《中国文学史》读后感
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篇1：《中国文学史》阅读理解附答案
《中国文学史》阅读理解（附答案）
唐代古文运动的胜利，是我国散文发展的一个转折点。它打垮了骈文的长期统治，开创了散文的新传统。韩愈、柳宗元是司马迁以后最大的散文作家。他们在理论上奠定了散文创作的基础，更重要的是在创作实践上作出了典范。他们开创了一种摆脱陈言俗套、随着语言自然音节、自由抒写的文风。他们不仅恢复了散文的历史地位，而且把散文的实用范围推广了，使散文在传统的著书立说之外，在日常生活中找到了表现自己的写景、抒情、言志的广阔园地。
中唐时代，传奇小说和古文并兴，二者是互为影响的。古文运动解放了文体，使着意好奇的传奇家，得到更自由的表现形式，因而促进了传奇小说的发展；传奇小说的题材和表现方法，也给古文家以借鉴，因而也有利于古文运动的推广和成功。韩愈、沈亚之都是把二者统一起来的。他们既提倡古文，也写作传奇小说。
但是，从晚唐五代到北宋初，古文运动实际趋向衰落，骈文恢复了统治地位。原来古文运动，就形式说，是对骈文的革新运动。但是骈散文之间并无绝对严格的分界线。韩柳古文并未废除骈词俪句固不必说；在韩愈提倡古文，反对俗下文字的当时，裴度就持反对的意见，以为文之异在气体之高下，思致之深浅，不在磔裂章句，隳废声韵(《寄李翱书》)，就是说，文章重在思想内容，不在骈散的形式。完全从形式着眼来反对骈文，意义是不大的。裴度还批评韩愈恃其绝足，往往奔放，不以文立制，而以文为戏(同上)，就是从韩愈古文的内容来批评的。
古文运动当时所以发生广泛的'影响，是和韩柳文内容的深广有密切的关系的。韩柳以后，社会矛盾进一步发展，不仅藩镇割据的分裂局面无法挽回，而且爆发了农民大起义，道统的宣传既无补于统治阶级的没落和崩溃，士大夫振作有为的希望，也渐趋破灭，后起的古文家乃不得不把古文引上狭小、琐细的道路，古文便成为少数隐者之流的抒写生活情趣的工具。这些古文虽然也反映了一定的社会内容，但毕竟不够深广，不足以振奋人心，因而也就自然地不为人所注意了。这样，形式主义的骈文就轻易地恢复了统治地位。
北宋初期，柳开、王禹偁、姚铉、穆修等，都标榜韩柳古文，反对晚唐五代的浮靡文风；到了中叶，在新的现实条件下，以欧阳修为首，再一次掀起了古文运动。由于欧、曾、王、苏诸古文大家在创作上的努力和成功，从此韩柳古文遂成为新的传统。明代唐顺之、归有光等的古文和清代桐城派的古文，都是以韩柳为首的唐宋古文新传统的直接继承和发展。这个古文新传统，支配中国文坛一千多年，直到五四新文学运动才被以反帝反封建为内容的语体散文所代替。
（节选自《中国文学史》人民文学出版社新版）
1.下面各项不属于韩愈、柳宗元是司马迁以后最大的散文作家的理由的一项是
A.他们打垮了骈文的长期统治，开创了散文的新传统。
B.他们在理论上奠定了散文创作的基础。
C.他们开创了一种摆脱陈言俗套、随着语言自然音节、自由抒写的文风。
D.他们把散文的实用范围推广了。
【答案】A.（该句的陈述对象应该是古文运动，而不是韩柳）
2.文中说在韩愈提倡古文，反对俗下文字的当时，裴度就持反对的意见，下列对这种说法的剖析，不正确的一项是（）
A.韩愈提倡古文，就形式说，是对骈文的革新运动。他认为文章在语言运用方面要惟陈言之务去，努力摆脱陈言俗套。
B.对韩愈反对俗下文字的做法，裴度是反对的，他认为应该提倡俗下文字。
C.裴度的反对意见也包括对韩愈的古文的内容的批评。
D.裴度之所以对韩愈反对俗下文字持反对意见，关键是他认为韩愈不应该只从形式上加以变革，而更应该在思想内容上加以革新。
【答案】B.（他认为应该提倡俗下文字不当，应该结合下文加以理解）
3.根据原文提供的信息，下列表述不正确的一项是（）
A.古文运动获成功，不仅由于韩愈在理论上的贡献，更重要的，是由于韩、柳写出了许多富于个性、才力和创造性的佳作。
B.中唐时代，传奇小说和古文彼此促进，共同繁荣，韩愈、沈亚之既提倡古文，也写作传奇小说，并注意把二者统一起来。
C.韩、柳之后，古文成为少数作家抒写生活情趣的工具。由于这些古文没有反映一定的社会内容，不足以振奋人心，因而渐趋没落。
D.宋代以欧阳修为首的一批作家再一次掀起的古文运动与唐代韩、柳提倡的古文运动是一脉相承的。
【答案】C.（文中说这些古文也反映了一定的社会内容，只是不够深广）
篇2：中国文学史导论的阅读答案
在中国的土地上，很早就有人类生存。除了著名的“北京人”（约生活于五十万年前），考古工作者在云南、四川、陕西、山西、内蒙古、河南、山东、江苏等地，都发现了比“北京人”或早或晚的旧石器时代古人类化石或活动遗迹。
旧石器时代，人类尚处于蒙昧野蛮的阶段。同民族文化起源有直接关系的，是大约始于一万年前的新石器文化。迄今为止，国内已发现的新石器文化遗址有几千处。地下发掘证明，我国新石器文化的晚期（约相当于公元前四千年至公元前二千年间），已经发生显著的阶级分化，上层人物拥有远远超过常人的财产，以及标志身份、权威的器具（如墓葬中精致的玉斧）。这表明原始氏族社会正在瓦解，国家机器开始形成。关于中国的古史，古人一般认为始于“三皇”或“五帝”，以后是夏、商、周三代。现在看来，“三皇”、“五帝”都是无法证明的传说。夏王朝的存在，虽为许多学者所相信，并有不少人认为传说中禹的儿子启以子继父，改变领袖由公众推举的惯例，标志着国家的产生，但这些至今未有确切的文献可供证明。我们只能说，传说中夏王朝的开国，大致相当于新石器文化的晚期。中国长期存在的大一统思想，使得前人习惯于把中国的远古社会就看成是一个完整的实体，并为之虚构出某种政治、文化的中心（“三皇”、“五帝”之说，便由此产生）。其实，这并不符合历史的事实。目前已发现的我国新石器文化遗址，星罗棋布，分散在极其广大的地域内，相互之间并无从属关系；相隔较远、不同类型的文化，往往有显著的区别，说明彼此之间具有较大的独立性。以中原的仰韶文化与长江三角洲的河姆渡文化相比，前者的主要粮食作物是小米，后者是水稻；前者的居室是半地下或地面上的木结构建筑，后者是架设在木桩上、地板高出地面的“干栏”式建筑；前者出土的陶器，多为彩陶，后者多为黑陶。所以，仅仅将黄河流域视为中华民族的摇篮，显然过于狭窄；应该说，中国文化的起源是多元的。而且，即使在中国统一以后，不同地域的文化差异，也始终存在。
但是，在中国早期多元文化相互融汇的过程中，黄河流域的文化显然占了主导地位。
进入新石器时代晚期以后，随着生产力的发展，各个族群、邦国之间，为了夺取土地、人口、财富，为了扩大生产规模，不断发生战争，导致相互兼并和国家机器的'成熟。这个过程，在北方比南方来得剧烈。在中国古代的南方，气候湿热，多山林湖泽，天然物产相当丰富，维持生存也比较容易。因此，发展集中的农业生产，从事大规模的战争，既没有很迫切的必要性，也没有充分的自然条件。于是分散的自然群落，便得以在长时期中维持下去。在天然物产缺乏、却便于发展集中的农业生产的黄土高原和黄淮平原上，更需要把分散的人群凝聚为强大的群体，以展开生存竞争。我们可以注意到：无论传说中的还是信史记载的上古时代的大规模战争，如炎帝与黄帝之战，黄帝与蚩尤之战，商汤伐夏桀，周武伐商纣等等，多发生于北方。夏姑且不论，商、周作为中国最早的有信史可征的王朝，都是兴起于黄河流域。与此同时，也就产生了中国最早的用于维护统治秩序的思想学说、礼仪制度、文化机构。作为一种国家意识形态，商、周的文化（尤其是周文化），相比于其他地域的文化要早熟得多；由于历代统治者的重视，它们所发生的影响也更大。
篇3：中国文学史导论的阅读答案
6．下面是有关“新石器文化”的表述，不符合原文意思的一项是
A．古人一般认为中国的古史始于“三皇”或“五帝”，然后是夏、商、周三代。现在看来，“三皇”、“五帝”都是无法证明的传说。
B．考古发现证明，新石器文化时期，已经发生了显著的阶级分化，产生了不同的阶级,上层人物不仅拥有财产，还有象征身份和权威的器具。
C．阶级分化的产生表明原始氏族社会正在瓦解，国家机器开始形成。
D．目前国内已发现的新石器文化遗址有几千处，他们分散在极其广大的地域内，相互之间并无从属关系。
6．B(更准确的表述应为“新石器文化晚期”，“上层人物不仅拥有财产”原文的表述为“上层人物不仅拥有远远超过常人的财产”)
7．下列表述，不符合原文意思的一项是
A．旧石器时代古人类化石或活动遗迹的发现说明在中国的土地上，很早就有人类生存。
B．夏王朝的存在，至今未有确切的文献可供证明。禹的儿子启以子继父，改变领袖由公众推举的惯例也只是传说。
C．新石器时代晚期以后，各个族群、邦国之间不断发生战争兼并，使得生产力得到巨大发展。
D．中原的仰韶文化与长江三角洲的河姆渡属于不同类型的文化，有显著的区别，彼此之间具有较大的独立性。
7．C（“不断发生的战争兼并，使得生产力得到巨大发展”缺乏依据）
8．下列对文章内容的理解和推断，最准确的一项是
A．“三皇”、“五帝”之说产生的原因是中国长期存在的大一统思想，认为远古社会应该是一个统一的整体，存在一个明确的中心。
B．考古发现，中国文化的起源是多元的，但是对民族的文化产生影响的却是黄河流域的文化。
C．旧石器时代，人类尚处于蒙昧野蛮的阶段，因此和民族文化起源完全没有关系。
D．仰韶文化与河姆渡文化相比，前者的居室是半地下或地面上的木结构建筑，后者是架设在木桩上、地板高出地面的“干栏”式建筑，前者不如后者先进。
8.A(B项中“对民族的文化产生影响的却是黄河流域的文化”不准确，C项“和民族文化起源没有关系”的判断缺乏依据，也过于绝对，原文只是说新石器文化和民族文化起源没有直接关系。D项“前者不如后者先进”的判断缺乏依据。)
