荆河戏的由来以及传承保护论文
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篇1：荆河戏的由来以及传承保护论文
荆河戏的由来以及传承保护论文
在美丽的古城荆州，有一个古老的剧种，那就是国家级非物质文化遗产保护项目―――荆河戏。本文就荆河戏这一剧种的由来、传承与保护这两个方面，谈一谈自己在长期从事这个剧种传承与保护工作中的一点体会。
一、荆河戏的由来
荆州，地属楚国故都纪南城，是荆楚文化发祥地，荆楚民众自古以来崇尚文化艺术，此戏剧的表演雏形亦在此发端，兴建于明正德年间楚地祭祀宗祠，位于沙市便河东的古老郎庙，诠释了“优孟衣冠”的典故。清顺治年间大戏剧家袁于令到荆州任知府，于顺治八年重建了老郎庙，又于道光二十四年由伶人集资进行重修，直至1960年后作危房拆毁。老郎庙的建与毁，可以说基本上折射出荆河戏在荆沙的盛与衰。
荆州地处长江中上游，为荆江，又名荆河。武汉处中下游，故荆河戏叫上河戏，汉剧为下河戏，荆河戏之名于1954年正式命名。
荆河戏，在中国戏曲史上归为花部中“皮黄”声腔系统，即昆、弋、梆、黄四大声腔之一。追溯它的历史已有四百余年，源于荆沙。曾流行于荆江两岸及湘西澧水流域。对两广、云、贵、川等地诸多声腔剧种的形成产生过不同程度的影响。
荆河戏早期在明末清初时，曾是一个拥有高腔、昆腔、弹腔、杂腔的诸腔杂呈剧种。在荆州的外港沙市舞台上盛传数百年之久，出现昆弋二腔角逐的.局面，后期到清代中叶，荆沙涌现了“四大名班”（荆河戏三元班、泰寿班、汉剧太和班、同乐班），在相互争胜的百年中，相互影响，以板腔体的弹腔替代了曲牌体的高昆二腔。但其来源在清末也已有之，只是叫班名早已习惯，如荆沙“三太班”、“秦寿”班、石首“新华班”等等。
建国后，沙市成立了业余荆河戏剧团，坚持开展活动，时至今日，土生土长的荆河戏仍在荆州沙市一带流传。
随后，荆河戏南移在湖南省及澧水一带，得到了大力发展，组建了诸多科班、班社与剧团。该剧种对恩施南剧以及我国西南部诸多南北路剧种产生过不同的影响。
“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。源起于荆沙的荆河戏有如此深厚的文化底蕴，在全国、在湖北戏曲史上只是偏远的一角，它的鼎盛时代已经过去，进入了濒危阶段，只是从汉剧研究的角度略有提及，在湖北仅有一个石首荆河戏剧团（现已撤销），荆沙只剩下业余票房零零星星，将原生态的演奏演唱形式得以保存。
当挖掘、抢救保护非物质文化遗产的东风吹遍全国，荆州市群众艺术馆的工作人员于上世纪末，对该剧种进行了调查、走访、收集、整理，查阅有关的文史资料的工作，该项目在申报省级非物质文化遗产项目成功的基础上，于被列为第二批国家级非物质文化遗产项目，得到了文化部非遗司及省市各级部门的高度重视。
二、荆河戏的传承与保护
申报成功后，荆州市非遗保护中心汇同代表性传承人及全体漫谈濒危剧种荆河戏的抢救与保护从业者认真开展了这一濒危剧种的抢救与保护工作。
在静态传承与保护上，我们将所有调查、收集、考证的文史、口碑资料整理成册，纳入省非遗保护中心的出版计划，在湖北省非遗专家的指导下，于由湖北人民出版社出版省非遗丛书《荆河戏史料集》，近几年，经过大量艰苦细致的工作，也已从老艺人手中收集到手抄的工尺谱荆河戏曲牌近400个，摸清了近千出剧目，拟于近期编辑《荆河戏曲牌集》和《荆河戏唱段集》。
在动态传承上，首先是在市群众艺术馆专门腾出场地和时间，安排他们每周两次定期开展剧目的排练以及展演活动，并拨出专项资金为他们添置服装、道具、以及音响设备。配合中央电视台《走遍中国》栏目在《荆州篇》中重点介绍了荆河戏在荆沙的原生态状况，还汇同长江大学文学院非遗研究组以荆河戏为课题录制了专题片《守望十年》，组织荆河戏国家级传承人在荆州电视台《文化荆州》栏目中介绍荆河戏的历史、现状以及展望。
并且组织动员他们在非物质文化遗产保护日走进校园、日常有时间就到附近乡镇义演，以扩大荆河戏的影响。其次就是组织他们抢救传统濒危剧目和整理代表性剧目。中国艺术研究院来荆州为濒危剧种荆河戏《斩于吉》、《望儿楼》这两个剧目制成视频资料，录入国家珍稀剧种数据库。再者就是为了扩充荆河戏新生力量，招募新生，传承传统技艺。
虽然荆河戏在成为国家级非物质文化遗产项目后，我们做了大量的工作，但是仍然面临着很多实质性的问题，半个世纪以来，由于荆河戏颇有建树的老艺人相继去世，青年人学习荆河戏也不多，目前荆沙虽还有荆河戏第五代传人在世，但大多年事已高，存在着人员老化，鼓师、琴师等行当不全，传承乏力，缺乏展示平台、观众面逐步减少等困难均有待解决。
在荆河戏的原产地收集有关资料，记录其唱腔、音乐、表演，对荆河戏加以保护并组织活态传承，对深入研究戏剧发展史，剧种的流传，戏剧声腔、表演、音乐的演变，戏曲文学的发展，戏曲与人们精神文化生活的关系，以及民俗等等，无疑都有着十分重要的意义。让我们共同努力，使这一古老的剧种能够得已传承与发展。
篇2：荆河戏本体、保护模式、传承方式及作用
荆河戏本体、保护模式、传承方式及作用
摘 要：荆河戏是发源于荆州的一个古老剧种, 主要流行于湖北荆州、湖南澧县一带, 以及贵州铜仁和四川秀山等地。对荆河戏进行研究, 不仅有益于荆河戏的继承、传播和弘扬, 而且能够展现中华民族地方戏曲的丰富内涵。近三十年来, 学界对荆河戏的研究焦点, 主要集中在荆河戏本体研究和保护传承两方面, 本体研究涉及荆河戏的音乐、剧本、曲牌、表演艺术等, 其中, 概括性、总揽性研究成果丰硕;专题式研究、传承可行性模式研究, 则还有待加强。
关键词：荆河戏; 保护; 综述;
Abstract：Jinghe Opera is an ancient opera, originating in Jingzhou.It is mainly popular in Shashi and Jingzhou City of Hubei Province, Lixian County of Hunan Province, Tongren of Guizhou Province and Xiushan of Sichuan Province.The research on Jinghe Opera is not only beneficial to its own inheritance, dissemination and promotion, but also can show the rich connotation of local operas in the Chinese nation.In the past 30 years, scholars have mainly studied the content of Jinghe Opera and the methods to protect and inherit it.The research on the content of Jinghe Opera involves music, scripts, cards, performing arts and so on.Among them, the generalized and overall research results are fruitful, but the thematic research and the research of inheritance feasibility model need to be strengthened.
