中国画论史笔记
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篇1：中国画论史笔记
先秦至两汉绘画理论
1、《尚书》命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。提出了艺术审美的标准，一在教育的原则是“温宽刚简”二是和谐;审美观念初步形成。
2、《周易》古者包牺氏之王天下也, 仰则观象于天, 俯则观法于地, 观鸟兽之文与地之宜,近取诸身, 远取诸物, 于是始作八卦。以通神明之德，以类万物之情。
(1)反映出绘画是观察自然，源于自然的结果。
(2)说明绘画的目的在于“以通神明之德，以类万物之情”具有主观目的性与社会功利意义。这种认识可以视为绘画社会功能论的滥觞。
(3)原则追求----抽象。
3、《左传》在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。故民入川泽、山林，不逢不若。螭魅魍魉，莫能逢之...
对绘画社会教育功能的直接继承。
(1)它提出了“使民知神奸”的绘画观点，突出了艺术的社会教育意义。
(2)涉及艺术本体性问题“远方图物”与“铸鼎象物”美术与绘画中的模仿，写真性质初露倪端。
4、《老子》
(1)明确提出了色彩美学观，反五色，提倡素朴。“知其白，守其墨”推崇黑白色彩观。
(2)自然审美观，追求平淡，追求自然。
(3)意境审美观，用心体会，追求朴素，单纯，和谐的审美理想。
5、孔子：
(1)绘事后素，仁是内在的，根本的，首要的，而表现在外在的礼虽然重要却居于仁之后。
(2)尽善尽美，在孔子看来，美与善必须相辅相成，相得益彰。艺术作品既要有美的形式，又要有善的内容。孔子的审美标准是很明确的，那就是尽善尽美，美的形式只有与善相统一，才是真正完美的艺术。它们相互联系，相互统一。孔子显然更注重内在的仁或善，更注重人的修养与艺术的教化作用，社会效果，为此后人品与画品，书品的结合埋下了认识的伏笔。
(3)文质彬彬，文与质既可以看做是艺术的两个方面----形式与内容，又可以看成是一个人的修养的两个方面----思想和风度，文是形式，是修饰，是外在的，质是内容，是品格，是内在的，一个人，一件艺术品缺少必要的形式就显得粗野，而只有形式，没有必要的内涵同样浮乏，不能动人。
意义：(1)这一审美标准对中国画创作与画伦思想影响深远。
(2)从魏晋开始，中国绘画在追求画品的同时，更追求人品与画品的结合，二者相互生成，人品不高，画品不致，人品既高，对画袼亦有助。
6、庄子：
(1)庖丁解牛A体现了对神的重视B阐明了艺术中技术与精神的辩证 关系，游刃有余，技近乎道。
(2)解衣盘礴-----艺术创作的真谛。A无论是作画还是学习，都应该树立正确的心态。B画家要有自我个性。
(3)庄周梦蝶
7、韩非子：
(1)对绘画与现实关系问题最早的论述。
(2)雕刻艺术实践说明做事要留有余地。
8、《淮南子》1画西施之面，美而不可说;规孟贲之目，大而不可畏;君形者亡焉。2明月之光，可以远望，而不可以细书;甚雾之朝，可以细书，而不可以远望寻常之外。 画者谨…
(1)形神关系-----谨毛而失貌，形和神是不可分开的，但神更重要。
(2)对形与“君形”的论述是中国绘画理论中关于形和神的最早阐述。
(3)绘画不能只看小节，要注重整体，达到局部与整体的和谐统一。
9、王充：
(1)主张绘画要反映现实，反对尊古卑今。
(2)反对绘画中宣传神仙鬼怪，主张反映现实。
(3)重文学轻绘画。
10：两汉以前中国绘画理论的发生情况
(1)审美价值取向的产生，《老子》，大，精神的充盈、自然、和谐、解衣盘礴、绘画达观超逸，个性追求。
(2)从本体的角度讲，绘画技法上：观察法、创作方法：类;色彩上：黑白素朴;
(3)教化功能的产生：目的了解天象或“使民知神奸”
(4)形神意识的产生，重视神。《淮南子》
魏晋南北朝绘画理论
1、第一次高潮：
(1)出现一批画论家，自觉写作。
(2)出现了众多画伦著作。
(3)提出了影响深远的画论观点。
2、曹植：《洛神赋》观画者，见三堂五帝，莫不仰戴，见三季暴君，莫不悲惋;见篡臣贼嗣，莫不切齿;见高节妙士，莫不忘食;见忠节死难，莫不抗首;见放臣存乎鉴戒观点与《左传》中关于绘画是“使民知神奸”，的思想一脉相承，更加明确了绘画艺术的教育功能性。
3、陆机：
(1)第一次把创造过程，方法，形式，技艺等问题纳入到文学批评的范畴。
(2)“比《雅颂》之述作”提升了绘画艺术的地位;
(3)“美大业之馨香”绘画的作用：存形，成就大业。
4、顾恺之：
(1)以形写神出自《魏晋胜流画赞》，用形来传达神气，汉代《淮南子》已提出绘画或音乐演奏中的“君形”问题，可视为传神论的雏形，与以形写神直接相关的就是传神论，它是对古今中外绘画艺术的精当概括，它与传神写照共同展示了绘画的本质。传神是写神的归宿和核心。顾恺之认为，画家在反应现实时不应反应追求外在的形象逼真，还应追求内在的精神本质。神应以形为依据，但是，仅仅做到了形似，不能反应出绘画对象的特定神气。细节的刻画有助于传达出人物的神气。
传神的关键
A在绘画中的眼睛的处理最为重要;