篇4：中国古代文学史
孔尚任的生平和作品
孔尚任(1648-1718)，字聘之，又字季重，号东塘，别号岸堂，自称云亭山人，山东曲阜人。他早年受封建家庭的传统教育，并曾应科举试。他学习的范围很广，既爱好诗文，又精通乐律。他幼年曾访过他父亲的好友通俗词曲家贾凫西，这位木皮散客临别时为他“讲《论语》数则，皆翻案语”(《木皮散客传》)。后来孔尚任《桃花扇》中柳敬亭讲《论语》，即借用贾凫西的《太师挚适齐》的鼓儿词，可知他所受的影响。康熙二十四年(1685)，康熙皇帝南巡北归时到曲阜祭孔，孔尚任因御前讲《讲语》受到褒奖，被任命为国子监博士。于是他便抱着儒家的政治理想，开始了仕宦生活，还写了一篇《出山异数记》，表示他对清朝的感激涕零。但仅仅过了一年，他便在出差淮阳疏浚黄河海口时，接触到黑暗的社会现实，逐渐认识到吏治的腐败。回京后，他虽继任国子监博士等官，却主要以读书和搜藏古物来填补闲散的生活;以戏曲、诗歌的创作来抒发抑郁的胸怀。《桃花扇》也就是在这个时期最后脱稿的。《桃花扇》贯注了孔尚任毕生的精力，他说：“予未仕时，每拟作此传奇，恐闻见未广，有乖信史;寤歌之馀，仅画其轮廓，实未饰其藻采也。然独好夸于密友曰：‘吾有《桃花扇》传奇，尚秘之枕中。’及索米长安，与僚辈饮宴，亦往往及之。”(《桃花扇本末》)治河期间，他住在泰州，也曾从事剧本的创作。《小说枝谈·桃花扇》引《脞语》说：“孔东塘尚任随孙司空在丰勘里下河浚河工程，住先映碧枣园中，时谱桃花扇未毕，更阑按拍，歌声呜呜，每一出成，辄邀映碧共赏。”他自己和朋友也有同样的记载(注：孔尚任康熙二十六年(1687)所写《元夕前一日，……署中踏月观剧，即席口号》：“箫管吹开月倍明，灯桥踏遍漏三更。今宵又见桃花扇，引起杨扬州杜牧情。”)。同时，他结识了冒辟疆、邓孝威、杜浚、僧石涛等遗民，得到了不少遗闻和史料，为《桃花扇》的最后定稿做了充分的准备。回京以后，又经过十年惨淡经营和三次易稿，才在康熙三十八年成书，次年因文字祸罢官(注：他在《放歌赠刘雨峰》中曾说：“命薄忽遭文字憎，缄口金人受谤诽。”可见他的罢官是由文字肇祸的。)。二年后，他怀着依恋和激愤的心情离京回乡。“挥泪酬知己，歌骚问上天。真嫌芳草秽，未信美人妍”(《留别王阮亭先生》);“诗人不是无情客，恋阙怀乡一例心”(《出彰义门》)：便是他当时心情的自白。晚年曾几次出游，景况颇为萧条。
孔尚任的戏剧作品除《桃花扇》外，还家和顾彩合撰的《小忽雷》传奇。小忽雷是唐代宫中的乐器，段安节《乐府杂录》载有善弹小忽雷的唐宫女郑中丞因忤旨“赐”死，为宰相权德舆的旧吏梁厚本所救结为夫妇的传说。《小忽雷》传奇即以此为蓝本，并牵入当时著名文人白居易、刘禹锡等人的生活，描写了文士和宦官的斗争，主题结构都和《桃花扇》类似，但它的现实意义和艺术成就都远不及《桃花扇》。
桃花扇的思想内容和艺术成就
《桃花扇》是写南明王朝兴亡的历史剧。作品以侯方域、李香群的爱情故事为线索，集中地反映了明末腐朽、动荡的社会现实及统治阶级内部的矛盾和斗争，即作者所说的“借离合之情，写兴亡之感”。这是全剧的主题思想，同时也体现了作者的艺术构思。作者说：“桃花扇一剧，皆南朝新事，父老犹有存者。场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人?败于何事?消于何年?歇于何地?不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。”(《桃花扇小引》)这就说明作者所说的兴亡不仅是南明王朝的短促命运，同时还企图指出明朝三百年基业为什么会覆亡的历史经验教训，作为后人的借鉴。
那么从《桃花扇》所展现的故事情节里，我们是怎样看到明代三百年基业的覆亡的呢?当李自成的农民起义军攻下北京，清兵乘机入关的时候，马士英、阮大铖等阉党馀孽勾结四镇迎立福王。他们忘记了中原未原，大敌当前，买妾的买妾，选优的选优，完全是一派腐化堕落的现象。为了私人派系的利益，他们不仅丝毫没有想到上下一心，团结对敌，反而假公济私，自相残杀，最后甚至调黄、刘三镇的兵去截防左良玉，致清兵得以乘虚南下，成立刚刚一年的南明王朝就跟着覆亡。马士英、阮大铖对于调黄、刘三镇截防左兵的后果不是没有想到的。由于他们“宁可叩北兵之马，不可试南贼之刀”(《拜坛》)，认定了向北兵投降比向统治集团内部的反对派让步好，就悍然采取了这一着。作品中关于这方面的大量描绘，鲜明地揭示了南明王朝覆亡的历史教训，确是有它深刻的现实意义的。它使我们从一连串舞台艺术形象里清楚地看到当时南明统治集团里那些最腐朽黑暗的势力怎样由生活上的苟且偷安、腐化堕落，一步步把国家民族推向覆亡的道路;又怎样由政治上的把持权位、排挤异己，一步步走向了投降敌人的道路。
其次作品还通过侯方域的活动表现当时统治阶级里另一部分文人的生活态度和政治面貌。侯方域是著名的复社文人领袖之一，在继承东林党人的事业，反对阉党余孽的斗争中，表现他政治上进步的一面。然而正当国家内外危机深重的时候，他却沉醉在歌楼酒馆之中，这就决定他在政治上的动摇态度，不可能担当起挽救南明危亡的历史任务。“暗思想，那些莺颠燕狂，关甚兴亡。”作者在侯方域第一出上场时唱的[恋芳春]里就语含讽刺。后来又写他沉迷声色，几乎为阮大铖所收买，到最后更通过张道士的当头棒喝，指明他的迷误：
你看国的那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情根，割他不断么?
“白骨青灰长艾萧，桃花扇底送南朝;不因重做兴亡梦，儿女浓情何处消。”(《入道》出下场诗)作者正是以兴亡之恨批判儿女之情。
最后作者还为我们描绘另外两类人的精神面貌。一类是以史可法为代表的爱国将领。作者以极大同情，写史可法怎样激励将士，死守扬州，并终于沉江殉国：
走江边，满腔愤恨向谁言。老泪风吹面，孤城一片，望救目穿。使尽残兵血战，跳出重围，故国苦恋，谁知歌罢剩空筵。长江一线，吴头楚尾路三千，尽归别姓，雨翻云变，寒涛东卷。万事付空烟。精魂显，大招声逐海天远。
——[古轮台]
然而在那样腐朽的南明王朝里，史可法是完全孤立的。他名为阁部、统帅，实际只有三千残兵，一座孤城。结果也只有留下一个悲壮的民族英雄的形象。另一类是李香君、柳敬亭、苏昆生等下层人物。李香君原是秦淮歌妓，她的受压迫受侮辰的地位，使她对统治阶级里的黑暗势力保持警惕，当她知道阮大铖出资收买侯方域的阴谋活动时，义正词严地责备了侯方域的动摇：
官人是何说话，阮大铖趋附权奸，廉耻丧尽;妇人女子，无不唾骂。他人攻之，官人救之，官人自处于何等也?
并坚决辞却陵大铖暗中为她置办的妆奁，以自己鲜明的政治态度影响了侯方域：
官人之意，不过因他助俺妆奁，便要徇私废公;那知道这几年钗钏衣裙，原放不到我香君眼里!脱裙衫，穷不妨;布荆人，名自香。
这是多么坚贞的性格。如果说却奁以前，她还只有比较清醒的政治头脑，那么从却奁开始她已被卷入南明王朝政治斗争的漩涡中，并成为矛盾尖端的人物。尖锐的斗争锻炼了她，促使她的性格进一步发展。她坚决拒绝再嫁，不管是利诱，还是威胁，她毫不动摇，公开声称“奴是薄福人，不愿入朱门”。在斗争中她性格的光辉一面又有所发展，终至“碎首淋漓不肯辱于权奸”。并进一步认识了马、阮治疗集团的狰狞面目和丑恶的本质，以及他们给国家带来的严重灾难。以《骂筵》一出里，她更冒着生命的危险痛骂马士英、阮大铖：
堂堂列公，半边南朝，望你峥嵘。出身杀贵宠，创业选声容，后庭花又添几种。把俺胡撮弄，对寒风雪海冰山，苦陪觞咏。
——[五供养]
东林伯仲，俺青楼皆知敬重。干儿义子从新用，绝不了魏家种。冰肌雪肠原自同，铁心石腹何愁冻。吐不尽鹃血满胸，吐不尽鹃血满胸。
——[玉交枝]
这些描绘使李香君成为我国戏曲舞台上最光辉的妇女形象之一。柳敬亭、苏昆生原来都是阮大铖的门客，当他们看到了复社文人的《留都防乱揭》，知道阮大铖是魏阉的党羽，就拂衣而去。后来左良玉不顾大局，要领兵东下，柳敬亭就不辞辛苦去劝阻。阮大铖逮捕复社文人下犹，苏昆生又主动去向左良玉求救。到明亡之后，他们宁愿归隐渔樵，不愿做清朝的顺民，他们的坚强性格和阮大铖之流形成鲜明的对照。特别是柳敬亭，他的豪爽、侠义性格和一个民间艺人所具有的幽默、诙谐相结合，表现了高度乐观主义精神。然而这些人物的社会地位和生活道路，使他们只能把国家民族的希望寄托在爱国将领和复社文人身上。当复社文人失败了，爱国将领牺牲了，他们的希望也跟着落空，结果就入道的入道，归隐的归隐，一个走向消极避世的道路。
从《桃花扇》里这一系列的描绘看，它确是通过了侯方域、李香君的儿女之情，表现了南明王朝的兴亡之恨，使读者或观众痛恨权奸的误国，叛将的投降，惋惜复社文人的沉迷，同情城市下层人民的反权奸斗争和爱国将领的宁死不屈。作者在作品里从爱国思想出发所表现的爱憎也基本是分明的。然而决定于作者的封建正统观念，他对李自成领导的农民起义始终抱着敌视的态度，剧中骂起义军是流贼，还把以镇压农民起义起家的左良玉当作像史可法一样的爱国将士来歌颂。左良玉哭祭崇祯时说：“养文臣帷幄无谋，豢武夫疆场不猛”，就是骂那班文臣武将镇压农民起义无能。同时作者虽然怀着对明朝兴亡的遗恨，表现了一定的爱国思想，但由于本身是清朝的官吏，又加上清朝统治的严酷，作者对当时的民族矛盾就只能采取回避的态度。他不仅称赞清兵“杀退流贼，安了百姓，替明朝报了大仇”(《闲话》)，还讴歌康熙圣朝的祥瑞;不仅回避了清兵血洗扬州的惨剧，在结局里还掩盖了侯方域的变节，这就不能不在一定程度上局限了作品的思想成就。
