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白居易诗中的宫廷乐舞

2023-02-04 08:10:49 收藏本文下载本文

“我最喜欢吃珍珠”通过精心收集，向本站投稿了8篇白居易诗中的宫廷乐舞，下面是小编为大家整理后的白居易诗中的宫廷乐舞，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

白居易诗中的宫廷乐舞

篇1：白居易诗中的宫廷乐舞有哪些

白居易诗中的宫廷乐舞有哪些

白居易是唐代诗人的杰出代表，关于白居易诗中的宫廷乐舞有哪些呢?大家知道吗?

1、部伎诸乐

唐代宫廷在典礼宴享中使用“部伎”乐舞。所谓“部伎”乐舞，是将一些不同风格、不同民族、不同内容的乐部组建在一起，成为一套系列乐舞。这种成套系列乐舞的演出效果，犹如今日之音乐歌舞晚会，观众在某一个时间片断内，可以欣赏到丰富多彩的乐舞表演。隋朝宫廷部伎乐舞有“七部伎”、“九部伎”，唐代宫廷部伎乐舞有“九部伎”、“十部伎”、“立部伎”、“坐部伎”。“立部伎”和“坐部伎”是唐代创作的乐舞，而“九部伎”、“十部伎”则是从隋的“七部伎”发展而来。

堂下立奏，谓之“立部伎”，堂下坐奏，谓之“坐部伎”。“立部伎”规模宏大、人数众多、气势雄伟;“坐部伎”人员较少，精巧典丽，温馨雅致。坐、立部伎既有鲜明的政治内容，又有较高的审美价值。

白居易的《立部伎》诗：“立部伎，鼓笛喧。舞双剑，跳七丸。袅巨索，掉长竿。太常部伎有等级，堂上者坐堂下立……”

诗歌体现着大唐乐舞的独创性和不可重复性，充分显示了恢宏、堂皇、绚丽、统一的大唐形象。

2、歌舞戏弄

歌舞戏属早期戏剧形式，在唐代得到了完善的发展，唐宫廷娱乐欣赏的节目中，常有由教坊演出的歌舞戏。白居易《西凉伎》诗写：“《西凉伎》，假面胡人假狮子。刻木为头丝作尾，金镀眼睛银贴齿。奋迅毛衣摆双耳，如从流沙来万里。紫髯深目两胡儿，鼓舞跳梁前致词。道是凉州未陷日，安西都护进来时。……奈何仍看《西凉伎》，取笑资欢无所傀?纵无智力未能收，忍取《西凉》弄为戏。”

白居易的《西凉伎》诗，为我们描述了该伎的表演情况，表现出重写实、尚通俗、强调讽谕的倾向，更为今人了解《西凉伎》之为唐戏提供了宝贵的资料。

3、《霓裳》大曲

“大曲”、“法曲”是唐代宫廷庆典燕乐之重要组成部分。“大曲”和“法曲”结构相类，二者的区别主要在音乐风格方面。

“大曲”是融音乐、舞蹈、歌唱于一炉的多段体乐舞套曲，是一种音乐结构形式。其结构分三个主要层次：散序、中序、破。唐代著名的《霓裳羽衣》就是“大曲”结构。在音乐类型方面，《霓裳羽衣》又是“法曲”。“法曲”的特点是：以商调为主，伴奏乐器绝大部分为中原旧器，且加编钟、编磬，音声典丽雅淡。

《霓裳羽衣》是唐“法曲”、“大曲”中最具代表性的`乐舞，产生在盛唐李隆基时的宫廷。其格局严谨、变化丰富。白居易《霓裳羽衣》这样描写：“我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴昭阳。千歌百舞不可数，就中最爱《霓裳舞》。舞时寒食春风天，玉钩栏下香案前。……翔莺舞了却收翅，晚鹤曲终长引声。当时乍见凉心目，凝视谛听殊未足。”

该诗是在宝历元年(825年)白居易任苏州刺史时作，记叙唐宪宗元和年间(806―8)他在京城长安任职时宫中内宴上所欣赏的《霓裳羽衣舞》。从诗中所记可知，当时他看到的是《霓裳羽衣》双人舞，而《霓裳羽衣》在杨贵妃首演及其侍女张云容舞《霓裳》于绣岭宫时，又都是独舞。此外，还有群舞形式。

