和画谱》中，评王维、董源、易元吉之画，皆以“思致”论之。直接用于评诗，首见于吕本中《童蒙诗训》，其中评苏轼诗句时说：

东坡诗如“成都画手开十眉”、“楚山固多猿，青者黠而寿”，皆穷极思致，出新意于法度，表前贤所未到。

吕本中作为理学诗人和评论家，其“思致”，大约与“理趣”相近。之后南宋文论家，更把“思致”当成一个常用术语。陆九渊在论黄庭坚诗时说：“豫章之诗，包含欲无外，搜抉欲无秘，体制通古今，思致极幽眇。”罗大经在《鹤林玉露》丙编卷三中，也用“思致”论诗。其云“近时胡仲方《落梅》诗云：‘目孤花鸟三更月，却怨楼头一雨风’，亦有思致。”宋末洪迈在其《容斋随笔》卷十五中，已用“思致”评小说。其云：“大率唐人多工诗，虽小说戏剧，鬼物假托，莫不宛有思致，不必颛门名家而后可称也。”说明当时“思致”范畴的使用已很频繁。

“理趣”和“思致”两个范畴的出现，正是宋代哲理的文学观高度成熟的标志。它是由审美理想的内在机制决定的。宋代之后，一般文论家和诗人已没有像宋代人这样自觉的哲理的文学观。一般主情的作家和文论家多采用恶骂的方式，企图否定宋诗的传统，如严羽、刘克庄、王夫之；也有能给哲理文学观和宋诗以一定地位的文论家和作家。但总体上看，还是主情的和历史的文学观渐占上风，能够宽容地看待哲学文学观和宋诗哲理化倾向的，实属凤毛麟角了。

明代开国之臣的宋濂，主张“文之至者，文外无道，道外无文”，作文务在“明道”，“大抵为文者，欲其辞达而道明耳。”[80]这种观点，虽然仅能承袭前贤之论，但由于明初官方提倡程朱理学，因此在明初有相当广泛的影响。其门生方孝儒进一步弘扬其师之道。他认为：“凡文之为用，明道、立政二端而已”，“师其道而于文者，善学文者也；袭其辞而忘道者，不足与论也”[81]。之后，明代前后七子，其文学观一般都处于十分矛盾的状态，一方面由于严羽对宋诗的否定，他们不敢再肯定宋诗的美学价值，另一方面在意象观上，如王廷相、何景明等，又保持着文学哲理观的内核，以致于前后七子主盟文坛的近百年中，很少有人再敢说宋诗一句好话，惟有不在主流话语之中的杨慎（[82]。

三袁之中，袁宏道亦是有不凡眼力的评论家。他从反对前后七子复古摹拟之风的立场出发，主张文学的创新性。他旗帜鲜明地宣称：

世人卑宋黜元，仆则曰诗文在宋元诸大家。

昔老子欲死圣人，庄生讥毁孔子，然至今其书不废；荀卿言性恶，亦得与孟子同传。何者？见从己出，不曾依傍半个古人，所以他顶天立地。今人虽讥讪得，却是废他不得。

这种对宋诗的肯定，已包含着对宋人以哲理为诗、以议论为诗的肯定。特别是将宋诗看作是一种“见从己出，不曾依傍半个古人”的独创，乃是相当明慧的历史眼光，十分难得。

此外，哲理的文学观，在明代小说理论中，亦有所反映。谢肇淛在《五杂俎》中也分析过《西游记》的哲理倾向。其云：“小说野俚诸书，稗官所不载者，虽极幻妄无当，然亦有至理存焉”。袁于令在其以“幔亭过客”之名写的《西游记题辞》中也说：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理”。可以说在中国小说史上，开始出现了哲理的文学观，也是一件意义深远的理论现象。

入清之后，由于钱谦益主张文学的历史本质观，黄宗羲倡导性情，王夫之张扬“诗以导情”，直到叶燮才表现出较浓的哲理化倾向，因前文已述。叶燮之后，沈德潜也是一位肯定哲理化倾向的文论家。他在《说诗晬语》中，首先替宋人以议论为诗的做法作了辩解，其云：

人谓诗主性情，不主议论，似也，而亦不尽然。试思二《雅》中，何处无议论？杜老古诗中《奉先咏怀》、《北征》、《八哀》诸作，近体中《蜀相》、《咏怀》、《诸葛》诸作，纯乎议论。但议论须带情韵以行，勿近伧父面目耳。[83]

这是沈德潜在主情的主流话语的包围中，作出的公允之论，说明他对宋诗主理的传统是有某些肯定的。其次，像叶燮喜欢用宋人创立的范畴“思致”论诗一样，沈德潜则更喜欢以“理趣”论诗。他评论说：

杜诗“江山如有待，花柳自无私”，“水深鱼极乐，林茂鸟知归”，“水流心不竞，云在意俱迟”，俱入理趣。邵子则云：“一阳初动处，万物未生时”以理语成诗矣。王右丞诗不禅语，时得禅理。东坡则云“两手欲遮瓶里雀，四条深怕井中蛇”，言外有余味耶？[84]

说明他对宋诗的主理，是并不反对的，而更喜欢有理趣禅意者。第三，沈德潜对“言志说”与“缘情说”的不同，独能保持一份清醒。他批评陆机说：

士衡旧推大家，然通赡自足，而绚彩无力……所撰《文赋》云：“诗缘情而绮靡”，言志章教，唯资涂泽，先失诗人之旨。[85]

自孔颖达起，便以“情志一也”之论混淆了视听，将中国古代的哲理文学观和抒情文学观混为一谈，实际上是一重大的理论失误。但千百年来，很少有学者能辨此是非，唯沈德潜慧眼独具，哀叹自陆机起，就已“先失诗人之旨”，而使“章教”（即明道）的传统丧失殆尽。足见沈德潜清醒的理论眼光。他已发现，抒情，不是儒家传统。

翁方纲主张“肌理”说，实际上是主张用艺术形象去表达道学家的义理，是一种更成熟的哲理文学观。他在《志言集序》中说：

昔虞廷之谟曰：“诗言志，歌永言。”孔庭之训曰：“不学诗，无以言。”言者心之声也。文辞之于言，又其精者。《诗》之于文辞，又其谐之声律者。然则“在心为志，发言为诗”，一衷诸理而已。理者，民之秉也，物之则也，事境之归也，声音律度之矩也。是故渊泉时出，察诸文理焉；金玉声振，集诸条理焉；畅于四支，发于事业，美诸通理焉。义理之理，即文理之理，即肌理之理也。

翁方纲从“诗言志”的原初意义考察起，绝不言一“情”字，这是他超越俗儒的清醒之处。诗者，在他看来，不过是“衷诸理而已”，也就是表达万物之“理”和儒家“义理”的东西。虽然它是通过“文辞”、通过“声律”、“金玉声振”而“美诸通理”的“肌理”，但它本质上与道学之理、万物通理并无二致，从内部看、本质上看也是“义理之理”，他的这种看法，与宋人相比，有更为成熟的地方，表现了人们哲理文学观的进步。

桐城派文论家多强调“义理”，尤以姚鼐的文学观，最具哲理倾向。他在《敦拙堂诗集序》中说：

夫文者，艺也。艺与道合，天与人一则为文之至。

而这种“艺与道合”的境界，并非人人都能达到，不过“千载之中数人而已”。它是“天地之精英，而阴阳刚柔之发也”[86]。又在《海愚诗钞序》中说：“文章之原，本乎天地。天地之道，阴阳刚柔而已。苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美。”总之在姚鼐看来，诗文在本质上都是道的表现。这里的“阴阳之道”、“天地之道”，又被称之为“义理”。这种“义理”又与宋儒之学相通。他希望“聪明才杰之士”能“守宋儒之学，以上达圣人之精”，“而通乎古作者文章极盛之境”，则“可以为文章之至高”[87]。不仅内含上与宋儒一致，而且总体上仍持宋儒的“文以明道”观。他在《复汪进士辉祖书》中说：“夫古人之文，岂第文焉而已。明道义、维风俗以诏世者，君子之志，而辞足以尽其志者，君子之文也。”其“明道义、维风俗”的教化目的是非常明显的。足见姚鼐与宋代儒学的继承关系。

章学诚也是主张“文章为明道之具”的有哲理文学观倾向的文论家。他的主张虽与桐城派文论家相同，但实际上又有区别，他所说的“义理”并非宋儒之“义理”，而是指事物中和客观世界中的规律性的东西，这才是文章所要表达的东西。他在《文史通义·原道》中说：

道者万事万物之所以然，而非万事万物之当然也。

又说：“一阴一阳，道也。文章之用，或以述事，或以明理。事溯已往，阴也；理阐方来，阳也。其至焉者，则述事而理以昭，言理而事以范焉，则主适不偏，而文乃衷于道矣。”章学诚认为，文章不论言事言理，都“衷于道”，都是“道”的表现。所以它是“明道之具”。他还认为，明道之文，还要借助于艺术形式，如果废弃艺术形式，也不合乎文章之道。于是他接着写道：