文学史上原有不少传奇通过男女主角的离合悲欢，串演一代兴亡的历史故事，但《桃花扇》的出现，却使这类创作达到新的艺术高度，它把侯、李的离合之情与南明的兴亡之感结合得更紧密。与它同时的《长生殿》比之以前的作品如《浣纱记》、《秣陵春》等算是结合得较好的。然而《长生殿》是通过兴亡之感来突出李杨的爱情，而不是“借离合之情，写兴亡之感”。这样，《长生殿》在下本里就有部分情节离开了现实形势来颂扬李、杨生死不渝的爱情，而《桃花扇》写侯、李的爱情是始终紧密结合明清之际的历史形势展开的。由于侯方域本身是参加过复社文人反阉党的斗争和史可法幕府的人物，通过他的一连串舞台活动就有可能比较集中地反映南明王朝内部的各种矛盾。李香君是秦淮名妓，通过她，又正好从侧面反映出南明王朝的苟且偷安、腐化堕落。传奇《媚座》出总批(注：《荀学斋日记》说《桃花扇》评语是孔尚任自己的手笔。《桃花扇本末》则说，“皆借读者信笔书之”。然而批语中有些完全是作者的语气，在《桃花扇本末》中，作者也认为这些批语“忖度予心，百不失一”，至少他是完全同意这些看法的。)说：“上半之末，皆写草创争斗之状，下半之首，皆写偷安宴乐之情。争斗则朝宗分其忧，宴游则香君罹其苦。一生一旦，为全本纲领，而南朝之治乱系焉。”清楚地说明了作者的艺术构思。
孔尚任在《桃花扇凡例》里说：“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比。”原书有《考据》一篇，列举传奇中许多重要历史事实所根据的文献资料。这种忠于客观史实的精神，在明清传奇中，除《清忠谱》外，是没有可以和它比拟的。然而作者又说：“剧名《桃花扇》，则《桃花扇》譬如珠也，作《桃花扇》之笔譬则龙也。穿云入雾，或正或侧，而龙睛龙爪，总不离乎珠。”这就说明作者不仅忠于历史事实，同时是通过精心的艺术创造，如排场的起伏转折，情节的前后照应，角色的分配，曲白的分工等等，使它成为一部优秀的传奇作品，达到了历史真实和艺术真实较好的结合。《桃花扇》的艺术成就主要表现在这两方面，从作品的凡例、批语看，它是作者创造性地总结明清传奇作家创作经验的成果。
此外如人物的描绘、语言的运用，也有它独到的地方。如《侦戏》中[双劝酒]：“前局尽翻，旧人皆散，飘零鬓斑，牢骚歌懒，又遭时流欺谩，怎能得高卧加餐。”以独唱抒发阮大铖的牢骚，表现了他一副可怜相。“可恨身家念重，势利情多;偶投客魏之门，便入儿孙之列”一段白，似乎也不无反悔之意。但接着悄语：“若是天道好还，死灰有复燃之日。我阮胡子啊!也顾不得名节，索性要倒行逆施了。”终于露出其奸邪、阴险的豺狼本相。这样唱词和宾白的配合，惟妙惟肖地刻划了阮大铖的形象。《馀韵》中[哀江南]套曲更是传诵的名篇：
俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼榻了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看跑。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套哀江南，放悲声唱到老。
——[离亭宴带歇指煞]
然而，作者在语言的运用上主张“宁不通俗，不肯伤雅”。所以给人的印象是典雅有馀，当行不足;谨严有馀，生动不足。这实际是许多文人传奇戏在语言上的共同特征。
昆曲衰落时期的传奇、杂剧作家
昆曲从晚明开始就经常在封建贵族及宫廷中演出，日益脱离人民，脱离现实，形式主义的倾向日趋严重，到清代中叶便转入衰落时期。许多原来的优点到一定阶段，便转化而成为缺点。昆曲的曲词以典雅美丽见长，但“到了乾嘉之世，昆典里面，早就给贵族绅士的文人，填塞了一大堆一大堆牛屎似的‘饾饤’进去”(瞿秋白《乱弹代序》)，大多数人不能理解。昆曲的唱腔以悠扬宛转见长，在它新起的时候，听者感觉回肠荡气，到后来节奏愈趋缓慢低沉，行腔转调过于细密，大多数人不能欣赏。由于偏重曲词的欣赏，忽视作品的社会内容，不能通过戏曲冲突反映现实斗争，题材范围也日益狭小。这些都限制了它的发展和改进。在昆曲日益衰落的同时，被称为“花部”的地方戏大大地兴盛了。
随着昆曲的衰落，文人传奇的创作也趋向低潮。这时他们的传奇绝大多数是宣扬封建伦理道德的作品，或用以娱宾遣兴的风情喜剧。这些作品语言典雅、结构冗长，专讲格律、填词，无视戏曲的舞台艺术特点。就思想内容和艺术成就各方面考查，已是传奇创作的尾声。
这时期比较值得注意的传奇作家有唐英、蒋士铨等。唐英(1682-1755)，字隽公，号蜗寄居士，官九江关监督。著有《古柏堂曲》十七种。他的大部分剧目是依照民间戏曲改编的，个别的保留了民间戏曲的优点，如《十字坡》、《面缸笑》等。但作为封建官僚，他更多地选择了地方戏中落后反动的东西来改编，又创作了一些宣扬忠孝节义和因果报应思想的作品。如《三元报》、《佣中人》等。
蒋士铨(1725-1784)，字心馀，号藏园，江西铅山人。善诗文，所作戏曲有《红雪楼十二种曲》等。《冬青树》叙述了南宋灭亡的历史故事，歌颂了文天祥忠贞不屈的民族气节，表彰了谢枋得、唐珏等忠义之士，痛击了卖国投敌的汉奸留梦炎之流，具有一定的积极意义。《临川梦》演汤显祖故事，并以“四梦”中主要人物和为《还魂记》而死的娄江俞二娘为剧中人，是有意把这位戏曲家的生平搬上舞台的戏。蒋士铨创作的题材是多方面的，在结构和人物形象的塑造方面有其一定的成就，而在语言风格上继承汤显祖的成就，并有所创造，在当时是个较有影响的作家。
此外，张坚的《玉燕堂四种曲》是庸俗的风情喜剧，夏纶的《新曲六种》是“褒忠、阐孝、表节、劝义、式好、补恨”的作品，或为统治者帮闲，或直接宣扬封建道德。董榕的《芝龛记》写明末历史，以考实称著，实际上是一部充满迷信思想、敌视农民起义的歪曲历史的作品。
有关白蛇与雷峰塔的传说，早见于南宋的《西湖三塔记》，到明末的《白娘子永镇雷峰塔》话本(见《警世通言》)，白蛇与许仙恋爱的故事情节已大致具备。但白娘子还是一个可怕的蛇精，动辄威胁许仙，“若生外心，教你满城皆为血水。”此后，在民间说唱与戏曲的流传过程中，人民根据自己的理想与愿望，不断加以丰富与提高，使故事内容越来越丰富，白娘子的形象越来越光辉。乾隆年间的戏曲艺人陈加言父女的《雷峰塔传奇》，就是这个在民间长期流传的白娘子故事的舞台深出本。
《雷峰塔传奇》是有深刻现实内容的浪漫主义作品，剧本写白蛇青蛇化为美女，在杭州西湖遇见青年商人许仙。白娘子爱许仙的诚实勤劳，与他结为夫妇。后因法海和尚的阻挠，他们的爱情遇到种.种挫折。白娘子为挽救许仙，争取自己爱情的幸福，和法海和尚展开了一连串的斗争，虽然最后失败了，白娘子被镇压在雷峰塔下，但通过水漫金山、断桥相会等场，集中表现了白娘子对敌狠对己和的优秀品质，在人民群众中留下了深刻的影响，二百多年来，在舞台上一直演出不衰。
清中叶杂剧作家，以杨潮观(1712-1791)为最有名。杨潮观，字宏度，号笠湖，江苏金匮(今江苏无锡)人。著杂剧三十二种，皆一折短剧，以其在邛州任所所建读书室《吟风阁》为总名。他很注意戏曲的讽谕劝惩作用，在自著《题词》中说：“百年事，千秋笔，儿女泪，英雄血。数苍茫世代，断残碑碣。今古难磨真面目，江山不尽闲风月。有晨钟暮鼓送君边，听清切。”并仿照《诗经》和白居易《新乐府》的作法在每剧前作一小序，说明创作的目的。他年少即以文名，后来又长期担任知县、知州一类的地方官，所以作品内容多数是写文人遭遇和前人政绩的。其中部分创作有一定的揭露现实的意义。如《汲长孺矫诏发仓》写灾区人民的苦痛和官差的凶狠很真切，同时表彰了汲长孺为了救民所作的权变。小序中说：“发仓，思可权也。为国家者，患莫甚乎弃民;大荒召乱，方其在难，君子饥不及餐，而日待救西江，不索我于枯鱼之肆乎?诗曰：‘载驰载驱，周爰咨度。’汲长孺有焉。”《穷阮稽醉骂财神》通过阮稽的口，表现了作者内心的愤慨。《寇莱公思亲罢宴》则表现了戒奢崇俭的思想，是影响最大的一个作品。他对于一些下层人物的描写如《发仓》中的贾天香、《罢宴》中的刘婆等也很成功。但杨潮观是个封建文人，又信佛教，这些思想局限影响了他创作上的成就。
此外，还有桂馥(1736-1805)的《后四声猿》，包括《放杨枝》、《题园壁》、《谒帅府》、《投圂中》四种。舒位(1755-1815)的《瓶笙馆修箫谱》，包括《卓女当炉》、《博望访星》、《樊姬拥髻》、《酉阳修月》四种，是当时较有影响的作品，但所写皆文人轶事，借以抒发作者胸怀，缺乏现实意义，表现了杂剧创作也已走到它的尽头。
篇5：《乐死人的文学史》读后感
我向大家推荐一本书，名叫《乐死人的文学史》。妈妈觉得我不爱看书，就在网上搜了一下，觉得这套书不错，就给我网购回来。
随着新一轮教育改革的深入，语文已经成为中小学生课程中最重要的学科，语文学习早已不能停留在识字、阅读、写作这样的层面，这本书运用了有趣的话语，吸引着我仔细地阅读。
刚买回来的时候，我还以为是很枯燥无味的文学史，细细读来，书中描写的既生动又有趣，简直让我爱不释手。这本书共分为四本，唐代篇、元明清篇、宋代篇和魏晋篇。里面介绍了每个朝代的名人，用幽默、风趣的语言讲述了他们的一生。让我们既学到了知识加深了印象，又从中感受到了快乐。而且每个故事起的名字也都非常有趣，比如：李煜 最苦命的皇帝、岳飞 我要去打仗，谁都别拦我。看到这些有趣的名字，就吸引着我们继续往下看，文中的写作手法也非常独特，让我看起来爱不释手，通过读这本书，让我对文学史产生了很大的兴趣。
篇6：《乐死人的文学史》读后感
中级班陈宜琳
这个暑假，我读了《乐死人的文学史》这本书，这本书主要介绍了唐朝时期的各位著名诗人和他们的小故事。起初我以为这是一本比较枯燥的古诗书，然而细细读来，书中的描写生动有趣，让我爱不释手。这本书让我认识了初唐时期的王勃和陈子昂，盛唐时期的高适、王之涣、王昌龄、王维、孟浩然，李白和杜甫，中唐诗坛的.韩愈、柳宗元、刘禹锡、白居易、贾岛，晚唐诗坛的李商隐、杜牧。其中，李白和杜甫称为“李杜”,李商隐和杜牧称为“小李杜”.