B对人物与环境的刻画描绘，能有效地衬托人物精神气质，为传神服务;
C对骨气的表现，骨气是一个人的品格，涵养及至命运的凝聚，神寄寓于“骨”之中，谢赫将骨法用笔列为仅次于气韵的第二法。(骨：股形，形;骨象：面向，命运相关;骨气：传神，神气。)
(2)迁想妙得，“迁想”画家作画之前要先观察研究所描绘的对象，深入体会，揣测对象的思想感情，“妙得”即通过迁想实践，正确把握理解客观对象的性质特征，经过分析提炼获得生动的艺术构思，做到胸中有数。既反映了主观与客观的联系，又对画家提出了精于思索，捕捉精髓的更高要求。此绘画理论是现实主义与浪漫主义创作手法的有机结合，是中国古代艺术意境审美的另一种表达方式，意义在于突出了画家的主观创造性，源于物又高于物，与今天艺术理论中“艺术源于生活又高于生活”的观点相仿，对后世的绘画，创作方法影响很大。南北朝姚最的“心师造化”，唐代张藻的“外师造化，中的心源”
5、宗炳：《画山水序》圣人含道映物，贤者澄怀味象
(1)求真”即山水绘画的认识论。所谓“真”即宗炳所谓的“道”“圣人含道映物，贤者澄怀味象”，认为山水画不是对客观存在的机械反映，而是画家主观世界的表现，是蕴含思想、规律、智慧的方式。
“含道映物”是宗炳论画的基本出发点和着眼点，思想内涵即“道”，有意无意切中了艺术的本质——凡艺术都要有一定的精神指向，要反映所处时代生活，作用与社会政治。宗炳在山水画中倡导的“道”，不是教化他人，而是出自自我的“澄怀味象”;
(2)“求本”对绘画本体的第一次关注，“以形写形，以色布色”具有艺术创造的方法论意义，“竖画三寸，当千仞之高，横墨数点，体百里之迥”中国山水画的透视方法和观察方法。
(3)“求心”其基本认识是“畅神论”，纯粹艺术审美的出现。山水画的功能只是使人精神愉快的“畅神”，充分肯定了山水画艺术的美感享受作用，“畅神论”直接切入了绘画艺术的本质，改变了以往人们对艺术的认识总停留在社会教化功能的层面上，对审美性与个性的自觉追求，标志了绘画作为艺术样式开始独立。
6、王微：
《叙画》“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”绘画的娱乐功能，审美功能。
(1)把山水理论推向高点，提升了山水画的艺术价值。
(2)区分了绘画艺术与用做工具的地图的不同。
(3)针对自然要根据不同的对象，运用不同的技法来表现。
(4)发展宗炳的“畅神说”
7、谢赫：夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该。
《古画品录》主要理论观点：
(1)提出以“气韵生动”为核心的六法论，
(2)强调绘画的教育功能能。“莫不明劝诫，著升沉”;
(3)确定以分品分等的价值品评体系。
(4)提出创新论，个性论。“赋彩制形，皆创新意”“出人意表”“述而不作，非画所先”(继承不去创作)
六法：“六法者何?一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五、经营位置是也，六、传移模写是也。”
“气韵生动”居于首位，绘画创作上表现对象的精神状态时关键，指作品形象所呈现出来的、感人的一种力量，同时还指出形象所表现出的和谐节奏与悦人风致，是绘画的最高境界和终极关怀，寓于其他几法之中，
“骨法用笔”：骨法即用笔要肯定有力，它是书法用笔的一个重要特征，“骨法用笔”在力度之外尚有以描绘人物的笔墨线条去表现俊朗，硬铮神气的意思，确立了中国绘画与书法密不可分的关系。
价值意义：
(1)确立了中国绘画的中心是“气韵”;
(2)开创了中国绘画中书画同源的先河(骨法用笔);
(3)为中国画创作开列了完整的技术清单(用笔，用色，构图)。
六法争议：
(1)句读，钱钟书认为张彦远在《历代名画记》中引用六法时所作句读有误，他对六法重新标点断句，“一，气韵，生动是也........"气韵生动可以视为统一而明确的审美标准，而“气韵，生动是也”表示了气韵，就是生动，二者重心不同，含义不同;
(2)范瑞华认为六法论并非谢赫首倡，他与印度佛教艺术在汉代传入中国的影响有关，还吸收了前人(顾恺之)的理论精髓。
8、姚最：《续画品录》
(1)“虽质(内容)沿古意，而文(形式)变今情”，谈中国画意境美塑造的一个途径和原则，突出创造的重要性。
(2)“立石像于胸怀”胸有成竹;
(3)“若恶居下流，自可焚笔;若冥心用舍，幸从所好”绘画要用心;
(4)“心师造化”即以自认实物为师，阐明画家与客观自然之间的正确关系，是现实主义绘画创造的理论基石，中国绘画意境审美理论，内在情意，外在意象，对后世画家、画论家影响深远;
(5)“动必依真”“真”绘画初期人们孜孜以求的目标之一，写实艺术的重要手段，同样有接近自然造化，形象逼真的内涵。
9、异质同构：不同的东西在心里产生相同的审美效果，“窝游”。
唐、五代绘画理论
1、王维：
(1)首先提供了观察事物，艺术表现的具体方法。
(2)画面布局要合理安排，就“近大远小”的透视规律做了进一步总结“丈山尺树，寸马分人”
(3)注重绘画的诗境表现。
2、张璪：采用一种新的山水画法——破墨
“外师造化，中得心源.”