以谓文贵明道，何取声情色采以为愉悦？亦非知道之言也。夫无为之治而奏薰风，灵台之功而乐钟鼓，以及弹琴遇文，风雩言志，则帝王致治，贤圣功修，未尝无悦目娱心之适，而谓文章之用，必无咏叹抑扬之致哉？

这里对艺术形式的肯定，显然是对宋代理学先生“作文害道”论偏执观点的超越，他在《文史通义·文理》中批评了“宋儒厚道德而薄文辞”的做法。并以孔子、曾子为例，说明圣人之文，也要求“如饮食甘旨”，而能脍炙人口而令其自尝。表面上看，章学诚的哲理文学观与翁方纲的“肌理”说有异曲同工之妙，而实际上，翁方纲所言的“义理”，不过是宋儒之理，而章学诚所言之道，乃是万物之道，已经不仅仅是狭隘的儒家的教化之道。所以，章学诚实际上代表了我国古代哲理文学观的最高境界。不仅有核心观念的形成，而且有审美理想的自觉，还有许多具体的理论建树。也就是说，哲理的文学观，在章学诚这里，已是一个完整的理论体系性存在。这里先介绍了他的核心观念，其余的理论将在本书下面的章节里陆续展开。

经过上文的回溯，我们会发现，哲理的文学观念，也贯穿整个中国古代文学史的文学现象和理论现象。然而就是这样一种文学理论现象，却长期不被人承认，才发生了本节之始的争论。

显然，哲理文学和哲理文学观，在中西文学史上都一个共同性的存在，一个贯穿始终的存在，那么，不承认它的存在难道合理吗？哲理文学观既然是人类文学史上一个共通性存在，是一种真理性认识，但是有些理论家如韦勒克，硬是不承认它，那么，韦勒克所为代表的文学观念还靠得住吗？这正说明西方某些名家，对文学艺术的认识也未尽合理。

篇8：冰心文学观的当代意义

冰心文学观的当代意义

一创作总根于爱

创作主体对文体的选择是一种最自觉最积极的行为，具体而言，创作主体的人生履历、学识涵养、人格情怀、个性气质等牢牢地制约着他的文体意识。冰心在20世纪30年代初出版的《冰心全集》自序中说：“我知道我的弱点，也知道我的长处。我不是一个有学问的人，也没有喷溢的情感，然而我有坚定的信仰和深厚的同情。在平凡的小小的事物上，我仍宝贵着自己的一方园地，我要栽下平凡的小小的花，给平凡的小小的人看!” 统观冰心一生的创作，她之所以对散文这一文体情有独钟，就在于这一文体独有的朴素、静和的美学特质最容易在作者和读者之间架设起一座思想与情感的桥梁，最利于负载冰心澄澈、温润、仁厚的心性。

“创作总根于爱”，鲁迅的名言揭示了创作心理的一条普遍规律，更切合冰心的创作初衷。在70余年的文学创作生涯中，冰心一以贯之地将爱作为文学母题、价值尺度和精神旨归，以爱心为文心，以布爱为使命。“爱在右，同情在左，走在生命路的两旁，随时撒种，随时开花，将这一径长途，点缀得香花弥漫，使穿枝拂叶的行人，踏着荆棘，不觉得痛苦，有泪可落，也不是悲凉。”(《寄小读者•通讯十九》)于是，亲朋之爱，自然之爱，童真之爱就成为冰心在散文创作中布爱的三种具体形式。无论哪一种爱，冰心都真诚地表达了社会最基本最朴素的精神诉求。冰心之爱，决非抽象空洞的理念，而有着真切的内容、真挚的情感、炽烈的情怀和生动多样的形式。例如在《寄小读者》中，冰心纵情歌唱母爱的.博大、无私和永恒，虽说因主观感情的浓烈而夸大了母爱无所不包无所不及的神奇伟大，但冰心并没有将母爱囿于人伦亲情的范围，而是将它升华为人与人之间相互关爱的典范和牢不可破的精神纽带。冰心笔下的母爱在艺术表现的层面往往达到了形象大于思想的审美效果，如《往事》之七的篇末点题：“母亲啊!你是荷叶，我是红莲。心中的雨点来了，除了你，谁是我在无遮拦天空下的荫蔽?”着重阐发母爱抚慰和庇护心灵的普遍意义，丝毫没有宗教式布爱的说教和夸饰，而是将思想旨趣隐匿于生动鲜活的意象之中，营造出情景交融的审美意境。

当然，在“爱是有阶级性”的学说甚嚣尘上之时，冰心文学中的“爱”一度被指责为无原则的“泛爱”也就在所难免了。需要说明的是，冰心早期散文确有泛爱倾向，以为爱是人类的天性、世界的本质，是永恒普遍、博大无私、同质等量、无须分辨的。这显然不能为那些习惯用阶级分析方法看待文学艺术的论者所接受，在他们看来，冰心笔下的爱当然是抽象虚幻、遥不可及、难以认同的。事实上，并非冰心的认知水准不能达到从本质上辨认美丑善恶的高度，诚如她自己所表白的，“人世的黑暗面并非没见到，只是避免去写它”，因为“这社会上的罪恶已够了，又何必再让青年人尽看那些罪恶呢”(子冈《冰心女士访问记》，见范伯群编《冰心研究资料》)。

在人类早已步入21世纪的今天，重新审视冰心文学作品中爱的对象、爱的内容和爱的形式，我们会吃惊地发现，冰心之爱并没有因岁月的流逝而消解其积极的意义。相反，在“天下熙熙，皆为利来;天下攘攘，皆为利往”的现实面前，在“爱已成为往事”的今天，我们不仅倍加珍视冰心老人赐予人类的爱，而且，冰心之爱无疑能给我们寂寞、冷清、甚至恐怖的精神家园带来一定面积的生机和温暖。

“创作总根于爱”，是人文精神在文学创作中的直接显现。尽管如今“人文精神”成了时髦艺术家的口头禅，但真正“根于爱”的创作却每况愈下。当今文学创作中，把肉麻当有趣，视庸俗为通俗，甚至“以突破禁区”为幌子大肆渲染暴力、色情、恐怖的作品为数不少，“创作冲动”变成了“利益驱动”，作家的人文操守、道德良知、社会责任和艺术使命已沦为名利的奴婢，以此反观冰心毕其一生矢志不渝地坚守的文学观，其意义便足见一斑了。

二因情立体，即体成势

刘勰“因情立体，即体成势”(《文心雕龙•定势》)的创作论旨在强调创作主体的情感与文体和文体与谋篇之间的特殊关系。冰心的散文创作正是对这一理论的积极实践，她始终追求意到笔随、情文并茂、形神兼备的散文美。冰心一贯强调情感积累对文学创作的驱动作用，强调创作主体的个性气质对于风格的决定性作用，她认为：“文章写到有了风格，必须是作者自己对于他所描述的人、物、情、景，有着浓厚真挚的情感，他的抑制不住冲口而出的，不是人云亦云东抄西袭的语言，乃是代表他自己的情感的独特语言。”(《关于散文》)冰心始终恪守这一准则，从不肯“不自然地，造作地，以应酬为目的地写些东西”(《寄小读者，通讯十六》)，从而确保她的创作真正做到“情动于中而形于言”。综观冰心一生的创作，我们不难看出她的众多散文篇什都是“为情而造文”的典范之作，体现出情至文生，笔随心到的创作心理机制。正如冰心自己总结到的，“如《南归》，我是在极端悲痛的回忆中写的，几乎不经过思索，更没有炼字造句的工夫，思绪潮涌，一泻千里!又如《寄小读者》，执笔时总像有一个或几个小孩子站在我面前，在笑，在招手……又如《往事》，那都是我心版上深印的雪泥鸿爪，值得纪念，不记下可惜，这又是一种。还有的是一人，一地，一事，触动了我的感情，久久不释，如《尼罗河上的春天》，《国庆节前北京郊外之夜》，《一只木屐》，写来也很自然而迅速。此外为追悼朋友之作，也不需要打什么稿子，顺着自己的哀思，就写成一篇文章。”(《冰心散文选•白序》1982)。

《寄小读者》不仅是冰心“因情立体，即体成势”创作观的最佳显现，而且是“冰心体”成熟的显著标志。这个时期的冰心客居异邦，“书信体”是冰心心性对体式的最自觉的选择。这种选择帮助她设定了与小读者谈心的角度、姿态和口吻，既利于抒发作家的游子情怀，又给人亲切、温馨、自然的审美享受。不做作，不矫揉，清纯洁雅，文心如人心，这就是冰心散文的独特美质。