其中，让我印象最深刻的，也是我最喜欢的是被世人称为“诗仙”和“诗圣”的李白和杜甫。李白“三友”诗、酒、剑，可见李白的性格豪迈潇洒。杜甫忧国忧民、多愁善感，两个性格完全不同的人却成了一对极好的朋友，也是中国古代最著名的两位诗人。
李白在《戏赠杜甫》中用“借问别来太瘦生，总为从前作诗苦”一句开了杜甫的玩笑，说杜甫如此干瘦是因为写诗写不出来，急瘦的。杜甫不甘示弱，也写诗回赠李白：痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄？说李白整天只知道喝酒，真是虚度光阴，浪费时间。两人相互“看不起”却友情越来越深厚，甚至出门还手拉手。
我认真地把这本书一页一页的读完，我非常喜欢这本书，让我学习了唐朝各位诗人生动有趣的故事和他们的作品，使我对中国古代文学产后了浓厚的兴趣。
篇7：《乐死人的文学史》读后感
作者：张宸伟
今天我给大家推荐一本书，书名是《乐死人的文学史》。
为什么书名叫《乐死人的文学史》呢？因为这本书里面有很多搞笑的地方，它把枯燥的历史写的很有趣，而且也能学到好多历史知识。
这本书是介绍各个朝代的诗人，有唐朝、宋朝、清朝三个版本。每位诗人都有一句简短的介绍，比如李煜是“最苦命的皇帝”,王安石是“老王要变法，谁都挡不住”,秦观是“贬官的路，啥时候是个头”、范仲淹是“天下人都开心，我才能高兴”……，而且每一位诗人都有关于他个人的“牛人时间轴”、“超级访谈”、“特别推荐”、“文苑杂谈”、“欢乐谷”、“七嘴八舌”这几个部分。其中的“牛人时间轴”,它是把这位诗人的生平简单介绍了一下，“超级访谈”是书作者与诗人的“对话”,而“特别推荐”则是书作者以诗人的口吻介绍自己一生中特别的经历，“欢乐谷”则是以幽默漫画的形式把诗人经历过的一些事例描绘出来，“七嘴八舌”就是一些古代一些与诗人有关的人跟诗人的对话。
看完这本书，我了解到了我以前不知道的诗人和词人，比如辛弃疾、晏殊、柳永、柳宗元、高鼎等人。我还学到了他们的代表作和一些历史故事，让我对文学和历史又增添了喜欢之情。
怎么样，你想看这本有趣的文学史吗？
篇8：什么是中国文学史的主潮?名家散文
什么是中国文学史的主潮?名家散文
——林庚着《中国文学史》序
中国文学史的编著有了四十多年的历史，但是我们的文学史的研究实在还在童年。文学史的研究得有别的许多学科做根据，主要的是史学，广义的史学。这许多学科，就说史学罢，也只在近三十年来才有了新的发展，别的社会科学更只算刚起头儿。这样，我们对文学史就不能存着奢望。不过这二十多年来的文学史，的确有了显著的进步。早期的中国文学史大概不免直接间接的以日本人的著述为样本，后来是自行编纂了，可是还不免早期的影响。
这些文学史大概包罗经史子集直到小说戏曲八股文，像具体而微的百科全书，缺少的是“见”，是“识”，是史观。
叙述的纲领是时序，是文体，是作者;缺少的是“一以贯之”。这二十多年来，从胡适之先生的著作开始，我们有了几部有独见的中国文学史。胡先生的《白话文学史》上卷着眼在白话正宗的“活文学”上，郑振铎先生的《插图本中国文学史》着眼在“时代与民众”以及外来的文学的影响上。这是一方面的进展。刘大杰先生的《中国文学发展史》上卷着眼在各时代的文学主潮和主潮所接受的文学以外的种种影响。这是又一方面的发展。这两方面的发展相辅相成，将来是要合而为一的。
林静希先生(庚)这部《中国文学史》也着眼在主潮的起伏上。他将文学的发展看作是有生机的，由童年而少年而中年而老年;然而文学不止一生，中国文学是可以再生的，他所以用《文艺曙光》这一章结束了全书。他在《关于写〈中国文学史〉》一篇短文里说他的“书写到‘五四’以前，也正是计划着，若将来能有机会写一部新文学史的时候，可以连续下去”。这部新文学史该是从童年的再来开始。因此著者常常指明或暗示我们的文学和文化的衰老和腐化，教我们警觉，去摸索光明。照那篇文里说的，他计划写这部文学史，远在十二年以前，那时他想着“思想的形式与人生的情绪”是“时代的特征”，也就是主潮。这与他的生机观都反映着“五四”那时代。他说“热心于社会改造的人们，以为伟大的文艺就是有助于理想社会的文艺，但爱好文艺的人们，却正以为那理想的社会，必然的是须接近于文艺的社会”。他“相信，那能产生优秀文艺的时代，才是真正伟大的”，因此“只要求那能产生伟大文艺的社会”。明白了著者的这种态度，才能了解他的这部《中国文学史》。
著者有“沟通新旧文学的愿望”。他说“这原来正是文学史应有的任务，所以这部书写的时候，随时都希望能说明一些文坛上普遍的问题，因为普遍的问题自然就与新文学特殊的问题有关”。这确是“文学史应有的任务”，在当前这时代更其如此;著者见到了这一层，值得钦佩。书中提出的普遍的问题，最重要的似乎是规律与自由，模仿与创造———是前两种趋势的消长和后两种趋势的消长。著者有一封来信，申说他书中的意见。他认为“形式化”或“公式化”也就是“正统化”，是衰老和腐化的现象。因此他反对模仿，模仿传统固然不好，模仿外国也不好。在上面提到的那篇文里他说:“我们应当与世界上寻觅主潮的人士，共同投身于探寻的行列中;我们不应当在人家还正在未可知的摸索着的时候，便已经开始模仿了。”信里说他要求解放，但是只靠外来的刺激引起解放的力量是不能持久的，得自己觉醒，用极大的努力“唤起一种真正的创造精神”，而“创造之最高标帜”是文学。
著者认为《诗经》代表写实的“生活的艺术”，所歌咏的是一种“家的感觉”，后来变为儒家思想，却形成了一种束缚或规律。《楚辞》代表“相反的浪漫的创造的精神”，所追求的是“一种异乡情调和惊异”，也就是“一种解放的象征”。这两种势力在历代文坛上是此消彼长的。
这里推翻了传统的《诗》、《骚》一贯论，否认《骚》出于《诗》。《骚》和《诗》的'确是各自独立的，这是中国诗的两大源头。但是得在《诗经》后面加上乐府，乐府和《诗经》在精神上其实是相承的。书中特别强调屈原的悲哀，个人的悲哀;著者认为这种悲哀的觉醒是划时代的。这种悲哀，古人也很重视，班固称为“圣人失志”，确是划时代的。是从屈原起，才开始了我们的自觉的诗的时代。著者在那信里认为中国是“诗的国度”，故事是不发展的:“《楚辞》的少年精神直贯唐诗”，可是少年终于变成中年，文坛从此就衰歇了。唐代确是我们文化的一个分水岭，特别是安史之乱。从此民间文学捎带着南朝以来深入民间的印度影响，抬起了头一步步深入士大夫的文学里。替代衰弱的诗的时代的是散文时代，戏剧和小说的时代;故事受了外来的影响在长足的进展着。著者是诗人，所以不免一方面特别看重文学，一方面更特别看重诗;但是他的书是一贯的。
著者用诗人的锐眼看中国文学史，在许多节目上也有了新的发现，独到之见不少。这点点滴滴大足以启发研究文学史的人们，他们从这里出发也许可以解答些老问题，找到些新事实，找到些失掉的连环。著者更用诗人的笔写他的书，虽然也叙述史实，可是发挥的地方更多;他给每章一个新颖的题目，暗示问题的核心所在，要使每章同时是一篇独立的论文，并且要引人入胜。他写的是史，同时要是文学;要是著作也是创作。这在一般读者就也津津有味，不至于觉得干燥，琐碎，不能终篇了。这在普及中国文学史上是会见出功效来的，我相信。
1947年。
篇9：中国文学史的本与末阅读答案
中国文学史的本与末阅读答案
中国文学史的本与末阅读答案
①鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中指出用近代的文学眼光来看，曹丕的一个时代可说是文学的自觉时代，其本意为嘲讽新月派与创造社为艺术而艺术的文学主张，孰料有人据此提出魏晋文学自觉说。中国古代文学自产生就自觉担负起传承道义的社会教化重任，魏晋文学自觉说乃至文学的自觉并不适宜用来描述中国古代文学的发展历程。
②中国古代文学的内涵虽然有一个不断演变的过程，新的文体也不断涌现，但正如曹丕《典论论文》所说：文本同而末异。言志载道的传统是本，具体文体和文辞的变化是末。根本点并没有发生过动摇。近代以前，中国文人的主要学习及研究对象是经史、诸子、辞赋等-著作，但20世纪以来，中国受西方文学观念尤其是19世纪初法国女作家斯达尔夫人《论文学》的影响，认为文学的特质为抒情性、形象性与典型性。照此标准，中国古代文学经典如六经、诸子就不是文学，至多含有文学因素，中国古代文学研究者更侧重符合西洋近代文学分类的诗歌、小说、戏曲等文学种类的研究，这种现象限制了学者研究的范围，破坏了中国文学历时三千年的完整性和包容道统价值的深刻性。这种典型的西方中心主义的文学观是对中国古代文学及其价值的否定。探讨中国文学史，不能背离与古代文学共生共长的学术传统。更不能失去对传统的敬畏。若将六经、诸子等以原道载道为价值追求、引导社会向善为终极目标的著作从中国文学史中剥离，中国文学将失去自身特色，中国文学研究将不具有完整性。
③在斯达尔夫人《论文学》之前的欧洲，文学观念也包含了修辞学、诗歌、历史、哲学和宗教等复杂内容，并非仅限于在虚构意义上。斯达尔夫人的文学观既不适用于中国古代文学，也不能涵盖18世纪以前的'西方文学。有学者提出要兼容并包，汇通中西，但我们的兼容并包，应有选择性，汇通中西应坚持立足中国文学本位。有责任的当代学人并非一味排斥西方文学观念，而是在披沙拣金、去粗取精的过程之后，借鉴吸收其中契合中国实际的文学观念。
④倡魏晋文学自觉说者多以曹丕《典论论文》之诗赋欲丽为据，认为魏晋时期文学从政治、教化和社会责任感的束缚中挣脱，重视表现个人情感。对艺术审美性有了自觉追求。事实上文学的自觉这一概念并不适合中国文学的实际状况，中国文学自产生起就有自身的审美标准与价值追求，体现在两个方面：一是言说目的很明确，即言志载道；二是先秦文学已对文辞之类有深刻认识并自觉追求。《文心雕龙宗经》说六经辞约而旨丰，事近而喻远的叙述特点，说的就是六经的审美价值。《左传襄公二十五年》引孔子之言曰：《志》有之：言以足志。文以足言。不言，谁知其志？言之无文，行而不远。钱基博《中国文学史》说孔子以前，有言有文，直言者谓之言，修辞者谓之文，足见孔子之前中国文学已有建言修辞的良好传统。
⑤中国古代文学包括魏晋南北朝文学从未有过为艺术而艺术的时代，曹丕对文章经国之大业，不朽之盛事的评价与《左传》所载的三不朽思想一致，都表达了建功立业、名垂后世的终极人生理想。陆机《文赋》最早系统地探讨文学创作的问题，他将文学的根本目的归结到载道教化一途。
⑥在中国文学发展史上，绝大多数时代的绝大部分文人都能始终将明德、载道与经世致用作为首要目的，这一社会价值被历代作者和读者共同认可。研究中国文学史，描述中国文学的发展历程．就不能否定中国文学发展演变的这个根本特征。