Keyword：Jinghe opera; protection; summary;
荆河戏是发源于湖北荆州、沙市一带的地方剧种, 自明代以来, 流行于长江中游之荆江两岸及湘西澧水流域一带, 俗称“上河戏”“上河路子”“大台戏”“荆河调”, 1954年由国务院定名为“荆河戏”。6月9日, 国务院正式批准荆河戏列入第一批国家级非物质文化遗产名录。向云驹在《世界非物质文化遗产》中特别强调非物质文化遗产的民间性、濒危性和多样性。民间性, 即大众的、集体记忆的, 群团与社区共同尊崇的, 以狩猎经济、游牧文化、农耕文明为主的文化;濒危性, 即具有一定生态依赖性, 往往处于人亡艺绝境地, 在现代化进程中面临瓦解、崩溃并急速消亡的文化;多样性, 即非物质文化遗产形态千姿百态, 创造主体 (民族、群体、社区、个体等) 涉及全人类各国家各民族。[1]荆河戏被列为国家级非物质文化遗产, 不仅表明荆河戏具有深厚的内涵及丰富的价值, 更警醒世人要重视对荆河戏的传承和保护。因此, 应以荆河戏被列为国家级非物质文化遗产项目为契机, 加大对荆河戏的保护力度。笔者主要梳理了近三十年来有关荆河戏的学术研究成果, 力争为进一步探究、传承、保护、发展荆河戏提供思路。
近三十年来, 关于荆河戏的学术研究成果集中表现在两方面, 一是学术着作, 主要有萧耀庭、陈建文《荆河戏音乐研究》[2], 王泸《荆河戏艺术探源》[3], 赵玉春、李启斌、王文华《荆河戏史料集》[4], 萧耀庭、易凤林、申象泉《荆河戏音乐集萃》[5];二是期刊、报纸文章, 截至目前, 已发表三十余篇。从荆河戏的研究现状来看, 研究者主要从荆河戏本体、保护模式、传承方式及历史作用等角度开展对荆河戏的深度探索。
一、荆河戏本体研究
荆河戏是一种历史悠久、内涵丰富、形式多样的地方戏曲艺术。荆河戏的历史源流, 荆河戏与京剧、汉剧、南剧的关系等, 则成为探究荆河戏历史文化发展脉络的热点话题。
(一) 历史起源与发展流变研究
1. 历史起源
关于历史起源, 学界已经基本达成了共识, 即荆河戏起源于明朝。刘友军在《澧州荆河戏的声腔演变及其唱腔特色》中提出“荆河戏起源于明初永乐年间”[6];孔庆夫、金姚在《探究湖北地方戏曲———荆州荆河戏》中指出, “相传, 在明代永乐二年 (14) , 沙市 (现荆州市沙市区) 已有类似于荆河戏的戏剧演出, 当时称之谓‘楚调’”, “从荆河戏的产生的源头上看, 明朝时期的楚调是其源头之一”[7];熊晓辉在《非物质文化遗产保护视阈下的荆河戏传承及特点分析》中认为, “从澧水流域荆河戏的剧种渊源关系来看, 荆河戏的形成应在明代, 经乾隆、嘉庆、咸丰、同治以后, 达到鼎盛时期”[8]。
2. 发展流变
关于荆河戏的发展流变, 研究者一般从社会大背景出发, 综合分析荆河戏艺人的生存状况、剧团的发展态势、观众喜闻乐见的程度, 探讨各个时期荆河戏的历史状态, 探索荆河戏的发展流变规律。
熊晓辉在《非物质文化遗产保护视阈下的荆河戏传承及特点分析》中指出, “澧水流域荆河戏最早是以湖北沙市为活动中心的, 并逐渐向四周辐射”;明代“九宫”“十八庙”都有戏楼;“清咸丰、同治以后, 荆河戏盛极一时。在湖北有‘太寿班’‘三元班’, 与汉剧之‘太和班’‘同乐班’长期峙立, 互争雄长。清末民初, 澧水流域除了有专业的荆河戏社班活动外, 还有许多业余清唱荆河戏的‘围鼓班’”;“清光绪年间至民国建立前后, 湖北荆州、沙市和湖南澧州各县又先后成立了六十多个荆河戏戏班, 民国时逐渐衰落。抗日战争爆发后, 荆河戏受到极大的影响和摧残”。易飞在《常德荆河戏现状考察与唱腔艺术研究》中谈到“抗日战争和解放战争取得胜利, 荆河戏一息尚存”[9], 并结合新中国成立后的各项国家政策与时代背景, 论述荆河戏在当时所面临的发展困境。熊晓辉和易飞关于荆河戏的论述, 与学界对荆河戏的普遍认知相符。“在汉剧的历史上, 荆河戏、常德汉剧、巴陵戏 (其实都是出自荆河派) 这三个剧种为传播汉剧的皮黄腔立下了汗马功劳, 作出了巨大的贡献。”[10]由荆河派发展而形成的四个剧种是荆河戏、巴陵戏、常德汉剧、南剧。扬铎与扬宗珙在《漫话荆河戏的形成与南北路的由来》中指出, “在荆沙不仅汉剧荆河派发展流变成了荆河戏, 还成就了一批汉剧名班、名角”, “荆河戏因此称皮黄为南北路, 是以其活动中心分属湖北、湖南而定的, 应该说是恰如其分的”[11]。庞小凡《荆河戏源流考》结合地方戏曲史, 对荆河戏的声腔源流———高腔、昆腔、弹腔在荆楚地区的流播进行了考察, 认为荆河戏萌芽阶段在明末清初至清中叶乾隆以前, 受西皮调以及二黄调或徽调的影响, 南北声腔合流之后, 形成了有一定影响力的弹腔, 在对外流布的过程中, 最终形成了具有地方特色的地方戏曲剧种。[12]
(二) 音乐及表演艺术研究
1. 音乐研究