“因情立体，即体成势”揭示了文学创作中情感与文体，文体与文势之间的微妙关系，无疑是文学文体的生成正途。冰心的创作正是对这一文学观的积极继承，对我们今天在文学创作中如何把握和处理情与体、体与势的关系问题，仍然有着十分重要的指导意义。

三言必已出，情尽乎辞

郁达夫曾概括评价冰心的散文“意在言外，文必已出，哀而不伤，动中法度”(《中国新文学大系•散文二集导言》)，应当说是切中肯綮。语言表达是语言风格的外在表现层面，同时也是作家在长期的实践中诸多因素如学识涵养、个性气质、时代精神等的有机整合。冰心从小深受中国古典文学的熏陶，唐诗宋词、“八大家散文”、晚明小品谙熟于心，她的创作初期正是新文化运动如火如荼之时，现代散文以打破旧规自创新体为主潮，冰心躬逢其盛，把“自由、平等、博爱”的思想托付于现代美文，以独创的“冰心体”为新型散文树立了一种风范。冰心一贯坚守“言为心声”的古训，认为散文创作是“感情涌溢之顷，心中有什么，笔下就写什么;话怎么说，字就怎么写;有话即长，无话即短;思想感情发泄完了，文章也就写完了”，以此写出的散文是“最单纯，最素朴的发自内心的欢呼或感叹，是一朵从清水里升起来的‘天然去雕饰’的芙蓉”(《垂柳集•序》)。纵观冰心散文，尤其是那些脍炙人口的篇什，无一不是情至文生、意在笔先、意到笔随、率真见性、自然天成的产物。因政治和时代原因，冰心也曾写过一些“镀金莲花似的，华而不实的东西”(《垂柳集》序1982)，对此，冰心以“努力出棱，有心作态”严加自责。论及散文的语言，暮年的冰心更是融注了创作和生活的双重体验，她说：“我以为散文的语言应如同老朋友在林中散步，灯下漫淡那样。”(《关于散文》)。

文学创作是一种以语言为载体的传情达意的精神劳动，因此，情与辞的关系问题历来为人们关注，于是便有了“情尽乎辞”、“情溢乎辞”和“辞溢乎情”诸种差别。冰心也曾有过“情溢乎辞”的创作情形，她比较自己代去国前后的散文是“去国以前，文字多于情绪，去国以后，情绪多于文字”(《寄小读者•通讯十六》)，但她努力克服情与辞的矛盾，自觉追求“情尽乎辞”的创作境界。当今文学创作中，冰心自责过的“镀金莲花”并非罕见，“辞溢乎情”的现象在散文创作中表现尤甚，即便是那些所谓名家的散文，也缺少浑然天成、自然无迹的篇什。而在普通作者的散文创作中，最突出的问题便是情与辞的矛盾，或语言干瘪生硬，缺少情韵，或感情泛滥，矫揉造作。如何处理好情与辞的关系，冰心的创作见解与实践已经给了我们太多有益的启示。

篇9：文学场的逻辑：布迪厄的文学观

文学场的逻辑：布迪厄的文学观

要讨论当代西方思想家，对于治文学的人来说可能有着更便利的条件。因为当代西方许多哲人，在提出一个个自成一格的话语系统的同时，总是不约而同地倾向于把文学或艺术当成自己的殖民地。伊格尔顿不无讥讽地说：“当哲学家变成实证哲学家的工具时，美学就可以用来拯救思想了。哲学强有力的主题被某种具体、纯粹、斤斤计较的理论所排遣，现在正变得无家可归，四处漂泊，它们寻求着一片蔽身的瓦顶，终至在艺术的话语中找到了安身立命之所。” 这当然是事情的一方面。但从策略的角度来看，至少对于我们即将要讨论的布迪厄来说，文学艺术之所以容易成为思想家所关注的宠儿，可能还因为作为精神现象，文学艺术具有更普遍的可通约性。一种理论，倘若能在对文学艺术的分析中站得住脚，在其他领域中也许就显得是不言而喻的了。更何况文学艺术在人类社会中又有类乎广告效应那么强大的影响力。

尽管主要身份是社会学家的布迪厄在原则上反对建立一种普遍性元话语，然而，他的.确在事实上创造了一整套话语系统，并将它令人咋舌地运用在农民、失业、教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）、法律、科学、阶级、政治、宗教、体育、语言、住房、婚姻、知识分子、国家制度等极为广阔的领域里，而他特别留意的对象之一，似乎是文学艺术。他不仅在许多著作中屡屡提及文学艺术，而且还专门写了几部专著如《区隔：趣味判断的社会批判》、《艺术之恋：欧洲艺术博物馆及其观众》、《艺术的法则：文学场的发生和结构》、《文化生产场：论艺术和文学》等等。要绍介布迪厄的文学理论，我们可能会有一种浩浩茫茫不知从何处说起的慨叹，因为布氏几乎没有遗漏文学社会学的任何一个重要领域，但是，正如上述书名所暗示的那样，文学场显然是布迪厄文学理论的一个关键词。正是通过文学场的概念，布迪厄的文学理论才得以清楚的表述。所以，不妨让我们从文学场开始说起。

一、为什么是文学场？

布迪厄自认独擅胜场，并得到了一些学者赞同的学术闪光点之一是，他超越了主观主义与客观主义、唯心主义与唯物主义、经验研究和理论研究、内部阅读与外部阅读、存在主义与结构主义等之间的二元对立。具体到文学研究领域，布迪厄认为，主观主义或本质主义的文学分析方法，诸如浪漫主义者基于卡理斯玛意识形态，将作者视为独创者；新批评派之类的形式主义者沉迷于文本的形式之中，将陌生化等形式因素视为文学性的一般特质；实证主义者相信经验数据的科学性，把赖以统计的分类范畴当成文学事实的自在范畴；萨特在传记材料中寻求作者的个人特性，并将它与文学作品中所呈现的特性混为一谈；弗洛伊德或荣格借助于俄狄浦斯情结或集体无意识来解释文学的本质；而福科则拒绝在话语场之外发现文学发生的解释原则；……凡此种种，都不同程度地把文学观念、文学实践和文学作品当作理所当然的现实加以接受，而完全忽视了这种现实在人的头脑中赖以构成的社会条件和历史条件。另一方面，一些马克思主义者，例如卢卡契或者以发生学结构主义者自命的戈德曼，则完全无视文学自身相对独立的形式特性，无视作家作为能动者在文学生产中对于文学意义的塑造，而将作者简化为某个社会集团的无意识代理人，将文学的发生发展简化为政治经济力量的直接作用。

布迪厄超越二元对立的理论工具是场域、资本和习性(habitus，或译惯习)诸概念。就文学而言，布迪厄使用了文学场或者文化生产场的概念。一方面，文学场在作为元场域的权力场中居于被支配地位，也就是说，归根到底，还是要受到政治经济因素的制约；另一方面，文学场可以被描述为独立于政治、经济之外，具有自身运行法则，具有相对自主性的封闭的社会宇宙

[1] [2]

篇10：解释学观照下的文学翻译

解释学观照下的文学翻译

现代解释学对文学研究的借鉴意义是不容忽视的.在文学翻译中,译者不但要充实自己的'前理解,而且必须遵循翻译的若干原则,要注重把握原作的整体风貌,尤其是要注意文与题的相互印证,这样才能完整、系统地理解原作的整个思想蕴义,准确地再现原作的神韵和丰姿.

作者：郭晓燕涂丽萍作者单位：郭晓燕(南昌大学外语学院)

涂丽萍(东华理工学院)

刊名：江西社会科学 PKU CSSCI英文刊名：JIANGXI SOCIAL SCIENCES 年，卷(期)： “”(4) 分类号：H059 关键词：解释学前理解循环翻译

篇11：我渴望文学作文

每个人的心中都会有一个坚持你前进的理想，它在你的心中生根发芽，带领你走过一个个似是绝望的幽谷，带领你拥抱灿烂的阳关。我的渴望很笼统，我渴望文学，与梦想不同的是，它不是一个行动，但它总是在一个个幽暗的谷底让我看到希望。

妈妈爸爸都是热爱文学的老青年，在他们的熏陶下，儿时的我已经对书籍产生极大的兴趣。后来渐渐长大，家庭的影响褪色后，更多的是来自交友圈的影响，这些影响使我放下手中的书，写作文也是凑字数。这当然让父母也感到惶恐。他们是深知我强迫不来的，但是看到我这样，心里说不害怕也是假的。父母当然不知道我在交友圈甚至学校里受到的挖苦使我想念起书本与文学。当时的我在喧闹的.人群中显得很孤独，就像是一颗黯淡无光的星挤在了浩瀚的星海中一样。可怕的是我并不能安静地无光，反而是如同一个小丑，被嘲讽，被挖苦。这件事结束后，我拾起父母的期待，这也让我更加渴望文学书籍。我不知道他们是不是有生命，当时当我寻找不见答案时，它就在那里，翻开它，我便得到了难以思索的问题的答案。