（有删改）
1．下列对中国文学史的本与末的理解和分析，不符合原文意思的一项是（3分）
A．中国古代文学就产生就自觉担负起传承道义的社会教化重任，用魏晋文学自觉说乃至文学的自觉等来描述中国古代文学的发展历程就忽视了中国文学的本。
B．中国古代文学的内涵虽然有一个不断演变的过程，新的文体也不断涌现，但根本点并没有发生过动摇：言志载道的传统是本，具体文体和文辞的变化是末。
C．研究中国文学史，不能将六经、诸子等以原道载道为价值追求、引导社会向善为终极目标的著作排除在外，否则中国文学将失去自身特色，中国文学研究将不具有完整性。
D．在中国文学发展史上，除了魏晋时期文学从政治、教化和社会责任感的束缚中挣脱出来，绝大多数时代的绝大部分文人都能始终将明德、载道与经世致用作为首要目的。
2．下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（3分）
A．描述中国古代文学的发展历程，要坚持自己的标准，不能用西方中心主义的文学观来否定中国古代文学及其价值。
B．20世纪以来，中国古代文学研究者受西方文学观念影响，更侧重于研究具有抒情性、形象性与典型性的诗歌、小说、戏曲等文学种类。
C．在学习、借鉴西方的文学观念时，只要坚持兼容并包，汇通中西的原则，就能保持中国文学的自身特色和完整性。
D．研究中国文学史，不能背离古代文学生长的学术传统，不能失去对传统的敬畏，不能否定中国文学发展演变的根本特征。
3．根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（3分）
A．新月派与创造社受西方文学观念的影响提出为艺术而艺术的文学主张，没有立足中国文学本位．破坏了中国文学历时三千年的完整性和包容道统价值的深刻性。
B．近代以前，中国古代文学经典包含经史、诸子、辞赋等著作，这和19世纪之前的欧洲的文学也包含了修辞学、诗歌、历史、哲学和宗教等复杂内容，有相似之处。
C．言之无文，行而不远体现了中国文学对文辞之美有深刻认识和自觉追求；言以足志，文以足言，不言，谁知其志？体现了中国文学言志载道的价值追求。
D．曹丕对文章经国之大业，不朽之盛事的评价与《左传》所载的三不朽思想，是中国古代文学包括魏晋南北朝文学从未有过为艺术而艺术时代的一个明证。
参考答案
1.D（魏晋时期文学从政治、教化和社会责任感的束缚中挣脱是倡魏晋文学自觉说者的看法，作者随后就进行了反驳并在⑤段首强调：中国古代文学包括魏晋南北朝文学从未有过为艺术而艺术的时代）
2.C（根据第三段，我们的兼容并包应有选择性，汇通中西应坚持立足中国文学本位，因而，C项表述不够准确）
3.A（新月派与创造社提出为艺术而艺术的文学主张，不会破坏中国文学历时三千年的完整性和包容道统价值的深刻性。根据第二段，若将六经、诸子从中国文学史中剥离，将会破坏中国文学完整性和深刻性）
篇10：中国现代文学史“作家作品中心论”批判
中国现代文学史“作家作品中心论”批判
必须承认，作家作品是文学史中最重要的文学现象，也是最显著的文学现象。就目前 的世界性文学评价体系来说，是否具有伟大的作家和经典性的作品，一直是衡量一个民 族或国家或时代的文学成绩的最重要标准。客观公正地说，文学流派、文学思潮、文学 社团、文学批评、文学教育以及文学体制、文学传媒等，其结果最终都要不同程度地体 现在作家和作品上。文学思潮、文学流派、文学社团、文学传媒、文学教育、文学批评 的发达与繁荣本身并不能直接证明文学的发达与繁荣。同样，文学体制的合理性也不能 直接作为衡量文学成就的尺度，文学成就最终要归结为作家和作品，要以作家的作品说 话。但是，文学史不是文学成就史、文学结果史，文学史同时更是文学发展史、文学过 程史。把中国现代文学史写成中国现代文学作家和作品史，虽然突出了中国现代文学的 成就，并且非常有利于文学教育，但从文学的历史过程来说，这是有明显的缺陷和弊端 的。它强调了“文学”但却淡化了“史”。据黄修己先生研究，中国现代文学史“作家论型”模式是从1956年《中国文学史教学 大纲》开始确立的，“《大纲》则创立了以作家为基本单位所构搭的体例，不妨称之为 ‘作家论型’，即以文艺运动分割出文学阶段后，将各阶段作家依其地位分成大小队列 ，依次排列。”(注：黄修己：《中国新文学史编纂史》，北京大学出版社，1995年版 ，第181页。)但需要补充说明的是“作家论”的深层根据是“作品论”。也就是说，作 家的地位和成就是根据相应的作品的价值和地位来决定的。这样，可以说，1956年的《 中国文学史教学大纲》确立了中国文学史“作家作品中心”的编写模式。
但中国现代文学史以及推而广之的中国文学史的“作家作品中心论”模式的确立和迅 速地获得广泛的认同，其理论背景和知识基础是非常复杂的。中国传统的历史观念、西 方“文学史”概念作为话语方式的权力、中国自本世纪初以来文学史的本土建构积淀等 ，从深层上规定的影响了中国现代文学史“作家作品中心论”模式的建立。我们把当今 的中国文学史和自《史记》以来的中国正统的史著相比较，发现二者在模式上何其相似 乃尔，不同在于，“二十五史”叙述的是帝王将相、王公大臣以及其他社会名流，而中 国文学史叙述的则是作家作品。二者的叙述逻辑更是惊人地相似，都是按地位和功绩排 座次，其地位的高低与叙述的章节和篇幅成正比例关系。这里，中国传统的历史观以及 表述方式对中国现代文学史的“作家作品中心”模式应该说具有深层的影响。
同时，“文学”及“文学史”话语深刻地影响中国文学史学科的建构。中国古代只有 “艺文志”、诗话、词话以及历史层累性质的经籍“注疏”。现代意义上的“文学史” 概念是从西方引进的。而“文学史”作为概念其背后是更大的、具有整体性的西方话语 ，诸如比较表面的哲学、历史、伦理学、法学、心理学、教育学以及更为深层的理性、逻辑、进化、科学等概念，文学、哲学、历史的分科本质上是西方理性主义话语的产物 。所以，西方话语是一个整体或者语言学说中所说的“系统”，而中国古代话语则是另 一种体系。当西方话语没有从整体上进入中国的时候，“文学史”概念在古代汉语语境 中是不具有独立意义的，就是说，它事实上不能脱离它的语言体系而独立地进入古汉语 中。中国古代只有西方意义上的文学现象而不存在西方式的文学表述或命名，所以，西 方“文学”概念在中国得以通行，它必须以对中国文化现象进行重新分割作为前提，也 就是说，文学作为概念及其疆界是和哲学、历史、语言学这些概念以及相应的学科疆界 同时确立的。在这一意义上，20世纪初，文学史概念在中国的种种境遇实际上反映了话 语之间的冲突，以及中国现代话语形成的过程。当哲学、历史、语言学这些概念还没有 完全引进的时候，文学史的概念缺乏它自己语言体系的定位，中国文学史便出现了本世 纪初的流离、游移、边界晃荡的状况。
中国古代历史作为文化方式虽然非常发达，并且积累了丰富的知识，但中国古代没有 文学史。“文学史”是从西方引进的概念，同时也是对文学进行重新言说的话语方式。 按照索绪尔的观点，词语的意义是在词语的比较中根据整体性原则确定的，就是说，词 义与语境有很大的关系。“文学”作为从西方输入的概念其语义也是这样，它的意义实 际上是在和同样是从西方输入的比如“哲学”、“历史”、“教育”、“文化”、“伦 理”等概念的相互关系中确定的，正是在和它们的区别的过程中“文学”确定自己的知 识边界。在中国古代，文学是一个非常宽泛的概念，它不仅包括今天所说的文学，同时 还包括文字学、经学、音韵学、历史学、文章学等，所以，早期的中国文学史比如林传 甲的《中国文学史》、黄人的《中国文学史》。虽然“文学史”理念是从西方引进的， 但“文”的概念却是中国传统的，文学史总体上表出明显的中西杂揉的痕迹。随“文学 ”概念的'进一步西方化，以及更为广泛的西方话语的引进和被接受，中国文学史越来越 走向审美性和艺术性的作品模式，即“作家作品中心论”。二十年代初期凌独见说：“ 从来编文学史的人，都是叙述某时代有某某几个大作家?某大作家，某字某地人?做过什 么官，有什么作品?作品怎样好坏。”(注：凌独见：《国语文学史纲》，商务印书馆( 上海)，1922年版，“自序”。)也就是说，“作家作品中心论”的文学史模式在代 就已经非常普及。
当然，我们承认“文学”和“文学史”作为话语方式是从西方引进的，它们对我们目 前的“作家作品中心”的文学史模式具有深刻的影响。但同时我们也承认，“文学”和 “文学史”的概念在引入中国的过程中，由于语言体系的不同以及深广的文化的不同， 它们都发生了变异，即中国化了。所以，近代以来，中国在引入过程中逐渐确立的“文 学”和“文学史”话语又具有中国性。在这一意义上，目前的“作家作品中心”的文学 史模式是逐步建立起来的。而在这逐渐建构的过程中，赵家璧主编的《中国新文学大系 》显然是一个重要的“事件”。旅美学者刘禾曾对《中国新文学大系》在中国现代文学 合法化、经典化的过程中所起的作用做过专门性的研究。她的观点是：“新文学大系” 在确定新文学的经典的过程中起了非常重要的作用，“自从胡适、郑振铎、鲁迅以及《 大系》的其他编者奠定了经典性的中国现代文学史观的基础后，这种千篇 一律的叙述在 中国大陆、在美国和欧洲被一遍一遍地讲述着。”“《大系》出版以来，后来的文学史 著作扩展了其内容，并使自己跟上时代以适应1927年以后现代文学史的新发展。但《大 系》的概念范式―分期、体裁等等―在后来中国大陆学者所写的文学史中几乎没有任何 改变。……王瑶的《中国新文学史稿》通过抹去《大系》所包括的一些作家来建立一种 政治上正确的中国现代文学史观。”(注：刘禾：《跨语际实践―文学，民族文化与被 译介的现代性(中国，1900-1937)》，生活・读书・新知三联书店，版，第323、327页。)五四新文学之后，文学史对新文学在整个五四以来的文学史中的地位如何确定 ，很长一段时间都很混乱。五四时期，陈独秀、胡适都希望用新文学取代旧文学，并且 胡适还试图在“中国文学史”的书写中论证新文学的历史必然性以及“新文学运动”的 彻底胜利。但新文学并没有事实上取代旧文学，
相反，五四之后新文学还有一个消沉的 时期。上世纪30年代的时候刘半农还抱怨曾轰动一时的白话诗，“然而到了现在，竟有 些像古董来了”。(注：刘半农：《半农杂文二集》，上海书店出版，1983年版，第352 页。)《中国新文学大系》的编纂以及其它相类似的新文学叙述活动则以一种话语权力 的方式重塑了新文学。“新文学大系”实际上是建立了一套新文学的话语，通过这套话 语的确立最终使新文学合法化。并且，“新文学”话语具有专断性。这种专断性的话语 最后成为中国现代文学批评的基本话语方式，这就使“新文学”从语言学的深层次上在 中国现代文学史书写中一直具有霸权的地位。“新文学大系”所确定“新文学”的术语 、概念、范畴特别是“作家作品中心”的叙述模式，后来一直为中国现代文学史所沿用 。