(1)是对姚最“心师造化”的深化与发展;
(2)是中国画意境美塑造的一种原则，即主观、客观相结合，指出绘画的客观来源，又突出其创造性;
(3)对后世绘画创作影响巨大，对其他艺术样式的创作时间同样具有积极地指导意义。
3、朱景玄《唐朝名画录》
(1)提出四格论，“神妙逸能”，新的评画标准，它的等级本事就是品评的内容标准，他认为杰出的艺术作品，不但要抓住表现对象的“形似”还要做到“神似”并认为“神似”是由“形似”体现的
“妙品”在于作品能否抓住对象的特征来表现;
“逸品”别具特色的特殊类别,它“格外不拘常法”在方法是“非画之本法”应视为具有创新精神且属于和谐自然的作品。
“能品”仅有形似，其艺术性一般不会太高。
(2)“挥纤毫之笔，则万类由心，展方寸之能，而千里在章”。朱景玄论画的基本点，是前人重气韵、重神采的一种变化，指明书画与内在心神之间不可分割的关系。“万类由心”更加倾向于主体的自我表现，对客观自然地进一步忽略。
4、张彦远夫画者 成教化,助人伦,穷神变测幽微,与六籍同功,四时并运。发于天然,非由述作
篇2：中国古代画论史笔记
《历代名画记》
(1).更加详尽的论述了绘画的社会功能问题，突出强调其社会教育意义。“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发与自然，非繇述作”绘画的驾驭功能有助于人的发展和伦理道德的弘扬;
“图画者有国之宏宝，理乱之纪纲”说绘画是治国的法宝，是治理乱世的更根本，具有明显的社会政治价值;
(2).对谢赫的六法论做了新的阐述，强化了以气韵为核心的中国画审美趋向。强调形似更强调神似。
“古之画或遗气形似，而尚其骨气，以形似之外求其画”张彦远欣赏古人“以形似之外求其画”的观点，认为画家要达到形似比较容易，要做到气韵生动则很困难，将气韵生动视为绘画的核心，统领形似的纲领，认为只有做到神似与“气韵生动”才能有形的准确。
(3)首次提出了书画同体，用笔同法的观点。“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气，形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”
(4)阐明了绘画用笔风格与立意之间的相互关系问题。为“笔不同意同”的写意化分割创造了条件，是中国绘画走向笔简意承，画外有情的独特之路。
5、杜甫《丹青引赠曹将军霸》
“于今为庶为清门”“途穷反遭俗眼白，世上未有如公贫”
(1)艺术状态：安贫乐道，乐在其中
(2)书画同体，用笔同法‘学书初学卫夫人，但恨无过王右军’
(3)重视主观，也重视经营，重骨不重肉，重神不重形。
6、白居易《画竹歌并引》
(1)重形似“植物之中竹难写，古今虽画无似者。萧郎下笔独逼真，丹青以来唯一人”
(2)重意境塑造“不根而生从意生，不笋而成由笔成”
(3)似与不似的关系问题。“举头忽看不似画，低耳静听似有声”
7、荆浩：夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。’曰：‘画者，华也。但贵似得真，岂此挠矣。’叟曰：‘不然。画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华;物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似，可也;图真，不可及也。’
(1)强调绘画代去杂欲，修养德性的作用，认为绘画反映现实，应该图真，达到气质俱盛。
(2)提出山水画创作审美中的六要， 气、韵、思、景、笔、墨。
(3)提出山水绘画的二病，无形、有形。
(4)论述了绘画用笔的四势，筋、肉、骨、气。
(5)将绘画分为神、妙、奇、巧四等。
(6)首次提出笔墨概念，具有开创性。
(7)正确处理物象和心源的关系“度物象而取其真”“气质俱盛”要达到绘画中是真，不是一个简单的形似可以解决的，他要求在形似的基础上争化艺术，将画家的主观智慧溶于其中。
笔墨：1可见的2不可见的(线条笔法)3中国画审美的重要构成因素。
宋代绘画理论
1、郭熙：
(4)提出强调远望与近视的观察法。‘饱游沃看’，对大自然深入细致的观察体验。
(5)提出了山水观察中的推移法，要求着眼于全局，深入观察。“山形步步移”不同方位观察不同效果;“山形面面看”不同角度观察不同效果。
(6)不同季节不同时令观察不同效果。“春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”主张画家要不局一家，“必兼收并揽，广议博考，以使我自成一家。”学习修养上要全面。
(7)提出著名的三远，“自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平原”既为山水画创作提出了更高的要求，又与此前的中国画多点透视理论挈合一致，为山水画审美开拓了新的境界。
(8)论述了笔墨问题，认为用笔与书法相关联，书法对绘画有重要意义，指出善书者善画。
2、刘道醇
(3)继谢赫“六法论”后提出了绘画的“六要”“六长'
(4)《五代名画补遗》《宋朝名画评》
3、郭若虚
(4)“人品既已高矣，气韵不得不高;气韵既已高矣，生动不得不高。”论述了人品与画品的重要关系。要求提高修养，修炼人品。
(5)提出了画有三病，版、刻、结。将此三病的根源归乎用笔，是认知上的深入。
(6)“气韵非师”，凡是画作必须气韵周全。对艺术的觉悟归根到底是由天性所定，绘画不是学来的，而是得之于天然。