通过白居易的诗，我们能够感受到《霓裳羽衣》的舞容和意境：乐声初起时，由磬、箫、筝、笛参差交错地进入，奏出悠扬、自由的散序，使乐舞一开始就提供了一个含蓄朦胧的诗的意境，这种由音乐的延续所形成的“舞台空白”无疑唤起了观众的期待视野。接着，慢拍子的中序，引出了翩翩舞人，使观众从听觉引起的遐想转向视觉的审美――舞人时而急徐回旋，时而婆娑轻舞;时而像弱柳拂风，时而如蛟龙嬉水。娴静时，低眉垂手;急促处，裙裾缭绕。白居易赞美道：“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。”随着节奏的加快，舞蹈激烈到“跳珠撼玉”，观众目不暇接，审美情绪被推达高潮。可就在这时，音乐却出人意外地戛然而止，接着又“长引一声”，在人们仍若处“仙境”的“忘我”中结束了全舞。《霓裳羽衣舞》通过曲、歌、舞的递次运用及同步进行，通过刚柔、强弱、急缓、动静的变化对比，创造了独特的形式美。这种对比和变化传递出的信息，在人们心中唤起的想象是无限丰富的。无怪白居易赞叹道：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。”

白居易还有很多关于乐舞的诗，如《胡旋女》、《西凉伎》、《杨柳枝》、《琵琶行》、《琴酒》等，为后世对唐代诗歌乐舞的研究提供了宝贵的资料。

篇2：浅析欣赏唐诗中的乐舞艺术

浅析欣赏唐诗中的乐舞艺术

一、乐舞的起源与发展

自中国的原始社会阶段，就有了人们抒发情感的即兴舞蹈，正所谓言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故歌咏之;歌咏之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。后随着人们对神明的敬畏信仰，宗教祭舞等乐舞形式慢慢发展起来。统治阶级的奢靡享乐之风，使之成为一项陶冶情操的娱乐文化，乐舞艺术开始成形。随着国家民族统一融合，社会经济的繁荣发展，各种外来民族的文化碰撞，乐舞艺术有了壮大发展的肥沃土壤，为中国古代乐舞传统文化美学、艺术观的形成起了必不可少的作用。研究古代乐舞文化的形成、发展和演变，在一定程度上就是研究封建统治的时代特征，为研究中国传统文化的传承提供了必不可少的依据。

中国古代乐舞艺术的发展经历了三个关键时期：一是周朝，继承了巫风祭祀歌舞，通过制礼作乐的政策，形成了象征统治阶级权利的雅乐，西周创建的礼乐制度，影响了后世乐舞艺术的形成和发展。如《周礼春官大司乐》云：乃分乐而序之，以祭、以享、以祀。乃奏黄钟，歌大吕，舞云门，以祀天神;乃奏大簇，歌应钟，舞咸池，以祭地示;乃奏姑洗，歌南吕，舞大韶，以祀四望;乃奏蕤宾，歌函钟，舞大夏，以祭山川;乃奏夷则，歌小吕，舞大濩，以享先妣;乃奏无射，歌夹钟，舞大武，以享先祖。周朝雅乐舞第一次确定了古代乐舞艺术缺一不可的诗、乐、舞三元素;二是汉代，统治者的好尚，百戏艺术的兴盛，成就了俗乐舞即民间歌舞及散乐。如张衡《西京赋》中的描述临迥望之广场，程角觝之妙戏。女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇。洪涯立而指麾，被毛羽之襳襹。度曲未终，云起雪飞。初若飘飘，后遂霏霏。从中可窥汉代俗乐之兴盛;三是唐朝，封建社会的鼎盛时期，乐舞艺术极为兴盛。如《旧唐书舆服志》载：睿宗太极元年，唐绍上疏曰：往者下俚庸鄙，时有障车，邀其酒食，以为戏乐。近日此风转盛，上及王公，乃广奏音乐，歌舞喧哗。《新唐书严挺之传》：御延喜、安福门纵观，昼夜不息，阅月未止。开放的外交政策，各种艺术文化空前活跃和繁荣，唐诗的文学艺术，玄宗创建的梨园机构等各种社会因素，无一不是唐代乐舞艺术登上历史顶尖舞台的背后推手。