二
中国现代文学史上，大凡有地位的作家，都有相应的经典性的作品。作家的“级别” 和“等次”与作品的“级别”和“等次”是相一致的。这与现实生活中作家按照行政“ 级别”排序和按照道德修养与人品的伦理性等次有很大的不同。在这一意义上，中国现 代文学史“作家论型”从根本上又是“作品论型”。纵观中国现代文学史，我们可以看 到，对历史上优秀作品的介绍、分析和赏析占了文学史很大的篇幅，这与中国现代文学 史作为学科的教育性质有很大的关系。在目前，中国现代文学既是一个学术领域，但更 是一个学科。在中国，文学史教育是文学教育的一个重要途径和方式，当今中文学科的 文学知识教育与文学水平教育主要是通过文学史教育的方式来实现的。所以，大学中文 系专业设置中，文学史占的比重很大，中国现代文学史的分量尤其重。与这种文学教育 理念相一致，我们现行的文学史特别强调对优秀作家和作品的分析，文学史研究的重点 与非重点往往以文学的成就作为标准，文学史教科书在文字篇幅上的多少与作家和作品 的轻重成正比例，对于学习来说，文学评论的标准就是在这种文学史学习的过程中不经 意地建构起来的。这样，相应地，文学史就变成了文学成就史和杰出作家史，而文学发 展史包括文学史、思想史等相对地被忽略了。
“作家作品中心论”这种模式既符合中国史传传统，在方式上也能够为人们所接受， 同时又便于教学和编纂，所以，这种模式得到广泛的认可，不断地被沿袭，以至形成一 种根深蒂固的传统，即“本位观”。我们看到，不论是“现代文学史”还是“当代文学 史”，都是这样一种模式。鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、艾青、赵树理、柳青、王蒙、贾平凹等构成了中国现代文学的代表，他们的作品构成了中国现代文学的 典范，一部中国现代文学史就是一部中国现代作家作品史。因此，中国现代文学家的“ 本世”、“世家”、“列传”便构成了中国现代文学史的主体。于是，中国现代文学史 的“重写”便体现为一种作家和作品的重新排座次，便体现为作家的发现与作品的发现 以及与此相对应的作家的消隐与作品的消隐。
这实际上反映了我们重主流、重成就、重名作家、重名作品这样一种中国文学本位观 。必须承认，对于文学史来说，作家、作品是最重要的。优秀的作家和作品应该得到突 出的介绍和书写，“以史为鉴”应该说是文学史最重要的目的之一，而学习优秀作家的 创作经验和以经典的作品为学习的楷模，把文学知识、文学理论的学习融于经典作品的 分析和欣赏之中，这可以说是文学的“以史为鉴”的最为正常的方式。但文学史不论是 从发展线索来说，还是从文学现象来说，都不只是作家与作品，还有作家和作品赖以存 在的前提性基础，比如文学思潮和流派、文学的社会接受和承传方式、文体演变的内在 性规律等，这都应该是文学史的重要内容。它们和时代的文化、哲学、伦理道德等共同 构成了文学作品的根基，就学习而言，同样是重要的内容，也值得借鉴。中国现代文学 史为什么不能写成文学接受史、文学思潮史、文学形式流变史呢?
现代解释文学理论和接受美学已经充分证明，文学作为一个完整的过程，不仅包括作 家写出作品，同时还包括读者接受作品。美国文学理论家艾布拉姆斯认为：“每一件艺 术品总要涉及四个要点”，即作品、艺术家、世界和欣赏者。(注：艾布拉姆斯：《镜 与灯―浪漫主义文论及批评传统》，北京大学出版社，1989年版，第5页。)作品、艺术 家和欣赏者构成艺术的“三极”。它们互为双向关系，互相依赖又互相制约，而把它们 联结起来的媒介或者说纽带则是世界即社会生活。因此，文学作为一个完整的过程，绝 不仅仅只是作家和作品，同时，读者和社会生活也是其中重要的一环。根据现代解释学 的“存在”理论，文学作品并不是一个摆在那儿的客观的东西，文学作品存在于意义的 显现和理解活动之中，作品的价值和意义并不是绝对客观的，而与读者的阅读和理解有 很大的关系，阅读和解释也属于文学的本体内容。所以，从作品效应来说，作品所呈现 出来的意义并不是作者的意图而是读者所理解的作品的意义。正是在这一意义上，对于 作品的存在来说，作者的创作是重要的，读者的理解同样是重要的，读者的理解使作品 的存在变成现实，文学作品之所以是文学作品同时也取决于它的本质功能得到实现的过 程。一部文学作品只有在阅读的理解中它才能作为文学作品而存在，否则就只是“物” ，只是“白纸黑字”。姚斯认为，文学作品就是在理解过程中作为审美对象而存在的， 文学作品的存在展示为向未来的理解无限开放的效果史。文学作品的存在方式不仅与“ 作品与作品”、“作品与一般社会历史”相关联，而且也与读者的接受相关联。文学作 品从根本上就是为读者的阅读而创作的。读者实质性地参预了作品的存在，甚至决定作 品的存在。离开了读者的阅读，作品只是文本，还不是作品。作品的生命是以读者的阅 读作为存在形式的。在这一意义上，作品不是纯客观，作品的意义也不是绝对客观的， 而根据读者的接受不同而不同，也就是说，作品的意义是变动不居的。所以，一部文学 史就是一部文学作品的接受史。在这一意义上，中国现代文学史的“作家作品中心论” 存在着理论上的缺陷，具有片面性。
比如鲁迅。中国现代文学史上的鲁迅是作家的鲁迅和作品的鲁迅，但本质上，鲁迅作 为文学现象是异常复杂的。鲁迅既是五四这样一个时代的产儿，同时他又以卓越的贡献 成就了那个时代。历史事实是，伟大的作家往往是以群体的方式而不是以个体的方式出 现的。因为作家之间的相互影响、相互学习、相互激励，对于任何一个时代的文学史来 说，都是良好的品质，不同在于，小作家们互相学习因而一个时代都是小作家，而大师 们互相激励，导致大师们成批地产生。任何把鲁迅和他同时代的作家割裂开来，把鲁迅 和他的时代脱离开来的做法，都不利于正确地理解鲁迅。鲁迅的成就是以与他同时代的 作家们的共同努力中建树起来的，鲁迅的地位是在与他同时代的作家们的比较中确立的 ，这些作家对于成就鲁迅具有重要的作用和意义。鲁迅不可能以一种独立的形态建构中 国现代文学。同时鲁迅的地位是在和时代的对话中确立的，时代既构成鲁迅作为文学现 象的背景，同时也是他作为文学现象的原因和基础。在这一意义上，没有五四新文学运 动便不可能有鲁迅，没有现代作家群，便不可能有鲁迅。所以，鲁迅作为中国现代文学 最重要的现象，不仅包括鲁迅本人及其作品，同时还包括对鲁迅的重塑和阐释，毛泽东 对鲁迅的评
价，一代代人对鲁迅的接受、解读和阐释，都构成了鲁迅作为文学史现象的 一个重要组成部分。把鲁迅看作是一种绝对的客观，一种超然于具体读者、具体环境的 独立存在，认为鲁迅具有一种终极性价值和意义，这不过是一种神话或虚妄。
三
同时，中国现代文学现象是异常复杂的，除了作家作品以外，文学期刊、文学社团流 派、文学沙龙、文学理论与批评、文学批评家，等等，这些都是非常重要的事实，作为 文学史，如果这些现象和因素被略而不记，显然是很难达到深刻的。如果只是从作家作 品出发来写作中国现代文学史，势必会轻视其它文学历史事实。检讨目前的中国现代文 学史，我们看到，历史上一些很重要的文学现象，比如通俗文学现象、大众文学现象、商业文学现象、民间文学现象等都没有得到反映和书写，这与作家作品论的文学本位观 应该说有很大的关系。“作家作品论”本质上是一种经典意识，它对于“雅文学”或者 说“纯文学”来说，的确具有概括性，因为“雅文学”或者说“纯文学”是以经典作家 和作品作为标志的，也是以经典作家和作品作为批评的尺度。是否有大师级作家和世界 性的经典名著，这是一个国家或地域、一个时代的文学是否发达和先进的标志。就目前 世界范围内的文学评判标准来说，有了大师级作家和世界性文学名著似乎可以弥补其它 文学方面的一切缺陷和不足。但这一尺度对于其它文学现象却并不绝对适用，很多文学 现象，比如上述通俗文学、大众文学、商业文学、民间文学，对于一个国家或民族的文 学生活来说，非常重要，但它们却很难产生经典作家和作品，用经典作家和经典作品的 标准来衡量它们可以说是勉为其难的。通俗文学、大众文学、商业文学和民间文学，它 们的功用、价值和追求与雅文学不同，对它们的衡量也是另外一套标准和原则，比如宣 传功能、普及原则以及教化、娱乐作用等。对于民间文学来说，它根本就不关心作者是 谁，也不追求经典性，特殊的功能是它存在唯一理由。撇开民间文学的特殊功能来评价 民间文学，民间文学便什么也不是，并且在存在的权力上都值得怀疑。因此，既然通俗 文学、民间文学、商业文学、大众文学等不以作家作品为标志和尺度，那么，仍然以作 家作品为标准来看视它们，就有失公允，当然也不可能对它们进行正确、客观、公正的 评价和书写。
我始终认为，文学流派史、思潮史，比作家作品史具有同等的文学史价值的意义。相 比较而言，作家作品史更具有文学鉴赏的性质，而流派和思潮史更具有历史的性质，前 者重文学批评轻文学过程，后者重文学的历史发展过程而轻对作家作品进行个案研究， 应该说，两种模式各有优长，且互为补充。但中国现代文学史的现状却是，作家作品史 因为具有本位性因而也相应地具有合法性，思潮史、流派史因为不具有本位性因而在文 学史层面上不具有合法性，它是比文学史低一个层次的系统，具有“二级性”，也就是 说，它被认为是中国现代文学的“专门史”或者组成部分，而不具有独立的文学史意义 。但事实上，作家作品的文学史和思潮流派的文学史并不是一种从属关系，而是两种模 式。