4文人画：中国传统的画种之一，指文人画家以浑厚的文化修养为基础，在绘画中追求笔墨趣味，情感抒发，以及书法与绘画的贯通。
5苏轼
1重神轻型，追求笔外韵致，为文人写意画打造声势。
2提倡常理说，定立文人写意绘画新标准。论画的标准不是形似，而是神完意足。
3倡导诗书画相互融合，为文人写意理论推波助澜。
4《书鄢陵王主薄所画折枝二首》A重神轻形“论画以形似，见于儿童临”B自然C诗画本一律;D绘画意境拓展，“谁言一点红，解寄无边看”
6宣和画谱：
(1)第一部系统品评宫廷藏画的著作。
(2)强调画家的襟怀气度，志趣学养的同时还强调勤恳、气质修为。
(3)不仅强调师法继承，更加推崇突破与出新;颂扬天赋能力的同时，更加强调画家要师心、师物、师造化。
7米芾：
(1)主张画山水草草而成，不十分用心;
(2)不苟同前，自成一格;
(3)绘画应自适其志，主张天真直率。
8韩拙：(1)提出三远，阔远、迷远、幽远。
9董 ：提倡以形写神，强调真中求神。
元代绘画理论
1、赵孟頫：
(1)重生活;以自然为师，以生活为师。“久知图画非儿戏。到处云山是我师”
(2)绘画要有传统，有古意;古意成为他评画的标准“虽笔力未至，而粗有古意”古意当属唐雨北宋的绘画意境，重神似，重笔墨意味。
(3)主张“书画同源”。萌芽于南齐谢赫六法论中骨法用笔，被后人视为书画亲缘关系论的经典。“石如飞白木如箍，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”被后人视为书画亲缘关系论的经典。
2、倪瓒：
(1)意气说是其主要绘画理论思想;
(2)“逸笔草草，不求形似”“余之竹，聊以写胸中之逸气耳”逸气说是一种对绘画功能的认识，它排除了绘画“明劝诫，助人伦”的社会教化功利，认同宗炳等人的“畅神论”，推而认为绘画的总用时抒发个人胸中逸气，追求神采忽略形似
(3)自娱说。
3、饶自然：绘宗十二忌，(1)布置迫塞(2)远近不分(3)山无气脉(4)水无源流(5)境无险夷(6)路无出入(7)石止一面(8)书少四枝(9)人物佝偻(10)楼阁错杂(11)滃淡失宜(12)点染无法。
4、李衍：《墨竹谱》，成竹在胸。
明代
1、画分南北宗论
时间人物：莫是龙在《画说》中最先提出来，“禅家有南北二宗，于唐时分， 画家亦有南北二宗，亦于唐时分。” 明代画家董其昌将其观点写入他的画论著作《画旨》中，陈继儒则推波助澜与其中。三人之中董其昌声望最高，影响最大。
原因：南北宗的实质是崇南贬北，提倡文人画的南宗，贬抑行家画的北宗。认为“北宗画”只能从“渐识”，也就是从勤习苦练中产生，受到轻视和贬低;而 “南宗画即文人画出于“顿悟”，重视对意境的追求。
特点：北宗：重视写实，倡导生活，绘画忠实自然
南宗：讲究诗书画一体，注重笔墨情趣、深思、逸气，讲究对形式美的最追和摹古，将人品与作品联系在一起，注重笔墨师承。
代表人物及观点：
南宗：王维——(两宋)董源、巨然、李成、范宽——元四家黄公望、王叔明、倪瓒、吴仲圭——(明)莫是龙、董其昌、沈颢、陈继儒——清王时敏、王鉴、王翚、王原祁
北宗：(唐)李思训——宋郭熙、张择端——明王履、唐志契——清郑板桥、石涛
评价：1、虽分宗之论基本确立，爱恶倾向比较明显，但倡导者莫是龙、董其昌对北宗评价(李思训、赵伯驹)评价公允，同样是其师法对象，但董极推崇王维为“唐代一人而已”后人出于派系(吴门对浙派)之争，分宗是都极排斥北宗画。
2、南北宗之分带有主观色彩，带有偏见，为后世理论家、画家所批评， 画家们应不为所拘，兼收并蓄。广受博取才是真正的为画正途。
3、南北宗论之所以能流传几百年，是文人画思潮与时代审美风气的反映，清初石涛及后人便开始矫正。
唐代王维：创制“破墨”山水技法，大大发展了山水画的笔墨意境，以诗入画，创造出简淡抒情的意境，被奉为中国文人画派的先声，董其昌将王维视为南宗始祖，传有《山水诀》、《山水论》两篇画论文章，其中“山分八面”、“石有三方”“意在笔先”等议论，渐渐变为传统画论的共识。
2、唐志契(明末)：(北)画论著作《绘事微言》，重形式，笔墨意趣，媒介材质
(1)无论什么题材都要“笔下有神”以特定的笔墨技巧表现画家的某种特定情致、趣味，喜写意;
(2)主张为了达意，用笔“不必写到”若笔到便俗，应染到;
(3)提出要看真山水，画要读书，画要自然，反对一味的摹袭古人。
3、沈颢：(南)南北宗论中极力“贬北扬南：斥之为野狐禅、邪派。《画麈》zhu为他所作。
(1)主张绘画要“味外取味”，并将作品与人品联系在一起。称“无其人无其画”对绘画中似是而非、若即若离理解充分;
(2)在古人古意中讨生活，喜欢临摹，以古人为准;
(3深入研究了落款与画面整体关系的问题。
(4)清人郑绩对绘画题款列举常见毛病，并指出了正确方法，为画面布陈，提出了有章可循的规范，使诗书画印配合更密切。
4、王履：《华山图序》山水画家，能文，工画，精于医道。(北)
(1)主张绘画要反映出基于形的意，通过主观思想感受，理解重新熔铸绘画对象，形成情景交融，内外统一;
(2)心师造化“吾师心，心师目，目师华山”，生活实践是艺术的源泉;
(3)不拘成法，当从者从，当为者为，随时应变，适当遵循古法，在艺术上讲求创新。
5、徐渭：开大写意画派先河，剧作家，书法家。《墨葡萄图》《牡丹礁石图》。画以花卉为主，采用水墨大写意受罚，奔放淋漓，追求个性解放。
1重生韵、生动，追求艺术自然天成
2师法造化，认为人的布置安排没有自然真实，绝妙;
3不求形似，应之于心而得之于手，绘画要能够独抒性情，表达自己特定的气质;