我很喜欢优美的语言和文字，我在读它们时当然也在学它们，学无止境嘛，当我消化了一句句之后，又会及其渴望与期待下一句句子。总的来说，我也渴望知识，变相地渴望学习知识，这知识并非学校里学习的，而是在生活中摸索出来的知识，在经历后得出的经验。

我渴望文学，同时它就像我的生命，与我已交织在一起，我离开它的那一天，只能是走到生命尽头的那一天。

篇12：我渴望文学作文

喜欢落花，那只属于林黛玉的落花。

渴望文学，那只属于中华民族五千年来智慧的结晶，除了博大精深，我再也找不出一个更贴切的词来形容这片奇异的文学之林。

亚当与夏娃

文学是亚当，我是夏娃。亚当的肋骨造就了夏娃，渴望文学的精华丰富了我。

亚当与夏娃生活在伊甸园中。没有烦恼，只有幸福；没有争纷，只有和谐；

没有喧闹，只有幽静。简单而充实。

我与文学界在纸上交流。有烦恼，也有幸福；有争纷，也有和谐；有喧闹，

也有幽静。丰富而满足。

亚当与夏娃因蛇的诱惑而偷食禁果，最终被逐出伊甸园，幸福逝去，和谐逝去，幽静逝去。我将追求文学一生，幸福延续，和谐延续，幽静延续。

罗密欧与朱丽叶

罗密欧与朱丽叶相遇那年，罗密欧十六岁，朱丽叶十四岁。我恋上文学那年，文学早已博大清深，而我只是一个小小的二年级学生。

罗密欧与朱丽叶相遇后，甜蜜温馨。那些回忆，终生难忘。我恋上文学后，兴奋而感动。那些收获，终生受益。

罗密欧与朱丽叶最终在最后一班车上擦肩而过，留下不灭的遗憾。我不愿与文学擦肩而过，成为文学中的一个过客。

爱洛与菲利浦

爱洛是公主，菲利浦的命中注定；菲利浦是王子，是爱洛的命中注定。我不奢望成为文学的命中注定，我只渴望文学是我的命中注定。

爱洛沉睡于城堡中，四周玫瑰环绕。用一百年的时间等待王子。我迷茫于文学之中，四周轻盈的绸缎包裹。用我一生的时间去追求文学将绸缎剪开。

爱洛终于等到了王子，而我，绸缎依旧。

也许，文学那座山很高，高得望不见顶；也许很险峻，险峻得令人望而生畏；也许翻过了一座山，看到的还是山，根本见不到海的踪影。但为了文学这片心中的海，我必须翻过一座座山，尽管它或许没有尽头。

对文学的渴望同春天一起欢呼，同夏天一起飞扬，同秋天一起共舞，同冬天一起徘徊。

―――后记

篇13：我爱文学作文

我爱文学作文

文学是一门特别的艺术，它的存在激励了无数人，它展示出一种文化，一个国家的风采。从古到今，文学的内容一直在不断地变化着，可是它的形式在千百年的历史风云中却很少有改变。小说、诗歌、散文、戏剧传承一个民族的文化精神内涵，传播着一个民族的璀灿历史。文学用几种形式去带动一个民族的兴荣与衰败。我爱文学，它以汉字作为工具，形象化地反映了客观现实，它不需要多少华丽的外壳包装与修饰，几个方方正正的硬郎有力的汉字就可以凸显我们的内心，它更为真切，更能被我们所接受。

诗歌在短短十几、几十行字中，用表现力鲜明的字眼，表达出我们的内心波动，爱憎乐忧，想起思念远方的亲人挚友，眼前就会浮现“床前明月光”，文字让明月被赋予了思念牵挂之情。一首古诗可它的表现能力却极强，一句话一个字都可以清楚触摸到诗人当时的心境，一个“漫”字有见诗人杜甫面对故乡收复的无比惊喜之情，诗句中的毎个字词都有自己独特的`作用，即生动又简洁明了，待读者阅完，可能口中的回味却未完全消散，还会去细细揣摸它们，在它们身上多留意几步，感受诗歌精简的妙处。而诗歌这种文体形式是我最爱使用的。回忆起前年的暑假，父亲在外奔波，每当晚饭后，我就作一两首夏日即兴诗，用手机发给父亲，有时是七言律诗，有时是现代诗歌。这样一直坚持了一个多月时间，让我感受到诗歌就在身边，文学使于民间，民间流传文学的中国文学特色。

现代的白话文诗歌变得更加抒情，这类诗歌大多数有文化的人都会创作，所以更加讲究创新。是的，创新才能让文学变得活起来。小说便是现代中国文学的一大角色。不论是童话小说、科普小说、科幻小说还是记叙的小说。总之，我们就能写得与众不同。情节的跌宕起伏，扑朔迷离才是抓人眼球的法宝，我在小学时代也写过一部短篇小说，只有一万多字，但也耗费了我很多的精力，它的题目叫《宋市心流浪记》。写了一个由于母亲过世，父亲赌搏的一个没人管养的孩子，他甚至要靠自己打工来养活自己，过了一段非人的流浪生活，最后在社会上的爱心人士帮助下，回到了家庭怀抱中。这是我踏入小说文学的第一步，写作我还在坚持，从中感受到想当一位被人崇拜写出畅销的小说作家是非常不容易的。

随着年龄的增大，我的写作思路有了比较大的改变，写作欲望也不断地增加，脑海中的想法像幻灯片似的一个个展现在眼前。我想文学这门艺术需要有毅力，还需要你有从事这门事业的坚定与果断，但最终文学还需要真切与创新。

篇14：我爱文学作文

我爱文学作文

我爱文学作文（一）

我爱文学，文学的魅力感化了每一个人，我曾读过这样一篇文章《为你打开一扇门》，当你阅读每一篇文章时，你是否打开了那扇文学的大门？是否感受到了文学的美丽？是否听到了文学的呼唤？我认为：文学是知识的海洋，是艺术的大门，当你认识或感受到文学，你一定会惊叹：啊！文学是多么的美妙，多么的吸引人！

如果语文是一首歌，那么文学就是这首歌的主角；如果语文是一幅画，那么文学就是这幅画的题目。文学是语言之精华，是艺术之摇篮。古今中外，无数个人赞扬过你：诗人用优美的诗句赞叹你，歌唱家用轻柔的歌声歌唱你，作家用有力的笔迹记录你……学校里，我问同学们：“文学是什么？”他们争先恐后的说：“文学是优美的旋律，带领我们倾听文学的愉悦。”“文学是……”他们说完了，我笑笑说：“你们说得都很好，我来说一个吧！文学是一只翱翔的雄鹰，它带着我们的希望，飞的好高好高。”话音刚落，就响起了掌声。我顿时感觉我已经打开了文学这扇门。

打开文学这扇门，不需要钥匙，只需要你对文学的迫切之心，但文学是仅仅属于细细品味它的人。《为你打开一扇门》看到这个题目，你一定会产生许多疑问：这是一扇怎样的门？为什么要打开这扇门？怎样打开这扇门……

我爱文学，爱它的优雅，爱它的美丽，爱它的优美。

我爱文学作文（二）

我认为，文学就是我人生中的教科书，它不知不觉启迪了我的心灵。而文学的美，语言的美，更是春风化雨般的滋润我心田中的清泉。在美的文字空间了引导我看到了更广阔的天地，耕耘真正浸透人生乐趣的精神乐园，从中得到领悟、抚慰、联想、净化、认同和关爱。

在文学中，童话是最美妙的呓语，好似我们闪动的眼睛，()放射出纯真的光辉。四大名著是我国古代艺术的巅峰之作。唐诗让我悠然自得地吸收文学、哲理与一炉的传统文化精华。各种美文、小说以及外国名著，都充满了文学的气息。

沉浸在如此美妙的文学天地中，我怎能不欢喜？欣赏着如此美妙的文学作品，我怎能喜欢？

我喜欢在一个角落静静地看书，那么认真、痴迷，书中的内容吸引着我这个热爱文学的小女孩；我喜欢在书桌上积累好词佳句，这就像蜜蜂采蜜一样，只有不断的采集花蜜，才能酿成蜂蜜；我喜欢写作文，不管是别人不认可，我依旧会继续写下去。

我爱文学，我更希望将来我能成为文坛中的一名优秀作家！

我爱文学作文（三）

我爱五彩缤纷的`生活，那是因为知识为我插上了一对想象的翅膀，文学给我装上了一双明亮的眼睛，使我对生活充满了热爱，对人生充满了往。

我爱文学，在我眼中，文学是世界上最美丽的事物。它像一首小诗，清新、隽永；又像一股清泉，流淌着纯真和甜美。刚懂事时，就开始爱上了文学，直到现在，还痴迷着它。曾有多少次，我驾着想象的小舟荡漾在文学的海洋里！