二、唐代乐舞盛世产生的社会背景

唐代，是我国封建历史中最为自豪的时期，政局的稳定促进了经济的繁荣，开放的外交政策促进了文化的快速发展，各民族文化相互碰撞，产生了独特的唐朝艺术文化风格，从贞观之治到开元盛世，良好的社会环境为乐舞文化的发展提供了肥沃的土壤。这其中有一大部分要归功于唐朝统治者，他们大多具有良好的艺术素养以及对乐舞艺术的推崇，如唐太宗创作了《破阵乐》《上元乐》、武则天的《圣寿乐》等。

以唐玄宗李隆基为例。政策上，改革并完善了乐舞机构教坊，创立《梨园》，结合外来艺术精华，拓展了乐舞艺术的发展空间;宗教上，统治者提倡儒、佛、道共同发展，还允许外来宗教进行交流，所以唐代人们的意识形态和思想观念比较开放;文化上，开明的政策更能拓宽文人的言论自由，盛唐时期的社会风貌都能在中国最宝贵的文化瑰宝唐诗中体现。除了治国之道，唐玄宗本身也具有极高的艺术素养。他擅长作曲，如著名的《凌波曲》《霓裳羽衣曲》等;也擅长舞蹈和乐器，如数羯鼓，宰相宋璟称赞他的羯鼓技艺之高说头如青山峰，手如白雨点除了舞、乐技艺，唐玄宗的五言律诗《经邹鲁祭孔子而叹之》还被收录到《唐诗三百首》中，《全唐诗》共有他的作品六十余首，可见其诗歌方面的成就。唐玄宗李隆基积极地推动了唐代乐舞艺术的发展，他经常举办国家庆典，使宫廷中自舞成风的景象也映射到民间，为乐舞艺术的全面繁荣做了良好的铺垫。郑嵎的《津阳门诗》有力地佐证了这一盛况：千秋御节在八月，会同万国朝华夷。花粤楼南大合乐，八音九奏莺来仪。都卢寻撞诚鲤靛，公孙剑伎方神奇。马知舞彻下床榻，人惜曲终更羽衣。

三、乐舞俑说明唐代乐舞成风

陶俑，是中国古代厚葬之风的珍贵产物，它再现了人们在一个时期的社会生活情景、文化审美特点。唐朝政治与经济、文化与艺术的全面发展，在继承了前人的精华之后，给我们留下了大量珍贵的陶俑精品，这其中以乐舞俑居多，乐舞俑题材丰富，千姿百态，既有皇室贵族场面，又有社会世俗情景，真实反映了唐朝歌舞升平的景象。

1.岑氏唐墓群舞俑

岑氏唐墓的乐舞群俑，1991年出土于洛阳孟津县，如图1。这是一个有主角，有伴舞侍女，有乐者伴奏的场面。左边有六件乐俑，通高19.5厘米，乐器由于年代的久远都已流失。其中前排两人，一人双手弯于胸前，好像在吹奏排箫，另外一人双手上下交握在胸，好像在吹箫;后排四人双手或捧握，或双臂下伸，双手五指分开，好像在弹奏古筝、琵琶，六件乐俑均跪坐，头挽双髻，着半袖开襟长衫，束带长裙铺地，只是颜色略有不同。右边前排是两个舞俑，头挽复杂的镂空双高髻，似蝶舞翩跹;双髻正中嵌一朵梅花发饰，好似蝴蝶闻香;外衣为半袖大翻领半身开襟衫，内着宽袖圆领半身衫，下身为坠地长裙;双臂向上弯曲展开至眉间，腰肢微微向左倾，表情含蓄，身材婀娜多姿，长袖飘逸。后排两个女俑似伴舞又似侍女，均头挽双髻，着长锦，左手抬于腹部，似将水袖甩于右手。为什么说整个场景完整地再现了贵族阶级的酒宴乐舞场景，是因为唐代对女乐的使用和规格是有严格限制的，据《唐会要》记载：救三品以上，听有女乐一部，五品以上，女乐不过三人，皆不得有钟磐。[9]唐代宫廷贵族的乐舞成风之状可见一斑。唐代诗人的诗作里，也处处可见乐舞酒宴方面的描写：处处闻管弦，无非送酒声(刘禹锡《路旁曲》);男抱琵琶女作舞，主人再拜听神语纷纷醉舞踏衣裳，把酒路旁劝行客(王建《赛神曲》);樽中酒我恒宜满，曲里歌声不厌新(谢偃《乐府新歌应教》);齐歌送清觞，起舞乱参差(李白《九日登山》)。在祝酒宴饮之时，琵琶歌舞紧相随。烦君玉指轻拢捻，慢拨《鸳鸯》送一杯(李群玉《索曲送酒》);为将金谷引，添令曲未终(陈叔达《听邻人琵琶》)。白居易曾为浔阳江头夜送客，举酒歌饮无管弦而深以为憾(《琵琶行》);杜甫在四川闻听官军平定安史之乱，欣喜异常，表示白日放歌须纵酒，青春做伴好还乡(《闻官军收河南河北》)。而那些有身份地位又风流潇洒的文士宦达，还喜欢携妓而饮，使君虽老颇多思，携觞领妓处处行(白居易《题灵岩寺》)。以上所引唐诗，正是大唐长安酒宴与乐舞风尚的生动写照。