4为抒写性情，主张采用相应的特定手法。如牡丹用勾染烘托，不拘成法。
篇3：中国画论史读书笔记
斜阳余晖——清代
1、四王师古：(南)
(1)王时敏：自出新意的画家被斥为“谬种”，主张不求形似;
(2)王鉴：推元四家、董巨。学古亦要有法，重在得其神;
(3)王翚：主张博采众长，不以某家某派为师;
(4)王原祁：A主张形神情思兼备，并皆指特定笔墨技巧所造成的某种情趣;B须以神遇，不以迹求，意在必先。
2、石涛：(北)朱道济，号苦瓜，重写生，写自然，反对一味师古，以山水、花卉为妙。《石涛画语录》主论山水画创作
(1)提出并论述了“一画说”A肯定了用线在中国画造型中的基础地位，间接说明了绘画与中国书法密切关系;B同道家思想相似，有“形而下”的技法意义及形而上的哲学思考。既虚又实，实处为具体笔墨，一画并非指一笔、一点，是具有集合特征，代表意义的线条，虚指精神根本，以宇宙生成论为比喻，说一画是艺术之始，可比天地之元气，绘画创作论的立法之本;
(2)论证了法与化的关系，提倡借古开今，反对泥古不化;法是约定俗成的规则、范畴，化是法德变通。“古之须眉，不能生在我之面目;古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉”
(3)提倡以造化为师，蒙养生活，搜尽奇峰打草稿，将自然内化，体现主观感受。
(4)追求绘画艺术的物我交融，赋形式于意义，寓精神于物象;
(5)重视笔墨技艺的表现，具有本体论意义，注重绘画的表现技巧。
3、郑板桥：(北)工诗词，善书画，长于兰竹，脱尽时习《郑板桥集》
(1)继承了传统的形神认识，以神为主，不求“真相”求真魂;
(2)反对借口写意不求神似的画风，认为先工而后写，先形而后神;
(3)绘画创作应胸有成竹，意在笔先(有成竹即有意在胸，无成竹即无条条框框)，这两点应立足于造化为师，重生活修养，又熔冶情思;
(4)敢于创新，不生搬硬套，古为今用。A师古应有选择，不惟古人为尊B学习古人不能囿于格法，学一般，撇一半;
(5)过于文人化，过于粗放求新，难免有碍格调。
海际来风-------中国现代绘画理论
历史基础：南北宗论
1、继承派：
齐白石：
(1)作画妙在似与不似间，太似为媚俗，不似为欺世，此观点认识是对石涛等人此种画论的直接继承;
(2)学我者生，似我者死，反对一味临摹，主张创新。
黄宾虹：
(4)提出“浑厚华滋”的中国画审美观点，既要丰富多彩，又要浑厚静穆。
(5)主张创造，追求神似
(6)追求绘画技法，重视笔墨虚实，提出五种笔法，七种墨法。
(7)黄宾虹极力提倡“学人画”将之视为绘画的正途。
潘天寿：
(1)强其骨，即以力胜，追求的是艺术的阳刚之美;
(2)一味霸悍，强调力量美是审美中崇高与壮美的具体化。
2、革新派
康有为：
(1)主张“以复古为更新”以唐宋时期院体绘画为古
(2)汲取西画素描之工，兼容中西
(3)推崇强劲有力的艺术风格。
陈独秀：主张“美术革命”，改良中国画，陈独秀将传统写意画与西方写实绘画对立起来看待，提倡写实主义，必然大肆攻击传统文人画及其摹古派的代表人物。
徐悲鸿：
(3)素描为一切造型艺术之基础
(2)力倡用“写实主义”改造中国画
(3)倡导艺术家应具有强烈的社会责任感，历史使命感
(4)提出美术创作“新七法”。
张大千：将中国绘画精神与西方绘画技术相融合
林风眠：艺术根本是感情的产物
10、毛泽东：
(1)文艺服从于政治
(2)古为今用，洋为中用
(3)百花齐放，百家争鸣，推陈出新。
4、对争论的认识：只要历史在发展，传统与现代，继承与创新的矛盾就不会消失，仁者见仁，智者见智。人类对艺术的欣赏口味是丰富多样的，势必要求艺术创作同样是全面的、丰富的。否定传统与排斥创新都不可取，古为今用，洋为中用，取其精华，去其糟粕。
中国当代绘画理论
1、李小山：中国画穷途末日论。
2、吴冠中：(1)笔墨等于零(2)坚持要改造中国画，注重形式美规律(3)主张“风筝不断线”。
解衣磅礴：战国时庄子提出的观点，通过宋元君让人画画，一个画家返回居所，脱掉衣服裸体而画的故事，说明了绘画过程中作者应该放松自我，放弃功利，保持自如的精神状态，道出了艺术的真谛，放松自然。
刨丁解牛：庄子倡导真与自然，重内在精神，阐明了艺术中技术与精神的辩证关系。作为艺术而言，技术必须熟练，应达到游刃有余的境界。技术是基础。说明了庄子重技更重神的审美思想。
《淮南子》：淮南王刘安招至宾客集体编写的，该书以道家的自然天道观为中心，综合了先秦道家法家阴阳家等思想，保存了比较丰富的艺术思想资料，其中涉及绘画的就有十几种，如形神关系的论述以及谨毛而失貌的观点，具有重要艺术意义。
以形写神：也可以用传神来表达，是东晋顾恺之的重要绘画理论之一，以准确生动的造型来表现描写对象的神采之韵。以形写神是对绘画艺术的经典概括，展现了绘画的本质。
含道映物：是宗炳论画的基本出发点和着眼点，指绘画要体现一定的思想内涵，即“道”。反映出艺术的本质。凡艺术都要有一定的精神指向，反映所处的时代生活。
《古画品录》：南齐谢赫的主要理论著作，是我国第一部具有科学性，系统性的美术著作，该著作的品评体系开创了后世品评体系的先河，具有划时代意义。
《续画品录》：魏晋南北朝姚最的绘画理论，他是对古画品录的续书，该书最有价值的理论是第一次提出了心师造化，逐妙求真的观点，此书包含了大量对后世具有启示意义的思想观点，显示了艺术理论的自觉深入。
澄怀味象:宗炳提出的观点，澄怀有排除杂念，神荡心胸之意，味象是指通过宇宙万物的观察以观道。