文学带我走过了白雪飘飘的北国，领略了花江柳绿的南疆。文学让我领悟到做人就应该诚实而高尚。紧握着文学的手，生活是那样多彩，生命充满了力量。

我爱文学，她是我生命的动脉，她的美丽给我以无穷的精神享受。如果把文学比作海，那我就是她怀抱中的一滴小水滴，是大海给了我生命；如果把文学比作一列火车，那我就是其中的一小节车厢，是火车头给了我正确的前进方向；如果把文学比作阳光，那我就是一棵沐浴着阳光，茁壮成长的小苗，满载希望，生机勃勃……

文学是我的一对翅膀，我飞起来，翱翔在蓝天上，纵游世界的美好山河；文学是我的一双眼睛，我要带着它博览世界之神奇。

我爱文学，爱它那神奇的力量，爱他那隽永的容貌，更爱它与众不同的魅力！

篇15：作文我爱文学

作文我爱文学

海风吹拂海面。吹拂着无千年的沧桑。中华五千年的文化积淀下，让文学在前人未有的探索中发出惊异的光芒。文坛上，似曾徘徊过无数出色的文人墨客。

其实文人的体内会奔腾着一匹野马。桀骜鬓毛流淌风华。他们愿在荒芜的阔野上，以泪渐洒。达达的马蹄要踩出文学之花。

长亭内，醉酒当歌，叹人生几何，豪迈地吟出“天生我才必有用”的李白，阅人无数的时光引无数后辈由衷启迪。“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚……”含情脉脉，双眉紧锁着淡淡忧愁的古代才女--李清照，又在细雨霏霏的夜晚，创作着那一首首属于自己的诗篇……豪放与婉约两大流派，如一对霸气的龙凤，在历史的长空，腾飞自今。

回眸过去的里程，让我们自豪敬佩。展望未来的旅途，又让我们信心百倍。

东西方文学的交融，出现了更多流派。以英国的斯特恩开始的感伤主义，以但丁为首出现的文艺复兴，以写照生活为主的自然主义等等。

又过了若干年。出现了欧洲神话文学巧匠安徒生，唯美诗歌主义的泰戈尔等等。在神圣的东方领域上，跋涉出了胡适，鲁迅等才人，他们在文坛上力挽狂澜……

时间翻阅，跨越新世纪的门槛。80年后又涌现出一批批优秀的少年作家。另类的韩寒，小才女的蒋方舟，花语新秀的叶迷，滕萍等等。

高尔基曾经说过“文学既人学。”的.确，文学是人学。可是当文学涉及到人学时候，在旅途中的文学者会感到很孤独，很痛苦。可正如此，才出现了文人们所说的--孤独是诗人的情人。

立足当今世态，真正爱文学的人越来越少了。特别是当文学巨匠巴金去世后，不少人已觉察到文坛开始走向没落。这个话题，在文学圈里，已是共同瞩目的问题。余杰也说：“当代文学正是缺乏古希腊复兴时那股悲愤伟大的历来能够。”如此，作为后辈的我们，更应该于此升华，复兴文坛昔日的辉煌。

文学。

仅仅几笔的两个字，却是一个多么沉重的字眼。当代著名作家赵丽宏曾比喻，文学是求知阅世的过程里，一项重要的大门。她曾说过一段话，多年后，仍让我记忆犹新--

“文学是人类感情的最丰富最生动的表达，是人类历史的最形象的诠释。一个民族的文学，是这个民族的历史。一个时代的优秀文学作品，是这个时代的缩影，是这个时代的新生，是这个时代生活百态的社会风俗画和人文风景线，是这个时代精神和情感的结晶。”

曾经我也写过一篇文章，叫做《我爱文学》。那时的我，对文学这扇大门充满了好奇。而今天，我写的这篇文章仍叫《我爱文学》，这时的我，内心充满着对未来的的希翼与憧憬。我相信，只要爱文学，就离文学不远。文学其实就在我身边。当一切成为过去时，翻开昔日的驿路随笔，甜蜜依在。因为文学能经受得起时空地域的辗转流离。

古人曾对文学作品的描述：“其文如升初日，出清风，如霞，如烟，如幽林曲间，如沦，如漾，如珠宝之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓。”

的确，文学作品正是反应一个人内心的真实写照。文学者了解对方最直接的方式就是观看对方的文学作品，从而下于评估。在文学的领域上，总有一种摸索不清的依赖。这点至今一直都让我很困惑。例如一个文学者跟另一个文学者的态度，与一个文学者与非文学者相处的态度决然不同。陌生的文学者偶遇，总会有一总莫名的相信与依赖。我想，这或许是文学给人潜移默化的影响吧。

身边总会有不少人感觉学文学的人很神经质。这正是导致学多文学者自杀身亡的致命原因。往往看事物越透，想得越多，大脑总会承受不住太大的压力而爆发。正如哲人周国平所说的：“看世超过了一定的距离，就难以成为踌躇满志的风云人物。”所以，我们看世需要保持一定的距离。

“文学正是消耗一定的时间去阅读一定的文学作品。”不久，又出现了这个说法。而现在，真正的“煮字疗疾不舍昼夜”的文人很多不顾及生命长短，钱财多寡，名利得失。以“淡泊已明志，宁静以致远。”吸求一颗纯净光洁的心像皎皎月色朗照漆黑漫长的夜行路。我想，浮生若此，也便是知足常乐了。

前面仍有一段很长的路要做。尽管我知道，永远到达不到文学彼岸，但是我仍会永不停息地向前迈进，做一帆小小的航船，漂流在文学的湾港，心中只为了年少的那句誓言--“我爱文学！”

六年级:承诺只是谎言

篇16：我与文学作文

我与文学作文

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文学――人生路上的一盏指路明灯，它告诉我做人的道理，告诉我是非好恶，告诉我无论什么时候都应该站在正义的一方，告诉我为朋友要敢于“两肋插刀”，（言重了，一般情况下不至于如此，只需互相帮助就行了。）告诉我怎样才能更好地生活。（原文是“美好的”，那这个句子就不通了，改成“地”，“生活”是动词，句子就通了。）

小时候，我与文学的接触就仅限于那一个个方块汉字，那一个个充满灵气的汉字呀，把我带进了一个神奇的文学世界。每当我打开语文书，这些汉字仿佛都会在我的眼前活动起来，是那样地形象生动，惟妙惟肖。看到“菊”，我就好像看到了形态各异的菊花；看到“人”，我就好像看到了一个个面貌不同的人；看到“行”，我就好像看到了队列整齐的士兵。我还喜欢做拼字游戏，喜欢背古文、读古诗，我总觉得古文读背起来比现代文更有味。（这是因为你对现代文的了解还不够。）小时候学习汉字的过程为我后来的语文学习打下了较好的基础。

掌握了一定数量的汉字以后，我就开始极有兴趣地读许多书，无论是科学书、文学书，或者其它各种书，我都会痴迷地读到忘记吃饭、睡觉的地步。到了六七岁的时候，大人们说话我都很注意地听，并且有时还能搭上话，兴致勃勃地跟他们聊起来，令大人们非常惊奇。当然，背诵一些古诗、古文就更不在话下了。

到了三四年级，在老师的指引下，我迷上了看童话。童话帮助我分清是非，辨别善恶。当我看到小兔子被大灰狼吃掉时，我会伤心地流泪；当我看到狡猾的狐狸被惩办时，我会开心地拍手叫好。也就是从那时起，我开始自己学着写童话，甚至写一些算不上诗的小诗。我把自己纯真的感情和丰富的想像写进我的'作品，居然得了好几次二等奖，但就是没有得过一等奖。同时我的语文课内成绩也不算很好，使老师和我自己都感到很纳闷。

到了五六年级，我的兴趣又重新回到了古典文学方面。我开始迷恋巴金、冰心、朱自清、老舍……（天哪！他们都是现代文学的作家，你怎么把他们推到古典文学当中去了呢？）其中我特别喜欢的是冰心，当我在网上搜索到冰心逝世时的视频录像时，看着看着眼泪就情不自禁地流了下来。我喜欢冰心是因为它（居然写了这个“它”，未免太粗心了吧！）是一位真正贴近儿童的儿童文学作家，她的笔调纯真而优美，很能净化读者的心灵。现在有些童话里加入了太多的科普知识，仿佛变成科普的说明文，童话的色彩反而被冲淡了。（你的这个看法很有见地，值得参考。）

现在我已进了初中，更觉得只有懂得文学才能更好地认识生活，而我们的社会也非常需要文学的滋养和熏陶。不仅学文科的人需要文学，学理科的人同样需要文学。

从小到现在，我与文学结下了不解之缘，我希望文学更美好，也希望在文学的帮助下，使我的生活更加美好。

篇17：我与文学作文

小时候，陪伴我度过童年的印象最深刻的莫过于奶奶哼的摇篮曲“摇啊摇，摇到外婆桥……”，每一个燥热的夏夜，星月当空，婵儿也闷热得难以入睡，此时的菩提树正绿，树下的奶奶一边给我扇风，一边哼歌儿或讲格林童话哄我入睡，以至于我们的小村庄里，我变成了故事小公主。即使很热，我依旧睡得很香。这便是我和他的第一次会面。