刘友军在《澧州荆河戏的声腔演变及其唱腔特色》中阐述了荆河戏的唱腔演变及荆河戏唱腔“呔腔呔调”“北弦南腔”“南路唱腔‘生半边’”等特色。杨颜嘉在《澧州荆河戏的唱腔研究》[13]中以荆河戏表演创作中的“唱、念”为突破点, 归纳了荆河戏在表演、唱词、旋律、节奏等方面的规律。易飞在《荆河戏唱腔用嗓的基本类型与发展趋势》[14]中勾勒了常德荆河戏传统唱腔的发展轨迹, 论述了常德荆河戏唱腔的具体内容, 包括板式变化、唱腔结构、行当分腔、荆河戏润腔艺术、荆河戏用嗓、发声机能、气生运行及音色变化, 并将荆河戏与学生学习有机结合起来。荆河戏是一种地方传统戏曲, 我们不应当忽视其他戏曲研究与之相关的内容。刘国杰《论板腔体音乐》[15]、易凤林《论内五外八调》[16]、海震《西皮腔渊源形成新探》[17]、王璨《南北之声正反之腔》[18]等文章主要从唱腔音乐、曲式结构、曲调声韵、曲牌、伴奏等方面研究戏曲音乐, 对荆河戏研究具有一定的借鉴意义。
2. 表演艺术研究
赵训科[19]论述了荆河戏的历史起源与流变、传播区域, 同其他戏曲的渊源, 剧目剧本、表演程式及基本功法, 服装服饰, 保护与传承措施等。何玉人《荆楚热土的文化瑰宝———王泸〈荆河戏艺术探源〉的价值和意义》一文, “从戏曲音乐的特性出发梳理荆河戏的源流”, “用独特的行当表演阐述剧种的`审美特征”, 指出“荆河戏研究凝聚了中国戏曲的美学精神”[20]。严森焱在《有表情的舞台———浅谈舞台美术设计为荆河戏带来的新生命力》[21]中指出, 舞台美术艺术同荆河戏表演结合, 是荆河戏发展的必然方向。孔庆夫、金姚《探究湖北地方戏曲———荆州荆河戏》及熊晓辉《非物质文化遗产保护视阈下的荆河戏传承及特点分析》均介绍了荆河戏的历史沿革、传承情况、行当及表演特点、声腔及音乐特点。桑俊、谢圣心《荆河戏的历史源流与表演艺术》[22]通过考证荆河戏的起源地, 推断荆河戏的历史源流, 从唱腔特点、表演程式和基本功法、表演特色等方面, 论述了荆河戏的表演艺术。桑俊、谢圣心《荆河戏“扫台”仪式探析》[23]一文指出, 荆河戏的“扫台”仪式“是自清代道光年后逐渐发展起来的一种成熟的戏曲表演形式”, 文章介绍了“扫台”仪式的具体形态, 分析了“扫台”仪式的特点, 并解读了“扫台”仪式的独特民俗内涵。
(三) 剧本、剧目研究
荆河戏的剧本、剧目研究大多是介绍荆河戏剧目概况, 但也有部分研究成果是以荆河戏剧本为出发点, 探求荆河戏的剧本特色。如熊晓辉在《非物质文化遗产保护视阈下的荆河戏传承及特点分析》中介绍了荆河戏的剧目及分类特点。王建科《汉水流域戏曲中的三国戏》[24]一文介绍了陕南一带、襄阳南阳一带、武汉钟祥一带三个区域的三国戏, 并且明确指出武汉钟祥一带的荆河戏三国戏剧本数量可观。庞小凡《荆州市群艺馆藏荆河戏钞本初探》[25]《荆州市群艺馆藏荆河戏三国戏手抄本研究》[26], 以荆州市群艺馆藏荆河戏手抄本为考察对象, 阐明了荆河戏剧种、剧目特点及三国戏与荆楚地域文化的关系。高翔《荆河戏〈斩三妖〉的表演特色探析》[27]以剧本《斩三妖》为基础, 从基本概况、剧目溯源、演绎方式、叙述技巧、戏曲人物的动作分析等方面再现了荆河戏的独特魅力。
二、荆河戏保护传承与开发利用研究
, 中共中央办公厅、国务院办公厅印发了《关于加强文物保护利用改革的若干意见通知》, 要求各地区、各部门结合当地实际, 认真贯彻落实党的十九大精神, 进一步加大力度, 做好我国文物保护利用和文化遗产保护传承工作。
(一) 保护传承
荆河戏保护、传承研究主要在两个层面展开:一是从区域地方戏曲着手, 二是从荆河戏本身着手。汪丽亚《改革激活了江汉平原的演出市场———仙桃、潜江、石首剧团情况调查》[28], 总结了江汉地区戏曲演出市场景气的原因, 提出了江汉地区面临的新问题, 预测了江汉市场趋向。罗超、陈昔禅、莫念《论新媒体下荆河戏发展与传承之困境》指出, “利用新媒体, 以政府补贴为主, 剧团自营创收为辅, 培养青年传承人, 坚持从群众中来, 到群众中去”[29], 是缓解荆河戏尴尬处境的有效途径。桑俊、李建军《荆河戏的发展困境与校园保护传承对策———以长江大学十年保护历程为例》[30]《国家级非遗项目“荆河戏”的高校传承模式研究》[31]总结、交流了荆河戏保护经验, 长江大学保护荆河戏实践是荆河戏发展史上高校首次参与保护、传承的实例, 具有一定的借鉴价值。雒仁启、王华龙《地方戏曲的发展困境与突围策略———以荆州地区荆河戏为例》一文, “基于对荆州地区荆河戏的深入调研, 提出了大众传播策略, 借助碎片化的方式进行传播;开拓创新策略, 大胆创新;人才传承策略, 主动进入校园, 培育接班人”[32]。王华龙、桑俊《江汉平原荆河戏传承人的现状调查及保护对策》从传承人的学艺经历、知识结构、经济收入三方面考察荆河戏传承人现状, 从传承人生活保障、资料研究、培养模式、经济创收、产业化发展[33]等方面寻找保护荆河戏传承人的对策。相关研究还有丁茵《想念荆河戏》[34]、周晶《漫谈濒危剧种荆河戏的抢救与保护》[35]。
(二) 开发利用