文人画：指文人画家们以浓厚的文化修养为基础，在绘画中追求笔墨趣味，情感抒发，追求诗书画的统一，追求内在情感的抒发，追求气韵神采，重神轻形诗书画一体，以及书法和画法的贯通，在中国绘画史上有着特殊重要的地位。
书画同源：元代著名画家赵孟頫提出的理论，是对中国古代绘画理论与实践的弘扬，突出了中国画的形式意味。是文人画发展的必然要求，强调书法与绘画的必然联系。阐述了书画用笔同体同法的观点，具有可供操作的具体实践意义。
南北宗论：产生于明代万历年间，由莫是龙，董其昌，陈继儒为代表，三者气息相投，主张相似，共同扯起绘画分宗的大旗，莫是龙首先提出将绘画南北宗以与禅的南北宗相比，分宗标准以手法风格特点为主，确定了南北宗论的形式，其后董其昌将其收录到其著作《画旨》中。被后人继承发展，特别对明清绘画产生了深远影响，有利有弊。
逸气说:是元代画家倪瓒提出的，是其主要绘画理论思想，是对绘画功能的一种认识，认为绘画作用是抒发个人胸中逸气，追求神采轻形式，充分展示了画家的个性，对明清文人画笔墨审美追求影响较大。
简述
苏轼绘画的主张及影响：一，重神轻形，为文人画写意画打造声势。二，提倡“常理”说，订立文人写意绘画新标准。三，倡导诗书画相互融合，为文人写意理论推波助澜。影响：一，苏轼是北宋中期“文人画”的开拓者之一，他与表兄文同，挚友米芾等以共同的绘画主张，共同的审美趣味，共同的表现手法促成了一个新的绘画流派的产生，以崭新的画风和理论主张活跃于北宋画坛，并与宫廷趣味的院体绘画大异其趣。二，他的绘画理论推动了文人画潮流的发展。
赵孟頫的理论及影响：观点，一书画同源，二提倡古意说，三主张绘画要神形兼备，忠于自然，倡导写实。影响：是对中国古代绘画理论与实践的弘扬，突出了中国画的形式意味。是文人画发展的必然要求，强调书法与绘画的必然联系。阐述了书画用笔同体同法的观点，具有可供操作的具体实践意义。
《二十四画品》
清·黄钺
二十四画品一卷，清黄钺撰。黄钺，字太君，又字左田，号西斋，自号盲左，安徽当涂人，生于干隆十五年(公元一七五○年)，干隆庚戌进士;嘉庆时授礼部尚书;工书画，山水有姑熟派萧云从风，与大学士董诰并称董黄二家，年九十二，失明而卒，谥勤敏，若有西斋集。「二十四画品」与「画友录」各一卷为黄氏晚年画论之两项著作。按立论品画之于中国，以南齐谢赫所着「古画品录」为其端。谢氏以所定「六法」为评画准绳，按画家成就及其优劣标分六品二十七人，每人均详加评语，手眼独具，为百代之宗;自此而后，画品之作，历代不乏其人。黄氏二十四画品乃有清画品之佳作，上承谢氏遗意，惟其体例则仿唐司空表圣「二十四诗品」而作。渠于小序曰：「昔者画缋之事，备于百工;两汉以还，精于学士。谢赫姚最，并有书传，俱称画品。于时山水犹未分宗，止及像人肖物。钺涂抹余闲，乃仿司空表圣之例，着画品二十有四篇，专言林壑理趣，管蠡之见，曾未得其二三，后有作者，为其前驱可耳。」所谓二十四品者，曰气韵、曰神妙、曰高古、日苍润、曰沉雄、曰冲和、曰澹远、曰朴拙、曰超脱、曰奇辟、曰纵横、曰淋漓、曰荒寒、曰清旷、曰性灵、日圆浑、曰幽遂、曰明净、曰健拔、曰简洁、曰精谨、曰儁爽、曰空灵、曰韶秀。
每品项下各有四言释义一篇，每篇一韵，每韵十二句，词藻典丽，工整易诵。观其立论，首重画者抽象情态与艺术玄想之品味，分析画艺独到之不同境界，并标示其途径，与吴派标榜「古雅秀润」之文人画审美观形影不离。其立论既专言山水，与谢赫之单论人物画者不同，而旨在鉴赏品评，不在胪定技工优劣或其高低，殊异于其它品画著作，对我国美学建立与审美价值之披露有无上之功。如论气韵曰「如音栖弦，如姻成霭」、「读万卷书，庶几心会」;论苍润曰「气厚则苍，神和乃润」、「如松之阴，匠心斯印」;论沉雄曰「目极万里，心游大荒，魄力破地，天为之昂。」等等，立论精辟，比况中肯，其间不乏前人未发之论，便为论画圭臬。潘曾莹墨缘小录评其「力探阃奥，直抒心得，非深于画理者，不能道只字。」潘氏有「红雪山房十二画品」之作，措辞遣意，皆受其影响，同被誉为有清画品之代表作，与同代杨景曾「二十四书品」并称于世。惟俞剑华中国绘画史称其「措词颇为典雅，惟徒托空言，未能实证以画家谁某品，究嫌空洞」云云，是乃未明黄氏立论宗旨耳。本书计有翠琅玕馆丛书本、四铜古斋论画集刻本两种清代版本，民国以后收入美术丛书。(黄永川)
昔者画缋之事备于百工，两汉以还，精於学士。谢赫、姚最并有书传，俱称《画品》。于时山水犹未分宗，止及像人肖物。钺涂抹馀闲，乃仿司空表圣之例，著《画品》廿有四篇，专言林壑理趣。管蠡之见，曾未得其二三，后有作者，为其前驱可耳。
篇4：中国画论史读书笔记
斜阳余晖——清代
1、四王师古：(南)
(1)王时敏：自出新意的画家被斥为“谬种”，主张不求形似;
(2)王鉴：推元四家、董巨。学古亦要有法，重在得其神;
(3)王翚：主张博采众长，不以某家某派为师;
(4)王原祁：A主张形神情思兼备，并皆指特定笔墨技巧所造成的某种情趣;B须以神遇，不以迹求，意在必先。
2、石涛：(北)朱道济，号苦瓜，重写生，写自然，反对一味师古，以山水、花卉为妙。《石涛画语录》主论山水画创作
(1)提出并论述了“一画说”A肯定了用线在中国画造型中的基础地位，间接说明了绘画与中国书法密切关系;B同道家思想相似，有“形而下”的技法意义及形而上的哲学思考。既虚又实，实处为具体笔墨，一画并非指一笔、一点，是具有集合特征，代表意义的线条，虚指精神根本，以宇宙生成论为比喻，说一画是艺术之始，可比天地之元气，绘画创作论的立法之本;
(2)论证了法与化的关系，提倡借古开今，反对泥古不化;法是约定俗成的规则、范畴，化是法德变通。“古之须眉，不能生在我之面目;古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉”