到我和他有进一步了解，是在小学的时候。特别是小学四年级，那是的语文老师对我有启蒙的作用。老师很关心我们，她的课也非常有趣，激发了我们去阅读，这个时期，我最喜欢的是武侠小说，金庸的大作我便是在这个时候拜读的。

上了初中，或许是青春的萌动和叛逆，我开始看饶雪漫的作品，狗血剧情的言情小说，无心于语文书中的古典文学，并把自己锁在房间，看得一把鼻涕一把泪，体会女主被爱的幸福，替女主曲折的感情路伤心流泪。并开始憧憬爱情，然而可笑的是，我至今都没有见到过小说里那个创者白色衬衫，笑得坏坏的少年。

到了高中，接触的书籍也越来越多，知道的作家也越来越多已能大致分清粗俗小说和精品文学。但是高中的教育很大一部分是应试的'，即使有很多想看的名著，要么自己没有时间要么自己静不下心去看。值得一提的是，高中教育对古代文学的要求更大，我学习的范围更深，也让我萌发了对文言文的喜爱，就高中来说，我背过了课本的绝大部分文言文，并在课后自己去查找资料，了解自己想知道的事。

大学以后汉语言文学专业的我更深入的接触了可爱的文学，这是的他，更博大更深奥。我与文学的故事使我收获良多。而今后，我与文学的故事还将继续上演

篇18：我与文学作文

文学与我的世界息息相关，不管是在我知道还是不知道的时候，不管是我喜欢它还是不喜欢它的时候。

在我小学的寒暑假的时候，我的父亲总是要强制我写日记并当天对它进行修改，尽管父亲的文化只有初中水平，可这样他也用这仅有仅记得的知识陪着我度过了我那无知的时期。那个时候我不知道什么是写作，只是按照自己一天干了什么事说过什么话一一记录，没有语法很多错别字，尽管我很厌恶，父亲还是坚持，就这样我每天写每天记录，终于在我上了初中阅读了更多的书接触到了更大世界，我不再是记流水账，会语法会抒情并有自己的独特的角度很流畅，尽管不成熟，沉浸在文字中的感觉真好，那时候，我已经不需要父亲的强制的要求，这已经形成了我的一种习惯了并且能写了。

再来，等我上高中的时候，忙碌又枯燥的高中生活让我变得烦躁沮丧甚至一蹶不振，没有课外书，没有我喜欢的电视剧电影，一切都以：高考又不会考。为理由而被无情的扼杀，渐渐的我不得不沉浸在题海中，麻木。当某天，我再写东西的时候，再也没有了当初的那种激情，满满的都是套路，矫情造作。我觉得心里不知名的疼了一下，有突然觉得莫名的失落。

直到，大学的时候，我选择了一个大家都不看好的专业，认为不适合我的专业，是吗？没有人问过我为什么要选这个专业只是一味的劝阻。

对文字的那份热情我想要找回来，想要弥补在我高中三年与它错过的时光，我想要成为一个我想成为的人。不知道，这算不算是我和文学的故事，如果算，那么我与它的故事还没有结局，还在继续上演。

篇19：我与文学作文

我有酒？你有故事么？

关于和文学的故事，总是离不开啤酒，似乎啤酒一入肚那些故事就自己冒出来了。不管是两人或是多人总是很容易就能谈到深夜，各人发表着对书中的人物的种种看法，喜欢也好，厌恶也罢，说起来就停不下来。

说到文学，表现的形式有很多，书本、电影、音乐等等，我接触最多的就是书本吧。在每个平常的日子里，我都愿意带着我的笔记本，走进图书馆，选择自己常坐的位置安安静静地看书。时而看看书，时而环顾四周，四周不是在考研的同学就是在写作业，仿佛每个人眼睛里都有故事要讲述。

开始看书是在高中阶段，不愿意每天面对无尽的习题，于是走进书店选书并把它带入课室。那些枯燥又无聊的数学课便被我拿来看小说了。看了那么多小说，记忆最深刻的便是路遥的《平凡的世界》。其他的人物每一个都是平凡的人却拥有不平凡的梦想，并且为梦想不断地努力着，前进着。大冰曾在他的作品《阿尼陀佛么么哒》中说“每一个拥有梦想的人都值得被尊重，可是总觉得，除了被尊重，人还需要自我尊重。真正的尊重，只属于那些不怕碰壁、不怕跌倒、勇于靠近理想的人。”我们时常谈人生谈理想，却很少真正的去梦想去做出实际的努力。“忽晴忽雨的江湖，祝你有梦为马，随处可栖。”这句话在20xx年很火，打开朋友圈就可以看到类似的句子，每个人不是在创业就是在创业的路上。见多了极力吹嘘梦想的人，便更加珍惜像孙少安和孙少平那样一步一个脚印的走出来的品质，那样的生活才更加地意味深刻吧。《平凡的生活》开启了我看书的习惯，让我从纸上开始体味到生活的五味杂陈，每一个努力生活的人都不容易。

篇20：我与文学作文

我的文学启蒙“老师”是童话故事书与神话故事书。我还是学龄前儿童时，幸好有哥哥姐姐耐心教我认字看书，给我讲故事。这至今对我的影响还那是很大，那时我对外面世界的认识很模糊、没什么概念。但就是这些童话故事读本让我知道这世界的美好。虽然在生活中会遇上不好的事，但你必须要有积极的心态去面对，而且在童话故事中有困难时，总是有仙女出来帮忙。这让我相信世界是不会伤害我的，富有爱心，乐于帮助有需要的人。就算是现在我已成年，渐渐开始了解这个社会，它其实不如我想象中美好，但由于儿时童话的熏陶，我愿对世界示之美好。犹如三毛所说，“天真的人，不代表没有见过世界的黑暗，恰恰因为见过，才知道天真的好。”

神话故事让我知道原来一切生物都是有灵性的，这让我学会了尊重生命。或许会觉得我很傻，但说真的到现在我还是相信我身边的一切是可以与人沟通的，只要找到恰当的方法。

不过在神话故事中让我最相信的是冥冥之中，一切皆有定数。我们能做的是“尽人事，听天命。”，只要有尽心去做，无论结果如何，应该欣然接受。

文学它塑造了我现在一部分的性格，让我成了不一样的人。不过令我最入迷的是通过阅读这些文学我能够投入其中，犹如自己就是主人公。我觉得是文学赋予了我另一人生，体会不一样的生活。

现在我发现我的生活是离不开文学的，它是我的精神粮食，而且重要的是它可以带我领略到不一样的人生。既然我不能“行万里路”，那就“读万卷书”。就如张小砚所说，“要么旅行，要么读书，身体和灵魂必须有一个在路上。”，我是通过文学来让我的灵魂“在路上”的，在文字的世界中体会不一样的世界。

篇21：我与文学作文

事实上，说实话，我今天来这里之前没有准备好我的演讲。我只是来和你谈谈我的文学故事。

说实话，起初我认为文学不适合我。我感兴趣的是国际政治和国际军事事务。我认为紧张感和游戏感，以及游戏中展现的大国智慧，是我所需要的，也适合我的个性。然而，在我的印象中，文学一直是一种理想化的、平淡的存在。充其量，它只能是无聊时的一种消遣。这直接反映在我在初中读不到三本书的事实上，但是这个概念在我高中的第一学期就完全改变了。每个人都熟悉的原因是近年来自己招生。在高中的第一学期，学校组织并参加了作文比赛，也被称为“叶圣陶杯”。起初，我只是抱着尝试的心态参与其中，认为虽然我只是一名理科学生，但获得这样一个奖项也是有帮助的。期末考试时，我第一次因为一个作文题目而陷入沉思。我仔细考虑了我未来的生活应该是什么样子。在那之后，我清楚地意识到文学的意义不仅是一种消遣，也是对未来生活的探索和勇敢的想象。

所以从那以后，我几乎一直迷恋文学。当然，“迷恋”仅限于阅读。进入高二后，我开始读“很多”。只是在高中的后半段，我才读了大约十三四本书。给我印象最深的一句话是白在他的书中说的:“生活不仅是现在，也是诗歌和距离。”这已经成为我的写作座右铭。我的写作风格发生了巨大的变化。我喜欢把图案设得很大，从顶上看世界。那时，我逐渐发现国际政治和文学密不可分。正是因为有了文学，我对国际政治有了更深的理解，对当今大国之间的博弈有了更深的理解。是文学和阅读教会我从不同的角度看待世界，用独特的视角分析世界。突然，我发现这个世界真的比想象的更令人兴奋。