从一种论证的策略上说，我甚至认为，具体对于中国现代文学来说，思潮和流派更能 反映中国现代文学的历史发展过程和文学类型的建构过程。中国现代文学作为学科，正 是以思潮和流派的方式，在和中国古代文学作为类型的比较中确立下来的。最初的“附 骥式”的中国现代文学史都可以归结为思潮和流派史，正是在思潮和流派的意义上而不 是作家作品的意义上，中国现代文学和中国古代文学具有明显的区别，在思潮和流派的 意义上，中国古代文学与中国现代文学显示出类型的不同。比如胡适的《五十年来中国 之文学》正是通过整体性的文学思潮和文学运动从而把现代文学和古代文学作为两种不 同的文学类型区别开来。所谓“五十年来中国之文学”，指的是1872至1922年的中国文 学。胡适把这50年的文学大致分为几个阶段，其中最后一个阶段，即“最近五六年”的 文学，也就是“新文学”，新文学从根本上是“文学革命”的产物，而文学革命最重要 的内容就是“白话文运动”和“人的文学”，前者重在文学形式的革命，后者重在文学 内容的革命，正是这两个方面使新文学与旧文学具有质的区别。所以从文学运动和文学 思潮的角度来研究中国现代文学，这对中国现代文学作为一种文学类型的确立，以及研 究上的作为一个学科的确立，都有重大的价值和意义。胡适如果只是从作家和作品的角 度来讲这段时间的文学，“新文学”和“旧文学”绝难这样从历史形态上清晰地区别开 来。再比如陈子展的《最近三十年中国文学史》，全书分五部分，最后一部分讲“文学 革命运动”，也是从文学思潮和派别的角度来讲的。从思潮的角度来研究文学史，实际 上是把文学现象置于一种广阔的视野之下进行宏观研究，具体之于中国现代文学来说， 它实际上是以一种比较的视角来研究中国现代文学，把它和中国古代文学进行比较从而 彰显其特征，并从而把握其总体发展和逻辑进程。从作家和作品的角度来研究中国现代 文学，实际上站在中国现代文学立场上来研究中国现代文学，是一种内视角的研究或者 说内部研究，它是中国现代文学研究走向深入的表现，但同时也表现出重微观轻宏观、重文学轻历史的弊端和不足。
“作家作品论”的文学史绝对有它的合理性，但它不是唯一合理的。文学史在模式上 不具备形而上学的统一性，它是丰富多样的。文学史背后的深层理念是文学观念，文学 观念从根本上制约着文学史的书写，而文学观念各不相同，所以，文学史在模式上也应 该各不相同。事实上，有多少种文学本质观就应该相应地有多少种文学史。当我们把文 学看作本质上是形式的时候，文学史相应地就是文学的形式史；当我们把文学看作本质 上是一种社会现象时，相应地，文学史就是一种文学的社会史，就是整个社会发展史的 一个分支；当我们把文学的发展看作是一种文学类型的变化的时候，文学史相应地就呈 现为文学的范式史；当我们强调文学的读者和理解的决定性作用的时候，文学史就相应 地表现为文学接受史；当我们把文学的主体看作是作家和作品的时候，文学史就相应地 表现为作家作品中心论。每一种文学观念都有它理论上的根据和实践上的依据，相应地 ，每一种文学史都有它一定程度上的合理性。问题的关键在于，我们应该承认文学史可 以有多种模式，具体对于中国现代文学来说，作家作品模式也不失其为一种模式，且是 最重要的模式，但作家作品中心论实际上是把作家作品本位化，也即绝对化，从而具有 排它性，这样就表现出一种专断的不合理。
“作家作品中心论”的文学史本位观还有一个重要的缺陷就是重文学轻历史。具体之 于文学史，表现为：文学为中心、历史为次要；作品为中心、过程成为次要。各种文学 史中，“文学”是主体，“史”是附属，“文学”压倒“史”。但是，文学史不应该只 是主流史、文学成就史，或者文学名人史与文学杰作史，文学史同时也是文学发展史、文学变革史与文学创造史。历史作为人的历史，不可能不具有主观性，我们承认“先验 图式”有它的缺陷和弊端，但“先验图式”又是不可避免的，不带任何先入之见，没有 任何先在性的文学和文学史的观念，纯客观地叙述文学史实，这根本就是不可能的，也 是没有任何意义的。正如中国古代文学本位观对于中国古代文学研究作为学科的建构意 义一样，
中国现代文学本位观对于中国现代文学研究作为学科的建构意义也是重大的。
但是，中国现代文学本位观和中国古代文学本位观在文学史研究和写作中所造成的流 弊也是非常明显的。历史上所发生的文学现象是非常丰富而复杂的，我们选择什么不选 择什么，我们选择了什么或没选择什么，其实是相当主观的，文学观念和文学史观念在 这里起着关键性的作用。当我们以作家和作品为中心，并且以价值和文学成就作为标准 的时候，我们实际上把文学运动和文学事件置于文学史的从属位置，实质上把文学过程 置于了次要的地位。我们只看到了唐诗作为中国诗词的典范和繁荣，而看不到它在产生 过程中的不成熟和没落过程的凋零；只看到了明清小说作为中国文学的高峰，而看不到 明清小说走向高峰的过程；只能看到中国文学的成功史，而看不到中国文学的失败史； 只能看到中国文学的正面形象，而看不到中国文学的负面形象，只看到了中国古代文学 史和中国现代文学史，而看不到中国近代文学史。因此，现行的不论是中国古代文学史 还是中国现代文学史，其实都是相当主观的。问题的关键是我们要从理论上清楚地认识 到这种主观性，只有这样，我们才能宽容地对待历史上的一切文学现象，文学史也才能 从封闭走向开放。
篇11：中国现代文学史“作家作品中心论”批判
中国现代文学史“作家作品中心论”批判
必须承认，作家作品是文学史中最重要的文学现象，也是最显著的文学现象。就目前 的世界性文学评价体系来说，是否具有伟大的作家和经典性的作品，一直是衡量一个民 族或国家或时代的文学成绩的最重要标准。客观公正地说，文学流派、文学思潮、文学 社团、文学批评、文学教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）以及文学体制、文学传媒等，其结果最终都要不同程度地体 现在作家和作品上。文学思潮、文学流派、文学社团、文学传媒、文学教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）、文学批评 的发达与繁荣本身并不能直接证明文学的发达与繁荣。同样，文学体制的合理性也不能 直接作为衡量文学成就的尺度，文学成就最终要归结为作家和作品，要以作家的作品说 话。但是，文学史不是文学成就史、文学结果史，文学史同时更是文学发展史、文学过 程史。把中国现代文学史写成中国现代文学作家和作品史，虽然突出了中国现代文学的 成就，并且非常有利于文学教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网），但从文学的历史过程来说，这是有明显的缺陷和弊端 的。它强调了“文学”但却淡化了“史”。据黄修己先生研究，中国现代文学史“作家论型”模式是从1956年《中国文学史教学 大纲》开始确立的，“《大纲》则创立了以作家为基本单位所构搭的体例，不妨称之为 ‘作家论型’，即以文艺运动分割出文学阶段后，将各阶段作家依其地位分成大小队列 ，依次排列。”(注：黄修己：《中国新文学史编纂史》，北京大学出版社，1995年版 ，第181页。)但需要补充说明的是“作家论”的深层根据是“作品论”。也就是说，作 家的.地位和成就是根据相应的作品的价值和地位来决定的。这样，可以说，1956年的《 中国文学史教学大纲》确立了中国文学史“作家作品中心”的编写模式。
但中国现代文学史以及推而广之的中国文学史的“作家作品中心论”模式的确立和迅 速地获得广泛的认同，其理论背景和知识基础是非常复杂的。中国传统的历史观念、西 方“文学史”概念作为话语方式的权力、中国自本世纪初以来文学史的本土建构积淀等 ，从深层上规定的影响了中国现代文学史“作家作品中心论”模式的建立。我们把当今 的中国文学史和自《史记》以来的中国正统的史著相比较，发现二者在模式上何其相似 乃尔，不同在于，“二十五史”叙述的是帝王将相、王公大臣以及其他社会名流，而中 国文学史叙述的则是作家作品。二者的叙述逻辑更是惊人地相似，都是按地位和功绩排 座次，其地位的高低与叙述的章节和篇幅成正比例关系。这里，中国传统的历史观以及 表述方式对中国现代文学史的“作家作品中心”模式应该说具有深层的影响。
同时，“文学”及“文学史”话语深刻地影响中国文学史学科的建构。中国古代只有 “艺文志”、诗话、词话以及历史层累性质的经籍“注疏”。现代意义上的“文学史” 概念是从西方引进的。而“文学史”作为概念其背后是更大的、具有整体性的西方话语 ，诸如比较表面的哲学、历史、伦理学、法学、心理学、教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）学以及更为深层的理性、逻辑、进化、科学等概念，文学、哲学、历史的分科本质上是西方理性主义话语的产物 。所以，西方话语是一个整体或者语言学说中所说的“系统”，而中国古代话语则是另 一种体系。当西方话语没有从整体上进入中国的时候，“文学史”概念在古代汉语语境 中是不具有独立意义的，就是说，它事实上不能脱离它的语言体系而独立地进入古汉语 中。中国古代只有西方意义上的文学现象而不存在西方式的文学表述或命名，所以，西 方“文学”概念在中国得以通行，它必须以对中国文化现象进行重新分割作为前提，也 就是说，文学作为概念及其疆界是和哲学、历史、语言学这些概念以及相应的学科疆界 同时确立的。在这一意义上，20世纪初，文学史概念在中国的种种境遇实际上反映了话 语之间的冲突，以及中国现代话语形成的过程。当哲学、历史、语言学这些概念还没有 完全引进的时候，文学史的概念缺乏它自己语言体系的定位，中国文学史便出现了本世 纪初的流离、游移、边界晃荡的状况。
中国古代历史作为文化方式虽然非常发达，并且积累了丰富的知识，但中国古代没有 文学史。“文学史”是从西方引进的概念，同时也是对文学进行重新言说的话语方式。 按照索绪尔的观点，词语的意义是在词语的
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篇12：中国文学史导论说明文阅读理解题
中国文学史导论说明文阅读理解题
在中国的土地上，很早就有人类生存。除了著名的北京人（约生活于五十万年前），考古工作者在云南、四川、陕西、山西、内蒙古、河南、山东、江苏等地，都发现了比北京人或早或晚的旧石器时代古人类化石或活动遗迹。
旧石器时代，人类尚处于蒙昧野蛮的阶段。同民族文化起源有直接关系的，是大约始于一万年前的新石器文化。迄今为止，国内已发现的新石器文化遗址有几千处。地下发掘证明，我国新石器文化的晚期（约相当于公元前四千年至公元前二千年间），已经发生显著的阶级分化，上层人物拥有远远超过常人的财产，以及标志身份、权威的器具（如墓葬中精致的玉斧）。这表明原始氏族社会正在瓦解，国家机器开始形成。关于中国的古史，古人一般认为始于三皇或五帝，以后是夏、商、周三代。现在看来，三皇、五帝都是无法证明的传说。夏王朝的存在，虽为许多学者所相信，并有不少人认为传说中禹的儿子启以子继父，改变领袖由公众推举的惯例，标志着国家的产生，但这些至今未有确切的文献可供证明。我们只能说，传说中夏王朝的开国，大致相当于新石器文化的晚期。中国长期存在的大一统思想，使得前人习惯于把中国的远古社会就看成是一个完整的实体，并为之虚构出某种政治、文化的中心（三皇、五帝之说，便由此产生）。其实，这并不符合历史的事实。目前已发现的我国新石器文化遗址，星罗棋布，分散在极其广大的地域内，相互之间并无从属关系；相隔较远、不同类型的文化，往往有显著的区别，说明彼此之间具有较大的独立性。以中原的仰韶文化与长江三角洲的河姆渡文化相比，前者的主要粮食作物是小米，后者是水稻；前者的居室是半地下或地面上的木结构建筑，后者是架设在木桩上、地板高出地面的干栏式建筑；前者出土的陶器，多为彩陶，后者多为黑陶。所以，仅仅将黄河流域视为中华民族的摇篮，显然过于狭窄；应该说，中国文化的起源是多元的。而且，即使在中国统一以后，不同地域的文化差异，也始终存在。