2.岑氏唐墓独舞俑

出土的于岑氏唐墓的单独舞俑，高21厘米，头梳双高发髻，表情温婉大方;上衣样式为半袖低胸开襟，下衣则是高腰束身薄纱长裙;左臂弯曲上举至额头，右臂舒展，右手微翘;左腿微微屈膝，右腿顺势伸直，腰肢向左上方扭动，整个造型流畅灵动，舞姿温柔优雅，举袖扬身之间，仿佛听到舒缓的音乐为之伴奏，是典型的软舞之姿。

岑氏唐墓的单独舞俑

当时流行的舞蹈主要分软舞和健舞两种。软舞广泛流行于宫廷及上流社会的家庭宴会之中，《教坊记》和《乐府杂录》就记载了许多软舞名，如《垂手罗》《回波乐》《绿腰》等。健舞是指动作大开大合，有力豪爽的舞蹈。健舞能强烈地表达一种激烈的情感，通常伴有热烈欢腾的配乐，这类舞蹈的.表演形式非常富有旋律的动态之美，当然也对舞蹈技巧有很高的要求。杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》就描述了这一健舞的表演形象。昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。耀如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔;来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。《乐书》卷一百八十二云：健舞曲有火袄、阿辽、柘枝、剑器、胡旋、胡腾。说明唐代舞蹈表演形式丰富多样，这其中包括很多国外和少数民族地区传入的异域乐舞。艺术繁荣的规律一定是有开放的社会环境和富足的物质基础，唐朝对外的不断扩张，对内的开放政策，促进了各民族的交流，同时促进了对异域文化的借鉴。唐代宫廷中的七部乐、九部乐、十部乐中都有多部外来乐，有来自西域的龟兹、高昌、疏勒等乐，有来自印度、中亚的天竺、康国、安国等乐，以及来自高丽、日本、扶南等东亚、南亚国家的乐舞。还有来自西域的胡腾舞、胡旋舞等丝绸之路成就了与西域文化的融合之路。这期间，乐舞艺术的表演形式、艺术风格、伴奏乐器、音律歌词等方面都受到外域文化的影响，迸发出新的艺术灵感和创造力。

唐三彩骆驼载乐舞俑

1959年出土于陕西西安的唐三彩骆驼载乐舞俑，现藏于陕西历史博物馆。他是唯一一件被评为国宝级文物的唐三彩。此俑高58厘米，宽41厘米，色彩非常明亮艳丽。这件唐三彩表现的是：一头骆驼背架着一个演出平台，平台上共有8名乐舞者，均着唐代服饰。其中7位男士演奏西域乐器，分别有笛、箜篌、琵琶、笙、箫、拍板、排箫;一位女舞者被他们围在舞台中央，仿佛在边歌边舞。其实骆驼在汉代并不常见，随着唐代丝绸之路的开拓与繁荣，各民族之间的频繁交流，骆驼成为中原比较常见的动物。这说明西域文化渗透在唐代社会各个领域，唐朝的乐舞艺术与异域文化互相交流融合，碰撞产生了独具一格的唐朝乐舞盛世。

又如1971年出土于陕西省的唐代骑马乐俑，该俑表现的应是随官出行的文工团中的奏乐者，两人手持的排箫、羌笛，都是来源于异域文化。可见当时唐朝乐舞艺术已经将外来乐器融合到本土艺术当中，并且运用得当，普遍流行于生活之中。