习惯了汹涌的风浪，我们也需要诗歌和遥远的地方。最近，我正在读毕淑敏的一本书。事实上，我第一次被这本书吸引是因为它的封面不同于其他书籍。这本书的封面打开后，是一张世界地图，这是毕淑敏环游世界时在这颗蓝色星球上留下的印记。因此，与其说它是一本好小说，不如说它是一本游记。我还记得书中的一段话:“有了这样一段净化我生活中身心的旅程，据说当我老了，即将离开这个世界时，一个人的生活会像一道闪电一样闪过，浓缩成一部微电影，我一定会回忆起来，然后露出灿烂的笑容。”读完这段话，我合上书，心想，我不能马上环游世界，但在这本书里，我真的感受到了文学能带给我什么。这是一种清新轻松的感觉，源自于探索每个人的DNA序列中生命起源的渴望。

这是我今天想说的全部。文学现在对我来说有三个重要的意义:对未知生活的好奇；从新的角度看世界，探索生命的起源。我现在想告诉你的是尽情享受文学，感受它的魅力，因为文学是少数能让你感受生命的伟大、生命的充实和幸福的回归的事物之一。

篇22：我的文学作文

我的文学作文

不知不觉，写作竟成为了我生命的一部分。

也不知从何时开始，我用笔记录着生活的一点一滴。

有同学说，我的文字有一定的深度，某些文章或是诗有些看不懂，例如——《关机》。也有同学和老师说，我的文字太过深沉，读着我的文字，总会有一种凝重的感觉，甚至是紧张，这是一种在字里行间渗透的感觉。对于前者，我的回答是：其实我的文字并没有什么深度，如果就《关机》来说，这其中表现的.是一种由消极转变为积极的社会观。至于为什么会感知关于社会的一些问题，这和我的阅历有关。有人提醒过我，我只是一个15岁中学生，不应该太关心这类问题。虽言之有理，但对于一个写作的爱好者来说，我的文字完全可以涉及任何一个角落，包括那些不愿意被人提及的、摇摇欲坠的东西。因为，语言文学的力量，不可估量。

接下来，关于我的文字凝重，没错。我曾经觉得，凝重的文字似乎更成熟。事实证明，这只是表面现象。读之，貌似凝重，实则表面功夫。老师无意间的一句话将我点醒：你不觉得越是文学大家，文字越质朴吗？诚然，在他们的妙笔下，那些表面质朴的文字，其实蕴含着汩汩的、震撼人心的暖流。绚丽过后归于平静的返璞归真，才是真文学。

文学，那是一条河，不知深浅，奔流不息。能于河中击水的，只有那些文学大家；我也不期望能留下我的脚印，毕竟这也不容易。我只希望能借着文学，找回自己的真性情，让生活的每一天，都有滋有味。充斥着酸甜苦辣的生活，因为有文学，变得是那么的耐人寻味啊。

篇23：我与文学作文

其实不瞒大家说，今天我来这里演讲之前并没有特意准备演讲稿，我来这里只是和大家聊一聊我与文学的故事。

说实话，一开始我认为文学这个东西并不适合我。我所感兴趣的是国际政治和国际军事，我认为那种紧张感和博弈感，那种在博弈中所透露出的大国之间的智慧，是我所需要的，也是适合我性格的。而文学在我的印象中一直是理想化的，平淡无奇的一种存在，充其量只能是无聊时的一种消遣。而这也直接体现为我在初中时候只读了不到三本书，但是这个观念在我高一下学期时候彻底改变了。原因大家都熟悉，是为了近年来很火热的自主招生。在高一下学期时学校组织参加了一次作文比赛，也就是大家很熟悉的“叶圣陶杯”。我一开始只是抱着试一试的心态去参加，想着虽然我只是一个理科生，但是拿到这么一个奖项，应该也是有所助益的。在决赛现场我第一次由于一个作文题目而陷入了沉思，我认真考虑了一下以后的人生应该是怎样的。而正是在那之后，我清楚的意识到：文学的意义并不仅仅是一种消遣，它更是对于今后人生的一种探索和一次勇敢的想象。

所以在那之后我几乎是一发不可收拾地迷恋上了文学，当然，“迷恋”只限于读书。上了高二之后，我开始“大量”地读书。仅在高二这半学期我读了差不多十三四本。其中给我印象最深的，是白岩松在书中说过的一句话，他说：“人生不只有当下，还有诗和远方。”而这也成为了我的写作格言。我的文风有了很大的转变，我喜欢把格局放得很大，以俯视的视角来观察这个世界。那时候我渐渐发现，其实国际政治和文学，有着密不可分的联系，也正是因为文学才使我对国际政治有了更深刻的看法，也对当今大国之间的博弈有了更深刻的理解。是文学和阅读教会了我要用不一样的视角去看世界，要用一种独到的眼光去剖析这个世界。蓦然间，我发现，世界真的比想象中精彩，也比想象中要紧张刺激。

习惯了风起云涌，我们也要有诗和远方。最近在读毕淑敏的一本书《蓝色天堂》。其实，第一眼被这本书所吸引，是由于它的封面，不同于其他书，这本书的封面展开之后是一张世界地图，是毕淑敏在环游世界时在这颗蓝色星球上所留下的印记。所以与其说这是一本很不错的小说，不如说它更是一本游记。我对书中的一段话记忆犹新：“生命中有了这样一次荡涤身心的旅行，当我垂垂老矣行将离开这个世界的时候，据说人的一生会电光火石地闪现，浓缩成一部微电影，我势必回忆它，然后浮出若隐若现的欢颜”。当时读完这段话之后，我掩卷遐思，我不能马上去环球旅行，但是在这本书中，我真正感受到了文学能够带给我的是什么？那是一种清新的如海风扑面而来的畅快，这种畅快源自于每个人DNA序列中对生命起源探索的欲望。

这就是我今天想说的全部内容，文学现在对于我来说，它有很重要的三个意义：对未知人生的好奇；看待世界的全新视角以及对于生命本源的探索。现在我想告诉大家的是，尽情的去享受文学，感受文学的魅力，因为文学是当今阶段为数不多几种能让你感受到的生命的伟大、人生的充实与快乐的归途的东西。

篇24：我与文学作文

时光荏苒，白驹过隙，似水般一点点从罅隙偷偷逃走，就这样，文学匆匆伴随着我度过了十八年的光华。秋水无痕，谛听花开心自乐，呢喃起无数的涟漪。

我曾无数次追问自己，文学是什么？

文领风骚，学海无涯。文学在生活的边边角角都有涉略。读书、写字，这些日常生活中很常见的活动，即增长了我们的见识，同时也丰富了我们的业余生活，使我们的生活多姿多彩，文学为我们的知识奠定坚实的基础，我们更离不开文学。

曾几何时，稚嫩的双手捧着第一本崭新的课本，脸上漾起纯真的笑靥，满满的笑容衬得天边的霞光更美；曾几何时，手里捧着暖暖的.香茗，时不时轻呷一口，惬意般满足的微眯起双眸，右手仍不停的翻阅着透着特有的淡淡清香的课本，任氤氲的水气蒸腾，朦胧了视线，俏皮的晚风微微吹起紫色的窗帘，清凉的感觉让肌肤控制不住的畅快呼吸；曾几何时，我固执的反复做着动作：执笔、停笔、放笔，任暖阳悄悄折射玻璃，倾洒于肩，任剪碎的光影迷蒙了我的视线，迷闪了我的双眼，令我的眼睛有些微微灼伤般的痛楚，可我不在乎，因为我更吝惜阅读的时间，和那份闲趣的愉悦；曾几何时，我懒懒的躺在树下，任凭密密的绿叶间剪碎的光影把我照射得淋漓尽致的如同一只散漫的金钱豹，只有微风将身旁的书页轻扶微卷；曾几何时，我固执的握着笔穿梭在熙熙攘攘的人群里，只为将人们不经意间绽放的笑靥，用浓浓的墨汁在铺满素白的纸笺上留下深深的痕迹……

多少个曾几何时，多少次绽放幸福的笑靥，多少次心口无语，多少次错过的花开所留下的遗憾，都是我和文学这个好伙伴的共同回忆。

以回忆为床褥，以文学为睡枕。文学的涟漪被编织进自己永无边境的梦。梦醉人醒，涌动的梦总是渴望表达。

“倘若我是位作家，我就要把文学的奥秘通过自己的笔端倾泻而出，挖掘文学最本质的价值；倘若我是位诗人，我就要把文学的渊博通过高亢激昂的朗诵吟咏而出；倘若我是位画家，我就要把文学的多彩通过丰富的色彩和美丽的线条宣点而出。”