曹莉芳、余三定《发展农村地方戏剧构建农村和谐社会》[36], 王祚兴《县级剧团在新农村建设中的积极作用》[37]从地方戏曲对农村社会的推动作用入手, 呼吁有关部门重视荆河戏等地方戏剧的开发利用。许青、钟璞在《澧州荆河戏的产业开发研究》中强调, “其生存与发展的现代性不只是表现形式的审美超越, 还必须置于市场效用与消费需求的产业开发语境中, 对荆河戏进行题材内容与表现形式的创意与策划, 以产业化的生产方式与运行机制赋予其创新活化机制。”[38]
三、其他相关研究
第一, 历史环境与地理区位相结合, 演示地方戏曲的发展流变与时代境遇。如龚战《浅析湖北地区戏曲剧种的流布现状》[39]、曾凡安《太平天国对晚清剧坛的影响》[40]、魏莉《湖北地方戏曲的历史成就》[41]等。
第二, 展现当前地方戏曲的生存危机, 分析现状缘由, 寻求指导性对策。如钟璞《非物质文化遗产视角下的湖南地方戏剧文化自觉缺失》[42]、李跃忠《湖南地方戏曲生存现状探析》[43]、阮润学《对湖北地方戏曲的回看和思考》[44]、严荣利《湖北地方戏曲保护发展现状及其对策研究》[45]、尹伯康《湖南当代戏剧剧种兴衰谈———〈湖南当代戏剧史〉编纂素材之四》[46]、胡劲松《振兴戏曲面临的问题与对策》[47]等。
第三, 整合资源, 让戏曲文化进校园, 实现创新性传承。整合非物质文化遗产资源方面, 如李伟《“文化强省”战略背景下湖南传统戏曲的社会功能探析———以祁剧为例》[48], 陆思晴、杨丽莹、郭妮《荆州非物质文化遗产资源整合与利用研究》[49], 卢川《论荆州非物质文化遗产的数字化保护》[50]。戏曲文化进校园方面, 如伍益中《湖南地方戏曲融入高校校园文化建设的可行性对策研究》[51], 丁慧《湖北省传统戏剧非遗数字化平台建设与研究》[52], 苏振华《基于湖南普通高校地方传统戏曲教育现状的调查与分析》[53], 田兆元、刘慧《高校联盟模式下的节日文化谱系建构———以清明祭祀为例》[54], 孙正国《“地方戏业余剧团”:大学传承非遗的创新实践》[55]等。这些研究有利于把握戏曲的整体生存状况, 拓展荆河戏保护和传承的思路。
四、结语
综上所述,近三十年来, 荆河戏研究成绩突出, 在荆河戏的音乐、表演、剧本、行当人物、传承人等方面, 皆有一定涉猎;荆河戏的生存现状、形成原因、传承保护, 亦有相当数量的研究成果。今后, 荆河戏研究要革新思维, 扩宽思路, 避免“炒冷饭”“走老路”。首先, 荆河戏的本体研究已为荆河戏的发展规划了宏伟蓝图, 为了更好地彰显荆河戏的独特魅力, 应增加与荆河戏特色相关的内容。其次, 荆河戏保护和传承研究, 已为荆河戏的发展开创了良好的局面, 今后的研究重心应放在探索可行性与创新性举措上。最后, 其他研究从地方戏曲的现状、传承保护及利用开发等角度为荆河戏研究提供了许多值得借鉴的思路, 有利于拓展荆河戏研究的深度和广度。
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篇3：从二都戏论析地方小戏的保护与传承从二都戏论文
从二都戏论析地方小戏的保护与传承从二都戏论文
[论文关键词]二都戏；地方小戏；古代文化信息；非物质文化遗产
[论文摘要]在我国众多的文化遗产中，地方小戏是一个较庞大的队伍，它蕴涵着丰富的文化内涵，对我国戏曲的繁衍、发展有着不可替代的价值。从浙江庆元的地方小戏――“二都戏”的生存环境和空间越来越狭小，甚至面临消亡这些现象看来，地方小戏的保护与传承问题迫在眉睫。
在祖国辽阔的大地上，非物质文化遗产不胜枚举。特别是地方音乐、地方小戏多不胜数。然而，由于许多地方政府采取的是“抓大放小”的原则，保护几个重点项目，放弃无数星光点点像地方小戏这样的文化遗产。据调查,20世纪50年代时，我国共有367个传统戏曲剧种。然而，到目前已经消亡了100多种。一些极具特色的小剧种已成为戏曲史料，有的甚至没有留下任何音像资料。勉强留存的，大多数面临着后继无人、资金短缺、没有剧场、表演技巧消失等情况。有剧场却无人表演的情况也很多，浙江庆元的县城和郊区、城镇乡村都有许多古戏台，见证着“二都戏”当年的辉煌。大部分古戏台如今还保存完好，但只在少数民俗活动中有演出，平时都是闲置着，甚至被菇民当作存放香菇段的场所，有些古戏台年久失修，已经到了墙倒台毁的地步。地方小戏虽然名气不大，但是有其独特的存在价值和研究价值。笔者针对地方小戏目前存在的情况、研究价值及保护传承谈几点想法。
一、地方小戏名气不大但研究价值高
1.地方小戏蕴涵着丰富的古代文化信息