四、唐乐舞与外来文化的相互作用

唐代帝王开放的政策以及大气宽广的胸怀，给外域各民族的乐工舞伎提供了施展才华的舞台，宫廷豪门、教坊梨园、酒肆歌楼、街头巷里，无不活跃着他们的身影。乐舞是唐朝对外文化交流的先行者，正是由于乐舞艺术的频繁交流，才推动促进了其他文化的融合，丰富了人们的精神生活。诗词是乐舞艺术的必要元素之一，乐舞的兴盛也拓展了唐诗的创作题材，加强了诗歌的艺术表现力，促成了一大批乐舞诗的创作，如岑参的《田使君美人如莲花舞北旋歌》：美人舞如莲花旋，世人有眼应未见。高堂满地红氍毹，试舞一曲天下无。此曲胡人传入汉，诸客见之惊且叹。慢脸娇娥纤复秾，轻罗金缕花葱茏。回裾转袖若飞雪，左鋋右鋋生旋风。琵琶横笛和未匝，花门山头黄云合。忽作出塞入塞声，白草胡沙寒飒飒。翻身入破如有神，前见后见回回新。始知诸曲不可比，采莲落梅徒聒耳。世人学舞只是舞，恣态岂能得如此。用富有边塞特色的自然风光来表现富有边塞特色的舞姿，描述了一场精彩绝伦的异域舞蹈表演。

1.异域文化对唐乐舞艺术的影响

外域音乐最早传入中原时只有曲调旋律，没有对应的诗词歌赋，也从另一方面刺激了当时人们的词的创作。《碧鸡漫志》所云：李唐伶伎，取当时名士诗句入歌曲，盖常俗也。但是当时新曲曲调形式繁杂，相对诗的比较规整的五言七言句法，有长短句的词的需求大大增加，从而推进了唐代词的演进。晚唐诗坛，涌现了大批词人，如温庭筠、杜牧、张希复、郑符等，词体渐渐以歌词的形式出现，为确立这一新兴诗体在文学史上的地位起了推波助澜的作用。在乐舞艺术中，唐代吸收融合异域的精华不仅仅体现在乐器、音律上，还有最为重要的一点就是舞蹈的表现技法。当时比较典型的来自外域的三大舞种分别是胡旋舞、胡腾舞、拓枝舞，丰富了宫廷乐舞的技法及表现形式。唐诗中有很多描写这三大舞种表现技法的诗句。表现胡旋舞快速轻盈旋转的左旋右旋不知疲，千匝万周无已时表现胡腾舞跳跃踢踏舞步的跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软表现拓枝舞以鼓声为伴，矫捷热烈舞姿的将腾跃之激电，赴迅速之惊雷。这里以唐代比较著名的《霓裳羽衣舞》为例，来说明唐代乐舞文化融百家之所长，创造的堪称完美的舞乐盛世。

白居易的《霓裳羽衣舞歌》中道：千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。李太玄《玉女舞霓裳》中云：舞势随风散复收，歌声似磬韵还幽。千回赴节填词处，娇眼如波入鬓流。从诗中可探知霓裳羽衣舞在唐乐舞艺术中的地位及审美形态。据杨萌浏先生考证，《婆罗门》曲是印度传来的乐曲。经过对其音乐元素的提炼融合，再进行新元素的创作，所以《霓裳羽衣》大曲既有异族风情，又具有明显的唐朝时期的音乐风俗特点，是盛唐乐舞的经典之作。

霓裳羽衣舞演出的是神话传说，白居易《霓裳羽衣舞歌》中描写了此舞的表演情景，飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊说的是此舞舞姿有如流风回雪般轻盈，又有游龙受惊般的飘逸;小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生说的是如弱柳迎风的广袖在舞女的垂手下轻柔挥舞，时而摇曳的裙摆好似流云缭绕;繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮说的是入破后激烈的舞蹈形态，舞者足应急节，衣袖翻飞，撼身动臂，玉落珠滚。其腾跳的幅度之大、旋转的速度之快、舞姿的变换之多、舞容的灼灼生辉，就是融合了异域的舞蹈表演风格。当然此舞还继承并结合了楚风的浪漫意蕴，印度佛曲的空灵，以及本国宗教道法的观念，从而在我国古代乐舞中占尽风情，成为一枝引人注目的奇葩，流芳千载。