然而我什么都不是！我只能用我自己贫乏的文字，来描写文学的无穷美丽和奥秘。我热爱读书，热爱写作，热爱画画，感性的我有时候因为一篇充满温情与美丽的文章而潸然落泪，偏执的我有时候因为要完成一幅画而不惜长时间不停笔，要强的我有时候因为要解决一道题而不借助老师和同学的帮忙。我不知道我用我贫乏的文字来形容文学是否肤浅，我只知道此时此刻，文学在我的内心掀起惊涛骇浪，使我的内心心潮澎湃，带着对文学深深的热爱，我也知道此时此刻的我更应该拥有一种态度，那就是对追求理解和使命的时候更应有的严肃和郑重的态度。

冰心说过：“我不能说什么生命是什么，只能说生命像什么。”同样的，文学对于我来说，我也不能将他下定义，我只能做个诠释：读屈原，文学就像是他留在沙滩上的白鞋子；读余光中，文学就是笔下那一杯冷雨；读李杜，文学就是那些流传千古脍炙人口的佳句。文学博大精深，让我不由自主的投入。

总有一股若有似无的甜，蕴藏在笔尖，春雨润物细无声，雨细如丝。

只愿我贫乏的文字，能载满一船阳光。

理想开花，桃李要结甜果；

文学抽芽，榆杨会有浓阴。

现在请乘文学之马，挥鞭从此起程，因为现在路上春色正好，天上太阳正晴。

篇25：我与文学作文

说到文学，我还真没想过我和它的故事。

那么文学又是什么？

我觉得一切文学的原始化可能都只是个想法。这个想法，可能来自于一片打着绿旋儿的叶子；可能来自一场夕阳将落未落的盛宴；一次独自半夜回家的四下无人；几颗奶糖、一把残缺的木梳、每次凌晨惊醒的彷徨……而这些想法，每次都让我热血沸腾，仿佛一具干枯的身体被突然唤醒，它会让我紧张不已，好像大难临头、口干舌燥，内心有些东西在不断翻腾着、飞跃着、叫唤着……我想提笔写些什么，却不知从何写起。而当我读每本书时，我又会想到《包法利夫人》中莱昂说的一段话：“时间慢慢过去，你什么事都不想，静静坐着，在想象中的国度里遨游，你的思想渗透到小说里玩味一些细节或是跟着故事的发展线索走，你的思想和书中人物合而为一，就仿佛在他们的衣裳里跳动的是你的心”。

这是我现在的感觉，可刚开始我对文学并没有多大好感。

记得我小时候很安静，母亲给我买过很多书和故事磁带，我每天看着听着，在上小学时，当第一篇小日记打上“优”时，我第一次尝到了文学的甜头——是文学，让不出众的我很讨喜。可随之而来的却是母亲一次比一次严格的要求，是老师一次次强迫的作文比赛，我讨厌被强加在框架下的写作！我几次哭着写完我并不喜欢的题目，虽然我极度享受母亲和老师的褒奖，我愤恨着却又不得不在表面上深爱着文学。后来，我读了纪伯伦的一句话：“自由是人类枷锁中最粗的一条。”如果人真的自由了，人类这个角色我们又能扮演多久呢？如果没有周围人的强迫我会不会还坚持着不断写作？于是，我开始认真地去了解文学——喜欢！这种感觉在我读过鲁迅的文章后更加强烈。

从小学到初中，从风筝、闰土、社戏到好的故事到朔方的雪到希望……鲁迅先生一直给我一种深沉痛苦的感觉，他短小精悍，却迸发出无限的精魂去敲击着那一代知识青年的心！他活得憋屈；可他说：“如果我身外的青春消失了，我身中的迟暮也就凋零了”。他昂扬向上却又写着魏连殳不得已的虚伪……我几度被他的文字压得喘不过气，他的悲伤向上，他的落魄、从容，他朝黑暗呐喊着却又哑着嗓子叹了口气，奋笔写了起来。我想成为那种人，那种即使背负无望的黑暗也要匍匐于黎明路上的人。

我知道文学是单纯的、是独特的，它甚至不需要你去刻意接近。我发现文学有时更像是无数的想法汇编成的唯一的一本世界名著，它其中的内容独一无二。我认为每个人的心中都应该有自己的名著，阅读的东西更应有自己的风格。于是，我开始写我真正在意的东西，不去钻研那些华丽的文藻，不去羡慕好友的历史底蕴，我发现离我最近的生活，它成为了我一直汲取营养的文学雏形。

我真正开始爱文学了。热爱文学的感觉让我头脑发涨，精神又异常清醒，肾上腺激素刺激得我心怦怦直跳，像是给平庸的生活做了次人工呼吸。

我开始读书，我读加缪的《局外人》默尔索那荒诞的形象，那种无知无觉的生活状态越是压抑越使我热血沸腾！这可能有些奇怪，但我真真确确地被他的死打败了！他固执、奇怪，坚守自己的真理，虽死而犹不悔。我也读黑塞的《彷徨少年时》辛克莱与德米安的成长，让我开始对尼采文学感兴趣：“我”和我不是同一个我的问题纠缠了我大半个学期！《天才在左疯子在右》让我对心理学感兴趣，对世界的真实性产生疑问：人类是在回溯中还是真实存在的呢？流逝的是时间，还是我们？搞不懂，这实在是太有趣了！以至于我疯狂的想知道死后的世界；读《一个人的朝圣》仿佛我真的完成了一次洗礼，它让我深切地明白了曹文轩的一句话：“一路风尘，一路劳顿，一路憔悴，可人们的眼中、心里总有一个前方。”而我与文学的前方还未完待续……

我有个生物钟，就是总在凌晨四点忽然清醒，这时候我睁开眼睛整个世界就与暮色融为一体，我辨不清现实……这时会有无数想法过来找我，他们隐隐发光，而那些文章小段会慢慢浸染着我，让我想要寻找这个世间答案的种种……

凌晨四点，这个黑夜与白昼交汇的节点，在白昼浸染的天空亮起来之前，我与文学要度过的，是比这还要冗长的黑夜……

篇26：我和文学牵手

他输了吗？他输了。输在生到了一个混乱腐败的年代。他伟大的身躯，在时间的流逝中依然挺岸，为后人所仰慕，倾叹。他告诉人们：只要有理想，就会有光明。颠沛，迷失，自弃。撕裂了一个可爱的性格。读骆驼祥子，与悲伤牵手。他自尊，他好强，他在生活的大浪冲击下战栗着，却站立着。他自私，他几乎不知羞耻，他甘愿自暴自弃，他已经被生活的狂风所吹倒，就此一蹶不振，两种截然不同的生活态度，却真实地都发生在了祥子身上。一开始的他，懵懂如婴孩，单纯，可爱，看他那一张憨厚的脸，谁又忍心来欺负这个“傻大个”呢？他有自己的性格，爱就是爱，恨就是恨，可几经波折后的他，已丧失了自己本纯洁的心，邪恶的藤蔓飞快的缠绕住了他的心。堕落，自弃，他已不再是那个祥子。好人？他只能自嘲的一笑，好人怎么可能在这社会上混生活！死在哪个角落都不一定有人会给你收尸！还不如多玩玩，多乐乐，挥霍一把，明天的生计明天再说，混过一天是一天。这样，不也挺好吗？不如就这样一直堕落下去。沉迷于灯红酒绿中，多么快活！他告诉人们：社会的黑暗足以使最纯洁的心灵污浊。心中久久不能平静。文学这杯香茗的淡雅香气依然萦绕心间，那是比我最爱的茉莉花香更醇厚的淡淡的香气，慢慢的，缓缓地，滞留着，前进着。平缓，却又在我的心中掀起阵阵波涛汹涌。若有若无，激起了我无限的深思。这样，就结束与文学的对话了吗？时间啊时间，你为何流逝的如此之快？只能静静的等待，等待下一次牵手于文学。

篇27：文学场的逻辑：布迪厄的文学观论文

文学场的逻辑：布迪厄的文学观论文

尽管主要身份是社会学家的布迪厄在原则上反对建立一种普遍性元话语，然而，他的确在事实上创造了一整套话语系统，并将它令人咋舌地运用在农民、失业、教育、法律、科学、阶级、政治、宗教、体育、语言、住房、婚姻、知识分子、国家制度等极为广阔的领域里，而他特别留意的对象之一，似乎是文学艺术。他不仅在许多著作中屡屡提及文学艺术，而且还专门写了几部专著如《区隔：趣味判断的社会批判》、《艺术之恋：欧洲艺术博物馆及其观众》、《艺术的法则：文学场的发生和结构》、《文化生产场：论艺术和文学》等等。要绍介布迪厄的文学理论，我们可能会有一种浩浩茫茫不知从何处说起的`慨叹，因为布氏几乎没有遗漏文学社会学的任何一个重要领域，但是，正如上述书名所暗示的那样，文学场显然是布迪厄文学理论的一个关键词。正是通过文学场的概念，布迪厄的文学理论才得以清楚的表述。所以，不妨让我们从文学场开始说起。

一、为什么是文学场？

布迪厄超越二元对立的理论工具是场域、资本和习性(habitus，或译惯习)诸概念。就

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