地方小戏里面往往孕藏着丰富的宝藏，就庆元二都戏为例:浙江庆元这块古老的土地，素有“浙南西藏”之称。这里山清水秀，人杰地灵，创造了独特的艺术文化。由于地处偏远深山，受外界影响较少，方言至今仍保存大量古代汉语特征。庆元二都戏在明朝中叶就有萌芽。在康乾盛世得到发展，民国初期进人鼎盛时期，出现过许多班社和门派，培养了大批艺术家。二都戏节奏多变，旋律线波动较大，具有跳跃、活泼、奔放的特点，是集歌、舞、剧为一体的多声腔版腔体戏剧。唱腔以近似徽调的二簧和汉调的西皮为主。也采用了大量民间曲牌，如:“狐狸吐珠”“望乡台”“双板小开门”“半开门”“小得胜”“一支花”等。二都戏用庆元方言演唱，庆元方言据考证保存有很多古语的发音，有人称庆元方言为“古语活化石”。庆元方言不但保留着唐、宋、元、明等古音，甚至秦、汉以至更早的古音都在庆元方言里随处可听到。如:“国”字，庆元话读“硅gui人声”，多年前的周代就念这个音;“明”字庆元话念“莽mang，’，在《诗经・东方未明》中的起句“东方未明，颠倒衣裳”中读的就是这个音，而且一直沿用到唐朝。“鸟”字庆元话念的是“叼diao丁了切”，宋元以前都是这个读音。“大小”的“大”，庆元话语音近似北京话的“赌du“，还有一种发音是“za锣”。“黔夷huoyi’’在司马迁的《史记・陈涉世家》中有一段这样的记载:陈涉称王后，曾经跟他一起种过地的河南老乡去看他，从未见过世面的庄稼汉走人金碧辉煌的宫殿，目瞪口呆之余，禁不住齐声发出“移夷!涉之为王沈沈者!”的惊叹。这说明这个词产生的年代有可能是秦以前的朝代。庆元方言特别丰富多彩，就拿形容词来说，庆元方言在形容词前面都要加一个表示程度的字或词，如“铁硬”“鞭软”“鳅滑”“墨乌”等。这些语言特点在“二都戏”的表演中使情节更具有真实性，即使在舞台上殴打犯人，也不像其他剧种拉到后台殴打，而是直接在台前表演，犯人受罚哭喊:“黔夷”“硬(邵)不牢罗”等，都具有古语的发音。由此可见，“二都戏”在保护古语古音中的作用不可磨灭。
2.地方小戏是中国戏曲的“活化石”
庆元的“二都戏”有扫台赶煞情节，艺人头戴面具驱鬼酬神，具有古代摊戏的特征，是摊戏的演化。浙江有八大高腔，其中之一的“松阳高腔”是历史最悠久的剧种，素有戏曲“活化石”之称。该剧种使用的唱腔属盛行于明代的四大声腔之一的弋阳腔的遗存和派生，这种唱腔的特点是“声调高、后场帮腔以及只用打击乐，不用管弦乐伴奏”。“二都戏”所演剧目多为戏剧发展早期的一些内容，如“五星记”“金砖记”“南游记”等。对西安高腔、西吴高腔和永康感戏都有不同程度的影响，流行于赣东北和闽北南剑调中的“松阳调”，都与松阳高腔有渊源关系。所以地方小戏有其不可替代的存在价值和研究价值。
3.地方小戏是独特的不可再生的区域文化的组成部分
地方小戏是地域文化的一个不可或缺的部分。中国古代民族区域文化，就是历史上繁衍垦殖于中华大地上的许多民族，在特定的自然和地理环境下创造的，民族活动、区域经济和历史文化互为一致的社会文化体系。绚丽多彩的中国古代民族区域文化，汇成了恢宏博大、形式迥然的中华文明，反映和推动了中华民族绵延不断的发展。地方小戏是区域文化的代表之一，是经过几千年的积累与衍变的艺术形式，是人民群众集体智慧的结晶，具有独一无二性和“人无我有”性，是不可再生的区域文化的组成部分。
二、地方小戏的生存环境和空间面临消亡
1.地方小戏生存、生产的土壤正在消失
许多非物质文化遗产项目日益边缘化，有其共性的、“大势所趋”的原因，即其原先产生、生存的土壤正在消失。旧时大户人家在过节、生日、结婚、孩子满月等场合，常要请一台堂名，在一家之长办寿宴等场合甚至演戏几天。而现代的“演唱会”、广场音乐、音乐电视等逐渐占有了市场，地方小戏、民间音乐被排挤得无以立足，地方小戏也就渐渐失去了其生存、生产的土壤。
2.在现代娱乐设施的冲击下，地方小戏的娱乐功能逐渐萎缩
电视、流行音乐等的繁荣对民间文艺的冲击几乎是致命的。民间文艺、民俗的一大功能是祭祀、仪式，如流传于浙江庆元的的民间戏曲“二都戏”，是菇民出门前祈求平安丰收的，现在菇民都在自己家中种香菇，这一功能自然就不适合于现在了。怀揣绝技的老艺人被现代青年流行歌手取代;祖传的民族图案被现代电脑制作图案取代;民间的口头文学被现代网络文学取代;历史悠久的手工艺品被现代日用品取代……面对传播手段更为高科技的“现代文明”，地方小戏被迫退出了历史舞台。
3.地方小戏艺人的生活陷入困境
地方小戏艺人们的生活由于地方小戏生存环境的逐步恶劣而陷人困境。据调查，庆元二都戏的老艺人目前重要的谋生方式是种地和坐唱班，坐唱班就是在祭祀。红、白喜事等场合演奏一些民间音乐的团体，一般四五人、五六人不等，一个鼓手，两个二胡，两个唢呐，这也为二都戏老艺人开辟了新的谋生途径。这样的坐唱班在民间还是普遍存在的，特别是在办丧事的时候，一般村民都会请一台坐唱班调节气氛以及缓和丧失亲人的悲伤情绪，有一定的生存空间。但是，近几年也被现代的铜管乐队挤兑着，现在小县城都邀请铜管坐唱班，主要原因是铜管音量大，更加热闹、有气势，更能烘托气氛。在这样的情况下，民间艺人的生存空间更小了，生活几乎陷人了困境。
4.地方小戏失去了其生存的经济基础
地方小戏在历史的演变过程中，在现代电影、电视种类繁多传媒的出现和排挤下，已经失去了了生存的经济基础。据调查庆元已经没有一个正式的二都戏剧团，艺人没有了经济来源，生活困苦、谋生困难，所以也到外地谋求新的出路。留下来的艺人由于排戏缺乏资金，也大多放弃表演。虽然有保存较完整的古戏台，但是由于缺乏资金，多年没有添置新装备，所以装备陈旧。政府没有给予应有的补助与保护措施使地方小戏面临消亡。
三、地方小戏的保护与传承措施
人们习惯于把对地方小戏的搜集、整理、拍录看作保护，事实上，这只是博物馆式的保存，地方小戏真正需要的是活态传承、生态保护。鉴于此，笔者对地方小戏的保护与传承谈几点看法:
1.地方小戏的保护与传承要有正确观念的引导
目前，淡漠的观念仍然是地方小戏保护的“第一杀手”，虽然一部分地方小戏现在被幸运地重视和保护起来，但更多浩如烟海、丰富多彩的地方小戏却面临着被历史尘封、淘汰的命运。城市、乡村一体化建设是地方小戏保护的大敌。而普通百姓厌弃农耕文明、渴望工业文明的思想观念也促成了地方小戏的萎缩。在地方小戏最为丰富的广大农村地区，农民们渴望过上城里人一样的生活的愿望，正在使一个个美丽的村寨、古老的里巷消逝。如:浙江庆元的二都戏产生在庆元县荷地镇的黄岗村，现在这个村几乎全村移民了，荷地镇的年轻人也都出去打工的打工做生意的做生意，留下来的都是些老的和小的。种香菇的人也越来越少，即使种也已经不用传统的砍化法了。所以，传统的为菇民祈福、祈祷平安的二都戏也就失去了市场。荷地镇就有一个民间古戏台，其实就是一幢三层楼的木房子，房梁、柱子都是杉木结构，几根大柱子(周长两个人张开双臂才抱得过来)支撑这庞大的三层木楼，每个柱墩、门窗、大门门柱上都雕刻着栩栩如生的图案，演戏的时节就把两扇大门卸下，在宽敞的厅堂搭一个戏台接待各路戏团演戏之用。现如今这里成了人们的“香菇制造厂”，没有任何的保护措施，外墙已经有几个部位坍塌了。在这样的情况下，保护与传承就得在政府的引导、带领下，并投人资金给老艺人一个生存空间，给小戏团配备必须的服装道具，选取地方小戏爱好者进行培养。只有政府有了正确的观念才能带动百姓的观念。这样才能有效地传承与保护。
2.地方小戏传承人急需保护
地方小戏的保护不能只是录录音、收集收集资料、包装包装开发旅游等工作，最主要的还是要保护传承人。传承人就是历史的“活化石”，没有了会这门技艺的人，也就没有了保护，只有后继有人才能有效地、长久地保护地方小戏。
(1)传承人调查与认定是保护民间艺术长存的手段
二都戏现存民间艺术家30多人，他们的生活来源:一是种地微薄的收人，二是坐唱班为村民的红白喜事演奏。有些老艺术家为了与铜管乐队坐唱班竞争，义务教授一两个接班人。但是由于铜管音量大，适合户外演奏，所以更得人们的喜爱。在这样的`挤兑下，二都戏坐唱班的生存环境也在慢慢地缩小着。民间艺术脱离了生活环境，传承人就会面临人绝艺亡的境地。但只要这些地方小戏的传承人还活着，地方小戏就不会消失，保护就有希望，只有保护好他们才能将技艺一辈辈地传下去。作为非物质文化遗产的“载体”，许多具有相当水准、受到专业人士肯定的传承人都已经年逾古稀，但是由于种种原因，他们一时间没有进人“名录”的保护范畴。他们弃世而去之日，可能也就是某些绝技、绝活消亡之时。应该对传承人进行普查备案，建立科学的数据资料信息反馈系统，及时开展对马上要消亡的文化进行抢救性保护。
(2)鼓励传承人收徒授艺使地方小戏后继有人只有传承人存在才能进行系统整理记录。传承人一旦死亡，往往技艺也就消亡了。要抓紧系统整理和记录地方小戏历史渊源、分布范围、传承谱系、保护现状、艺术特点、文化价值等内容。政府应划拨资金抓紧成立艺术团，延请老艺术家们开课收徒，政府承担部分演出费用。这样才能使地方小戏传承进人一个良性循环，使地方小戏后继有人。
3.地方院校是地方小戏保护与传承的大舞台
地方院校的参与是保护传承的有效途径。由于小戏曲存在的地方往往是较偏僻的山城、乡镇，不为外面所知，学者专家关注很少。如:浙江庆元离省城500多公里，由于路途遥远，交通不方便，很难吸引专家学者的关注，即使有专家学者发现了，这里独特的方言、地域文化的障碍，也使外面的专家学者难以深人有效地展开研究，因而研究地方小戏的主力还在于当地文化部门和高校。地方院校的参与，使地方小戏的保护与传承发展成为可能。目前许多企业打着“保护开发非遗的口号”搞旅游开发，商业活动追逐利润最大化的目的，往往是弄巧成拙，免不了对地方小戏造成了破坏。而学校教育是非功利性的，学校的参与使地方小戏有被保存、被传承的可能。在全国“非遗热”的大背景下，有些地方也在尝试着让地方小戏、民族音乐进人课堂，如新疆的木卡姆，是一个很好的尝试。学校教育还可以使地方小戏后继有人，可以演出不断，使地方小戏的保护形成良性循环。“坚持在群众中演出，是保护珍稀剧种的一个办法。戏剧家曲润海认为，老百姓的需要也是剧种发展的需要，有需要才有生存空间。
地方小戏的保护要注重培养专业人才，这个担子民间老艺人是难以承当的。应依靠地方艺术院校，提供展示、表演、交流的平台，组织汇演展示、宣传民间民族艺术瑰宝，寻找并培养喜欢传统艺术的业余爱好者。最好的教育基地是学校，特别是高校的音乐教育。一直以来高校的音乐教育都是沿袭外国的音乐学院教育，学的都是系统的西方音乐学院的和声体系，却没有关注到我们自己国家原生态音乐里就包含着非常丰富的和声。