(3)提倡以造化为师，蒙养生活，搜尽奇峰打草稿，将自然内化，体现主观感受。
(4)追求绘画艺术的物我交融，赋形式于意义，寓精神于物象;
(5)重视笔墨技艺的表现，具有本体论意义，注重绘画的表现技巧。
3、郑板桥：(北)工诗词，善书画，长于兰竹，脱尽时习《郑板桥集》
(1)继承了传统的形神认识，以神为主，不求“真相”求真魂;
(2)反对借口写意不求神似的画风，认为先工而后写，先形而后神;
(3)绘画创作应胸有成竹，意在笔先(有成竹即有意在胸，无成竹即无条条框框)，这两点应立足于造化为师，重生活修养，又熔冶情思;
(4)敢于创新，不生搬硬套，古为今用。A师古应有选择，不惟古人为尊B学习古人不能囿于格法，学一般，撇一半;
(5)过于文人化，过于粗放求新，难免有碍格调。
海际来风-------中国现代绘画理论
历史基础：南北宗论
1、继承派：
齐白石：
(1)作画妙在似与不似间，太似为媚俗，不似为欺世，此观点认识是对石涛等人此种画论的直接继承;
(2)学我者生，似我者死，反对一味临摹，主张创新。
黄宾虹：
(4)提出“浑厚华滋”的中国画审美观点，既要丰富多彩，又要浑厚静穆。
(5)主张创造，追求神似
(6)追求绘画技法，重视笔墨虚实，提出五种笔法，七种墨法。
(7)黄宾虹极力提倡“学人画”将之视为绘画的正途。
潘天寿：
(1)强其骨，即以力胜，追求的是艺术的阳刚之美;
(2)一味霸悍，强调力量美是审美中崇高与壮美的具体化。
2、革新派
康有为：
(1)主张“以复古为更新”以唐宋时期院体绘画为古
(2)汲取西画素描之工，兼容中西
(3)推崇强劲有力的艺术风格。
陈独秀：主张“美术革命”，改良中国画，陈独秀将传统写意画与西方写实绘画对立起来看待，提倡写实主义，必然大肆攻击传统文人画及其摹古派的代表人物。
徐悲鸿：
(3)素描为一切造型艺术之基础
(2)力倡用“写实主义”改造中国画
(3)倡导艺术家应具有强烈的社会责任感，历史使命感
(4)提出美术创作“新七法”。
张大千：将中国绘画精神与西方绘画技术相融合
林风眠：艺术根本是感情的产物
4、对争论的认识：只要历史在发展，传统与现代，继承与创新的矛盾就不会消失，仁者见仁，智者见智。人类对艺术的欣赏口味是丰富多样的，势必要求艺术创作同样是全面的、丰富的。否定传统与排斥创新都不可取，古为今用，洋为中用，取其精华，去其糟粕。
中国当代绘画理论
1、李小山：中国画穷途末日论。
2、吴冠中：(1)笔墨等于零(2)坚持要改造中国画，注重形式美规律(3)主张“风筝不断线”。
解衣磅礴：战国时庄子提出的观点，通过宋元君让人画画，一个画家返回居所，脱掉衣服裸体而画的故事，说明了绘画过程中作者应该放松自我，放弃功利，保持自如的精神状态，道出了艺术的真谛，放松自然。
刨丁解牛：庄子倡导真与自然，重内在精神，阐明了艺术中技术与精神的辩证关系。作为艺术而言，技术必须熟练，应达到游刃有余的境界。技术是基础。说明了庄子重技更重神的审美思想。
《淮南子》：淮南王刘安招至宾客集体编写的，该书以道家的自然天道观为中心，综合了先秦道家法家阴阳家等思想，保存了比较丰富的艺术思想资料，其中涉及绘画的就有十几种，如形神关系的论述以及谨毛而失貌的观点，具有重要艺术意义。
以形写神：也可以用传神来表达，是东晋顾恺之的重要绘画理论之一，以准确生动的造型来表现描写对象的神采之韵。以形写神是对绘画艺术的经典概括，展现了绘画的本质。
含道映物：是宗炳论画的基本出发点和着眼点，指绘画要体现一定的思想内涵，即“道”。反映出艺术的本质。凡艺术都要有一定的精神指向，反映所处的时代生活。
《古画品录》：南齐谢赫的主要理论著作，是我国第一部具有科学性，系统性的美术著作，该著作的品评体系开创了后世品评体系的先河，具有划时代意义。
《续画品录》：魏晋南北朝姚最的绘画理论，他是对古画品录的续书，该书最有价值的理论是第一次提出了心师造化，逐妙求真的观点，此书包含了大量对后世具有启示意义的思想观点，显示了艺术理论的自觉深入。
澄怀味象:宗炳提出的观点，澄怀有排除杂念，神荡心胸之意，味象是指通过宇宙万物的观察以观道。
文人画：指文人画家们以浓厚的文化修养为基础，在绘画中追求笔墨趣味，情感抒发，追求诗书画的统一，追求内在情感的抒发，追求气韵神采，重神轻形诗书画一体，以及书法和画法的贯通，在中国绘画史上有着特殊重要的地位。
书画同源：元代著名画家赵孟頫提出的理论，是对中国古代绘画理论与实践的弘扬，突出了中国画的形式意味。是文人画发展的必然要求，强调书法与绘画的必然联系。阐述了书画用笔同体同法的观点，具有可供操作的具体实践意义。
南北宗论：产生于明代万历年间，由莫是龙，董其昌，陈继儒为代表，三者气息相投，主张相似，共同扯起绘画分宗的大旗，莫是龙首先提出将绘画南北宗以与禅的南北宗相比，分宗标准以手法风格特点为主，确定了南北宗论的形式，其后董其昌将其收录到其著作《画旨》中。被后人继承发展，特别对明清绘画产生了深远影响，有利有弊。
逸气说:是元代画家倪瓒提出的，是其主要绘画理论思想，是对绘画功能的一种认识，认为绘画作用是抒发个人胸中逸气，追求神采轻形式，充分展示了画家的个性，对明清文人画笔墨审美追求影响较大。
简述
苏轼绘画的主张及影响：一，重神轻形，为文人画写意画打造声势。二，提倡“常理”说，订立文人写意绘画新标准。三，倡导诗书画相互融合，为文人写意理论推波助澜。影响：一，苏轼是北宋中期“文人画”的开拓者之一，他与表兄文同，挚友米芾等以共同的绘画主张，共同的审美趣味，共同的表现手法促成了一个新的绘画流派的产生，以崭新的画风和理论主张活跃于北宋画坛，并与宫廷趣味的院体绘画大异其趣。二，他的绘画理论推动了文人画潮流的发展。