但是，在中国早期多元文化相互融汇的过程中，黄河流域的'文化显然占了主导地位。
进入新石器时代晚期以后，随着生产力的发展，各个族群、邦国之间，为了夺取土地、人口、财富，为了扩大生产规模，不断发生战争，导致相互兼并和国家机器的成熟。这个过程，在北方比南方来得剧烈。在中国古代的南方，气候湿热，多山林湖泽，天然物产相当丰富，维持生存也比较容易。因此，发展集中的农业生产，从事大规模的战争，既没有很迫切的必要性，也没有充分的自然条件。于是分散的自然群落，便得以在长时期中维持下去。在天然物产缺乏、却便于发展集中的农业生产的黄土高原和黄淮平原上，更需要把分散的人群凝聚为强大的群体，以展开生存竞争。我们可以注意到：无论传说中的还是信史记载的上古时代的大规模战争，如炎帝与黄帝之战，黄帝与蚩尤之战，商汤伐夏桀，周武伐商纣等等，多发生于北方。夏姑且不论，商、周作为中国最早的有信史可征的王朝，都是兴起于黄河流域。与此同时，也就产生了中国最早的用于维护统治秩序的思想学说、礼仪制度、文化机构。作为一种国家意识形态，商、周的文化（尤其是周文化），相比于其他地域的文化要早熟得多；由于历代统治者的重视，它们所发生的影响也更大。
节选自《中国文学史导论》
6．下面是有关新石器文化的表述，不符合原文意思的一项是
A．古人一般认为中国的古史始于三皇或五帝，然后是夏、商、周三代。现在看来，三皇、五帝都是无法证明的传说。
B．考古发现证明，新石器文化时期，已经发生了显著的阶级分化，产生了不同的阶级,上层人物不仅拥有财产，还有象征身份和权威的器具。
C．阶级分化的产生表明原始氏族社会正在瓦解，国家机器开始形成。
D．目前国内已发现的新石器文化遗址有几千处，他们分散在极其广大的地域内，相互之间并无从属关系。
6．B(更准确的表述应为新石器文化晚期，上层人物不仅拥有财产原文的表述为上层人物不仅拥有远远超过常人的财产)
7．下列表述，不符合原文意思的一项是
A．旧石器时代古人类化石或活动遗迹的发现说明在中国的土地上，很早就有人类生存。
B．夏王朝的存在，至今未有确切的文献可供证明。禹的儿子启以子继父，改变领袖由公众推举的惯例也只是传说。
C．新石器时代晚期以后，各个族群、邦国之间不断发生战争兼并，使得生产力得到巨大发展。
D．中原的仰韶文化与长江三角洲的河姆渡属于不同类型的文化，有显著的区别，彼此之间具有较大的独立性。
7．C（不断发生的战争兼并，使得生产力得到巨大发展缺乏依据）
8．下列对文章内容的理解和推断，最准确的一项是
A．三皇、五帝之说产生的原因是中国长期存在的大一统思想，认为远古社会应该是一个统一的整体，存在一个明确的中心。
B．考古发现，中国文化的起源是多元的，但是对民族的文化产生影响的却是黄河流域的文化。
C．旧石器时代，人类尚处于蒙昧野蛮的阶段，因此和民族文化起源完全没有关系。
D．仰韶文化与河姆渡文化相比，前者的居室是半地下或地面上的木结构建筑，后者是架设在木桩上、地板高出地面的干栏式建筑，前者不如后者先进。
8.A(B项中对民族的文化产生影响的却是黄河流域的文化不准确，C项和民族文化起源没有关系的判断缺乏依据，也过于绝对，原文只是说新石器文化和民族文化起源没有直接关系。D项前者不如后者先进的判断缺乏依据。)
篇13：中国文学史的本与末的阅读答案
刘娟
①鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中指出“用近代的文学眼光来看，曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’”，其本意为嘲讽新月派与创造社“为艺术而艺术”的文学主张，孰料有人据此提出“魏晋文学自觉说”。中国古代文学自产生就自觉担负起传承道义的社会教化重任，“魏晋文学自觉说”乃至“文学的自觉”并不适宜用来描述中国古代文学的发展历程。
②中国古代“文学”的内涵虽然有一个不断演变的过程，新的文体也不断涌现，但正如曹丕《典论·论文》所说：“文本同而末异。”言志载道的传统是“本”，具体文体和文辞的变化是“末”。根本点并没有发生过动摇。近代以前，中国文人的主要学习及研究对象是经史、诸子、辞赋等-著作，但20世纪以来，中国受西方文学观念尤其是19世纪初法国女作家斯达尔夫人《论文学》的影响，认为文学的特质为抒情性、形象性与典型性。照此标准，中国古代文学经典如六经、诸子就不是文学，至多含有文学因素，中国古代文学研究者更侧重符合西洋近代文学分类的诗歌、小说、戏曲等文学种类的研究，这种现象限制了学者研究的范围，破坏了中国文学历时三千年的完整性和包容道统价值的深刻性。这种典型的西方中心主义的文学观是对中国古代文学及其价值的`否定。探讨中国文学史，不能背离与古代文学共生共长的学术传统。更不能失去对传统的敬畏。若将六经、诸子等以原道载道为价值追求、引导社会向善为终极目标的著作从中国文学史中剥离，中国文学将失去自身特色，中国文学研究将不具有完整性。
③在斯达尔夫人《论文学》之前的欧洲，文学观念也包含了修辞学、诗歌、历史、哲学和宗教等复杂内容，并非仅限于在虚构意义上。斯达尔夫人的文学观既不适用于中国古代文学，也不能涵盖18世纪以前的西方文学。有学者提出要兼容并包，汇通中西，但我们的“兼容并包”，应有选择性，“汇通中西”应坚持立足中国文学本位。有责任的当代学人并非一味排斥西方文学观念，而是在披沙拣金、去粗取精的过程之后，借鉴吸收其中契合中国实际的文学观念。
④倡“魏晋文学自觉说”者多以曹丕《典论·论文》之“诗赋欲丽”为据，认为魏晋时期文学从政治、教化和社会责任感的束缚中挣脱，重视表现个人情感。对艺术审美性有了自觉追求。事实上“文学的自觉”这一概念并不适合中国文学的实际状况，中国文学自产生起就有自身的审美标准与价值追求，体现在两个方面：一是言说目的很明确，即言志载道；二是先秦文学已对文辞之类有深刻认识并自觉追求。《文心雕龙·宗经》说六经“辞约而旨丰，事近而喻远”的叙述特点，说的就是六经的审美价值。《左传·襄公二十五年》引孔子之言曰：“《志》有之：‘言以足志。文以足言。’不言，谁知其志？言之无文，行而不远。”钱基博《中国文学史》说“孔子以前，有言有文，直言者谓之言，修辞者谓之文”，足见孔子之前中国文学已有建言修辞的良好传统。
⑤中国古代文学包括魏晋南北朝文学从未有过“为艺术而艺术”的时代，曹丕对文章“经国之大业，不朽之盛事”的评价与《左传》所载的“三不朽”思想一致，都表达了建功立业、名垂后世的终极人生理想。陆机《文赋》最早系统地探讨文学创作的问题，他将文学的根本目的归结到载道教化一途。
⑥在中国文学发展史上，绝大多数时代的绝大部分文人都能始终将明德、载道与经世致用作为首要目的，这一社会价值被历代作者和读者共同认可。研究中国文学史，描述中国文学的发展历程．就不能否定中国文学发展演变的这个根本特征。
（有删改）
1．下列对“中国文学史的本与末”的理解和分析，不符合原文意思的一项是（3分）
A．中国古代文学就产生就自觉担负起传承道义的社会教化重任，用“魏晋文学自觉说”乃至“文学的自觉”等来描述中国古代文学的发展历程就忽视了中国文学的“本”。
B．中国古代文学的内涵虽然有一个不断演变的过程，新的文体也不断涌现，但根本点并没有发生过动摇：言志载道的传统是“本”，具体文体和文辞的变化是“末”。
C．研究中国文学史，不能将六经、诸子等以原道载道为价值追求、引导社会向善为终极目标的著作排除在外，否则中国文学将失去自身特色，中国文学研究将不具有完整性。
D．在中国文学发展史上，除了魏晋时期文学从政治、教化和社会责任感的束缚中挣脱出来，绝大多数时代的绝大部分文人都能始终将明德、载道与经世致用作为首要目的。
2．下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（3分）
A．描述中国古代文学的发展历程，要坚持自己的标准，不能用西方中心主义的文学观来否定中国古代文学及其价值。
B．20世纪以来，中国古代文学研究者受西方文学观念影响，更侧重于研究具有抒情性、形象性与典型性的诗歌、小说、戏曲等文学种类。
C．在学习、借鉴西方的文学观念时，只要坚持“兼容并包，汇通中西”的原则，就能保持中国文学的自身特色和完整性。
D．研究中国文学史，不能背离古代文学生长的学术传统，不能失去对传统的敬畏，不能否定中国文学发展演变的根本特征。
3．根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（3分）
A．新月派与创造社受西方文学观念的影响提出“为艺术而艺术”的文学主张，没有立足中国文学本位．破坏了中国文学历时三千年的完整性和包容道统价值的深刻性。
B．近代以前，中国古代文学经典包含经史、诸子、辞赋等著作，这和19世纪之前的欧洲的文学也包含了修辞学、诗歌、历史、哲学和宗教等复杂内容，有相似之处。
C．“言之无文，行而不远”体现了中国文学对文辞之美有深刻认识和自觉追求；“‘言以足志，文以足言’，不言，谁知其志？”体现了中国文学“言志载道”的价值追求。
D．曹丕对文章“经国之大业，不朽之盛事”的评价与《左传》所载的“三不朽”思想，是中国古代文学包括魏晋南北朝文学从未有过“为艺术而艺术”时代的一个明证。
参考答案
1.D（“魏晋时期文学从政治、教化和社会责任感的束缚中挣脱”是倡“魏晋文学自觉说”者的看法，作者随后就进行了反驳并在⑤段首强调：中国古代文学包括魏晋南北朝文学从未有过“为艺术而艺术”的时代）
2.C（根据第三段，我们的“兼容并包”应有选择性，“汇通中西”应坚持立足中国文学本位，因而，C项表述不够准确）
3.A（新月派与创造社提出“为艺术而艺术”的文学主张，不会破坏中国文学历时三千年的
完整性和包容道统价值的深刻性。根据第二段，若将六经、诸子从中国文学史中剥离，将会
破坏中国文学完整性和深刻性）
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