当地高校师生有着得天独厚的优势:一是他们熟悉这里的环境;二是他们了解这里的风土人情;三是可以发动教学资源参与地方小戏的保护;四是他们在社会上有一定的权威。如:丽水学院的音乐教育专业，可以把地方小戏、舍族音乐、山歌演唱、戏曲表演、传统工艺制作室等校本课程用选修课的形式进人课堂。我们可以借鉴一下北京汇文中学的经验:“汇文中学的高一新生可以从动手、学科、艺术体育等类别的20多门校本课程中选课。其中甚至包括老艺人教授的非物质文化遗产‘丝续堆绣’的制作。高中课改实验方案中规定，学生必须学习各校自主开设的校本课程至少获得6个学分。校本课程不仅给予了学校教学的自主性，同时也是各校强化办学特色、推进素质教育的体现。此外，还可以鼓励具有研究水平的教师带领学生研究地方小戏课题，学生可以提交论文或设计成果来获得学分。新《音乐课程标准》提出了音乐课程的价值，包括4个方面的内容:”1.审美体验价值;2.创造胜发展价值;3.社会交往价值;4.文化传承价值。这第4方面指的就是音乐教育对地方性民间音乐的贡献。
4.广泛开拓保护传承的思路和举措
(1)保护传承的思路、举措要切合当地实际并具有“典范”作用
如庆元二都戏的保护方案:一是当地政府大力扶持并在群众中积极倡导这一文艺形式，如举办山歌会、庙会等群众性文艺活动，还在学校开设相关的教学课程，重视培育小演员;二是把二都戏作为当地的文化品牌精心打造，整理出版戏曲集、音像资料，举办具有重大影响的艺术节等活动，树立代表性传承人，扩大当地戏曲的影响;三是积极寻求二都戏与当代经济社会生活的契合点，如依托香菇的生产与销售，联合当地大企业建立香菇音乐艺术团，拓展二都戏的生存空间;四是县里新成立了一个“宏艺二都戏剧社”，有20多人参加表演和学习。最近新排剧目《郭子仪上寿》有望在新年与观众见面。保护与传承应寻找可持续发展的道路，不能为一时的“非遗”热而工作，从而达到良性循环的目的。
(2)吸引社会力量参与保护地方小戏
在地方小戏保护资金短缺的情况下，等待国家的拨款、政府的资助、企业的投资是不够的。江苏省苏州市尝试着从民间集资，对“非遗”的保护起了带头作用。“昆曲保护先后引进海外资金达3300万元、社会民间资金达700余万元。而在这近3年中，社会民间资金参与非物质文化遗产保护的总投入已超过10亿元。”从这事件可以看出，民间的力量是强大的。应运用电视、传媒、报纸等宣传手段，突出地方小戏的宝贵性、保护的重要性、发展的可持续性，发动民间资金保护地方小戏。这是功在一时，利在千秋的好事。只有形成了政府推动、鼓励社会积极参与，配合政府有益地保护、发展地方小戏，我国的众多地方小戏才能可持续的发展、传承，才能得到很好的保护与利用。
“继承发展也好，推陈出新也好，一定要按照戏曲发展的自身规律。郭汉城如是说。要给地方小戏创造生存环境。民众是无形文化遗产的创造者、传承者，以民间事民间办为原则，充分体现出传承者是无形文化遗产的主人，市场是最好的生存广阔的场地。尊重历史的面貌，同时尊重事物自然发展的规律，“活态传承、生态保护”。只有生存才会延续，这是最好的发展道理。
篇4：古代传统戏曲传承与保护论文
我国古代传统戏曲是中国非物质文化遗产中的重要内容，虽出自民间，却是我国民族创造力的展现，体现出我国民族独特的思维与文化意识。古代传统戏曲包含古典文学、古典戏剧学、古典音乐学等，处处体现出我国民族文化的精髓。现代文化与传统文化，是我国当代经济发展中的文化背景，涉及到经济、政治以及生态等，提倡以人为本。在现代文化这一主流趋势下，古代传统戏曲的传承出现很多问题，探究古代传统戏曲的传承与保护则具有重要的现实意义。
一、现代文化的含义及特征
1.现代文化的含义
现代文化可有效促进社会与个人的文化发展，若从历史方面来看，现代文化与传统文化相连接，既是传统文化发展的起点，也是两种文化的连接点与临界点。从社会发展过程来看，现代文化与经济、政治、生态建设与社会密不可分，只有立足于发展，才能促进社会的进步[1]。从文化的发展与进步层面上看，现代文化实际上是先进文化，利用先进文化带动传统文化。也就是说，现代文化作为主导，已成为我国主流的意识形态，有效地体现出我国社会的核心价值观。
2.现代文化的特征
现代文化具有现代性、多元性、价值性、开放性、超越性五个特征。现代性主要体现在中国的现代化转型特质，将气派与时代有机融合；多元性体现在传统文化、现代文化、边疆文化的长期交流，并形成多元化与独特性的特色，成为传统文化发展的标杆；价值性主要体现在积极的价值理念，是伟大的、自觉的文化特性，在发展进程中需要坚持价值与真理的统一；开放性则为现代文化向人民的开放，并将文化的发展与现代人的思维有机融合，利用宽阔的视野发现文化发展中的问题；超越性主要指文化的创造与超越，是传统文化的创新，也是未来文化的基础。
二、古代传统戏曲在传承中的问题
1.反对创新，惧怕新艺术元素的引进
针对当前传统戏曲传承中存在的问题进行研究，发现戏曲在创新过程中存在反对的意见，反映出对传统文化的封闭、保守特征的留恋。同时，在传承创新时惧怕新艺术元素的引进，传承思想也仅从戏曲的自含性入手，不依赖外来元素。甚至部分民族倡导者面对传承过程中必须创新这一理念，无法有效做出客观判断，从而使其偏执心理导致传统戏曲的精髓无法得到展现。
2.漠视需求，违背传统艺术规律