赵孟頫的理论及影响：观点，一书画同源，二提倡古意说，三主张绘画要神形兼备，忠于自然，倡导写实。影响：是对中国古代绘画理论与实践的弘扬，突出了中国画的形式意味。是文人画发展的必然要求，强调书法与绘画的必然联系。阐述了书画用笔同体同法的观点，具有可供操作的具体实践意义。
《二十四画品》
清·黄钺
二十四画品一卷，清黄钺撰。黄钺，字太君，又字左田，号西斋，自号盲左，安徽当涂人，生于干隆十五年(公元一七五○年)，干隆庚戌进士;嘉庆时授礼部尚书;工书画，山水有姑熟派萧云从风，与大学士董诰并称董黄二家，年九十二，失明而卒，谥勤敏，若有西斋集。「二十四画品」与「画友录」各一卷为黄氏晚年画论之两项著作。按立论品画之于中国，以南齐谢赫所着「古画品录」为其端。谢氏以所定「六法」为评画准绳，按画家成就及其优劣标分六品二十七人，每人均详加评语，手眼独具，为百代之宗;自此而后，画品之作，历代不乏其人。黄氏二十四画品乃有清画品之佳作，上承谢氏遗意，惟其体例则仿唐司空表圣「二十四诗品」而作。渠于小序曰：「昔者画缋之事，备于百工;两汉以还，精于学士。谢赫姚最，并有书传，俱称画品。于时山水犹未分宗，止及像人肖物。钺涂抹余闲，乃仿司空表圣之例，着画品二十有四篇，专言林壑理趣，管蠡之见，曾未得其二三，后有作者，为其前驱可耳。」所谓二十四品者，曰气韵、曰神妙、曰高古、日苍润、曰沉雄、曰冲和、曰澹远、曰朴拙、曰超脱、曰奇辟、曰纵横、曰淋漓、曰荒寒、曰清旷、曰性灵、日圆浑、曰幽遂、曰明净、曰健拔、曰简洁、曰精谨、曰儁爽、曰空灵、曰韶秀。
每品项下各有四言释义一篇，每篇一韵，每韵十二句，词藻典丽，工整易诵。观其立论，首重画者抽象情态与艺术玄想之品味，分析画艺独到之不同境界，并标示其途径，与吴派标榜「古雅秀润」之文人画审美观形影不离。其立论既专言山水，与谢赫之单论人物画者不同，而旨在鉴赏品评，不在胪定技工优劣或其高低，殊异于其它品画著作，对我国美学建立与审美价值之披露有无上之功。如论气韵曰「如音栖弦，如姻成霭」、「读万卷书，庶几心会」;论苍润曰「气厚则苍，神和乃润」、「如松之阴，匠心斯印」;论沉雄曰「目极万里，心游大荒，魄力破地，天为之昂。」等等，立论精辟，比况中肯，其间不乏前人未发之论，便为论画圭臬。潘曾莹墨缘小录评其「力探阃奥，直抒心得，非深于画理者，不能道只字。」潘氏有「红雪山房十二画品」之作，措辞遣意，皆受其影响，同被誉为有清画品之代表作，与同代杨景曾「二十四书品」并称于世。惟俞剑华中国绘画史称其「措词颇为典雅，惟徒托空言，未能实证以画家谁某品，究嫌空洞」云云，是乃未明黄氏立论宗旨耳。本书计有翠琅玕馆丛书本、四铜古斋论画集刻本两种清代版本，民国以后收入美术丛书。(黄永川)
昔者画缋之事备于百工，两汉以还，精於学士。谢赫、姚最并有书传，俱称《画品》。于时山水犹未分宗，止及像人肖物。钺涂抹馀闲，乃仿司空表圣之例，著《画品》廿有四篇，专言林壑理趣。管蠡之见，曾未得其二三，后有作者，为其前驱可耳。
篇5：《中国画论》听课笔记
赵孟頫(1254—1322)，字子昂，号松雪道人，湖州人。宋宗室，入元后，经举荐，任官刑部主事，后累至翰林学士承旨，封魏国公，谥文敏。赵氏诗、文、书、画、篆刻无一不精。在绘画上，他提出“作画贵有古意”之说，又倡导以书入画，作为承前启后一个转折性人物，对元代以及后世绘画有着重要影响。
一、作画贵有古意
作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。(引自《清河书画舫》)
宋人画人物不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。(引自《铁网珊瑚》)
二、书画本来同
石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。
眼前有景画不尽
三、眼前有景画不尽
云白山青几万重，溪边游子马如龙;眼前有景画不尽，归去鸥波命阿雍。
——元·赵孟頫题子仲穆画幅，见汪珂玉《珊瑚网》
四、绘画与自然
桑苎未成鸿渐隐，丹青聊作虎头痴。久知图画非儿戏，到处云山是我师。(《松雪斋文集》卷五)
余尝见卢楞伽罗汉像，最得西域人情态，故优人圣域。盖唐时京师多有西域人，耳目相接、语言相通故也。至五代王齐翰辈.虽善画，要与汉僧何异?余仕京师久，颇尝与天竺僧游，故于罗汉像自谓有得。此卷余十七年前作，粗有古意，未知观者以为何如也。(自题《红衣罗汉图》)
吾自少好画水仙，日数十纸，皆不能臻其极。盖业有专工，而吾意所寓，辄欲写其似。若水仙、树石以至人物、牛马、虫鱼、肖翘之类，欲尽得其妙，岂可得哉!
篇6：《中国画论》听课笔记
宗炳《画山水序》
1.令张绡素以远映。
2.去之稍阔其见弥小
3.以形写形，以色貌色
4.夫以应目会心为理者
5.应会感神，神超理得
6.竖划三分，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥。
7.昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以百里，则可围于寸眸。
8.圣人含道映物，而贤者通;贤者澄怀味象。
9.夫圣人以神法道，而贤者通;山水以形媚道，而仁者乐。
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