在传统戏曲传承中，存在听众地位下滑的现象，部分地区漠视听众的需求，从专家层面考虑戏曲的可传承性，从而导致听众对戏曲的印象逐渐低下。同时，在传承传统戏曲时，还存在对传统艺术规律违背的现象，将传统文化全面刨除，专注融入现代文化，导致传统戏曲依旧逐渐衰落，传统文化的精髓也随着历史长河逐渐没落。可以说，这样的传承是失败的，前者使听众不再被戏曲所吸引，后者则使戏曲成了无本之木。
三、现代文化视野下古代传统戏曲的传承策略
1.开放心态重视需求，促进艺术有机融合
戏曲衰落的事实无法回避，因此需要对传统戏曲的传承重视起来，真正开放心态，重视听众需求，从而促进传统艺术与现代艺术的有机融合。传统戏曲传承的重点，首先，应是其灵魂，不仅要重视传统文化的稳定性，还需关注其变异性，从动态视角看待戏曲；其次，对将要消失的戏曲应尽快做好记录，针对老艺人做好访谈、录音等，并进行分类整理以供研究、传承。对于尚未消失的戏曲，应努力与其他艺术元素相融，从而增强竞争力[2]。开放心态，促进其与现代艺术有机融合，推进戏曲的创新。但要注意保留传统戏曲的艺术规律与文化精髓，只有这样才算是真正的传承“灵魂”。此外，戏曲若想得到有效传承，必须与时代接轨，通过其独特的艺术魅力吸引听众，从而实现传承的目的。
2.结合古代戏曲表演规律，拓宽戏曲演出市场
古代戏曲在表演时，演员的状态是生活的体现，既是感情的引入，又是技术的指导。戏曲具有较多的程式技巧，如台步、唱腔、眼神等，灵活使用这些技巧，有效塑造出色彩鲜明的人物形象，表现人物的行为与情感。同时，戏曲表演具有一定的虚拟性，对客观生活进行夸张、美化式展现。其次，传统戏曲在舞台上的唱腔具有真实与美感的特点。演唱者的唱腔力度的变化，展现出文字所表达的思想感情。因此，在传承传统戏曲时，首先需要结合上述表演规律。此外，广阔的演出市场也是戏曲传承的重要途径，作为民间传统戏曲的演出，不仅要将其立足点设置为乡村，还需扩展至各大城市，并创作、展现适合人民群众欣赏的戏曲，发挥戏曲丰富多彩的形式特点，既能反映出时代精神，也能促进传统文化的传承。
3.创新艺术思维，发掘传统戏曲文化价值
文化价值是传统戏曲传承的一大重点内容，因此，创新艺术思维，发掘戏曲的文化价值，并将其与现代文化相融具有重要的作用。戏曲的文化价值可从思维方式、音乐形态、表现手法三个层面进行发掘。而经过探究，戏曲文化价值主要为哲学价值、音乐价值、表演价值。哲学价值主要为儒家与道家思想，是我国传统文化的精髓所在。在传承时则需要保持艺术与道德的自然与统一。在艺术中充实道德内容，在道德中安定艺术内容，保证二者之间相互作用，共同传承。同时，哲学价值中“以人为本”的.思想与现代文化提倡的思想相同，因此，在传承时需要将哲学思想与现代文化相融，促进戏曲的创新，推动戏曲的传承。音乐价值主要体现在戏曲的诗意与个体性，将虚静与和谐作为基础。表演价值则将视觉美与听觉美相融，将就刚柔并济、抑扬顿挫。
4.与互联网有机融合，促进传统戏曲的现代化发展
互联网是现代文化中最为重要的一个部分，其开放性、交互性的特点利于传统戏曲的传承。因此，可将传统戏曲与互联网有机融合，促进其现代化发展。在融合时，需要秉承用户思维、简约思维、大数据思维、平台思维四类重点因素。用户思维与受众思维相同，在传承时需将受众，也就是听众作为基础，从其思维角度出发，在互联网中准确传播传统戏曲的艺术、剧种，给予听众一定的“参与权”，使其具有传承戏曲的责任与使命感[3]。简约思维主要指在传播戏曲文化时，可将复杂的戏曲内容简单化，越简单的内容越易被听众所接受。因此，可挑选剧目完整、内容集中的戏曲类别通过互联网传播给听众。大数据思维与平台思维主要指在互联网上构建虚拟剧场，并整合戏曲资源，提供听众搜索引擎，实现以人为本的针对化发展。
四、现代文化视野下古代传统戏曲的保护方法
在过去，对待传统文化的态度不够正确，将传统文化认证为落后的封建事物，对其传承与保护也没有正确的认识。认为只有吸纳外来文明，才能促进传统文化的发展，从而使传统文化不再传统，同时也失去了具有中国灵魂的文化价值。而文化的传播具有一定的流动性，从历史长河的发展中不断流传变化。戏曲的传播与保护则包括语言艺术、文化心理等方面。因此，需要消除偏见，保护传统戏曲，使更多人意识到传统戏曲作为非物质文化遗产的特点与文化价值。在保护传统戏曲时，可利用口承式的传播策略进行。同时，还需将价值性较高的戏曲艺术予以珍藏，为戏曲的保护与传承奠定基础。此外，传统戏曲的保护还需依靠社会群体的支撑与参与，在发掘表演技艺、培养戏曲新人的基础上，提高社会群体对戏曲的认同度，从而对其全面保护。
五、结语
古代传统戏曲是我国传统文化的精髓，在现代文化视野下对其传承与保护具有重要的意义。因此，可通过开放心态、拓宽戏曲演出市场、创新艺术思维、与互联网有机融合等策略，促进传统艺术与现代艺术的融合，并利用文化价值的传承，促进传统戏曲的现代化发展，真正解决反对创新、模式需求此类传承问题，实现在现代文化视野下，对古代传统戏曲传承与保护的最终目标。
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