唐朝泱泱大国包容万象的情怀，使之与外国各族交流频繁，不断借鉴和汲取外来文化的精华，在各个领域尤其是乐舞艺术方面不断丰富、发展、创新，给本国文化注入强健的生命力和活力，推动了唐代乐舞的兴盛繁荣，为后代乐舞艺术的发展打下了坚实的基础。宋代继承发展了唐代乐舞艺术，再变革发展，《全宋词》中记载着唐代如胡旋舞、白经舞等歌舞的情况。

2.唐乐舞对外国文化的影响

唐代乐舞还给当时外国的文化产生了重要的影响。汉唐时期，日本还没有自己的乐舞文化，通过频繁地交流使团，带回的唐代乐舞作品在日本岛国生根发芽，至今日本还保存有唐代乐工石大娘等传谱五弦琵琶谱。另有日本著名画家千春根据古乐舞图重新绘制的《舞乐图》，其中绘有，皇帝破阵乐、秦王破阵乐、北庭乐、万岁乐、倾杯乐、夜半乐、赤白桃李花、剑器浑脱、苏合香、打球乐等。而在散乐、胡乐中保存的舞蹈有拨头、兰陵王、苏摩遮、狮子等。由于社会风气，文化风俗习惯的差异，唐乐舞传入日本后也发生了一些变化，比较具有代表性的就是日本将《轮台》与《青海波》结合，运用唐代大曲的序、破、急的结构，使之成为一个和谐完整的作品，其艺术感染力竟达到美丽之极，令大凉恐的地步[16]。朝鲜在很早就派遣学生来唐留学，朝鲜音乐分《唐乐》和《乡乐》。《宣和奉使高丽图经》曰今其乐有两部左曰《唐乐》，中国之音右曰《乡乐》，盖夷音也。其中国之音，乐器皆中国之制，可见朝鲜乐舞艺术受唐代的影响之深。

大唐盛世是中国古代史上最为光辉绚丽的篇章。唐朝在上承周楚、两汉的传统文化，近取异域各族之精华的基础上，成就了唐代乐舞在中华传统戏曲乐舞艺术舞台的巅峰地位，不仅给当代留下许多珍贵优秀的乐舞作品，还对当代乐舞戏曲文化乃至整个中国文化艺术的发展有着重要的借鉴和指导意义，唐代乐舞艺术不愧为中国古代戏曲乐舞史上的瑰宝。

篇3：浅论杜甫和白居易诗中的颜色论文

浅论杜甫和白居易诗中的颜色论文

论文关键词：杜甫白居易诗颜色

古诗中多用“颜色”这个词，如汉乐府《上山采蘼芜》“颜色类相似，手爪不相如”和高适《燕歌行》“天子非常赐颜色”,颜色一词在这两句诗中意思大不相同。唐代杜甫和白居易是中用“颜色”一词较多的两位使人，下面我以他们的诗为例，探讨一下颜色一词在古诗中有哪些不同的含义。

杜甫《阆州东楼筵奉送十一舅往表城》诗中有“是时秋冬交，节往颜色昏。天寒鸟兽伏，霜露在草根”，结合上句可知这里颜色昏是指天色苍苍，昏暗不明：在《虎牙行》中“秋风欻吸吹南国，天地惨惨无颜色。”这首诗是写三峡景色的，如郦道元在《水经注》中说：“自三峡七百里中,两岸连山,略无阙处。重岩叠嶂,隐天蔽日。自非亭午夜分,不见曦月。”这里的颜色意为天色昏暗。可见颜色的第一种含义是指天色。文天祥在《一拍》诗中还直接引用了杜甫的句子“风尘澒洞昏王室，天地惨惨无颜色。”

第二种含义，我们来看下面的诗句，杜甫《秋雨叹》中“雨中百草秋烂死，阶下决明颜色鲜”；《哀江头》“忆昔霓旌下南苑，苑中万物生颜色。”《花底》“深知好颜色，莫做委泥沙”《园人送瓜》“倾筐蒲鸽青，满眼颜色好”《棕拂子》“非独颜色好，亦用顾盼称。”这个颜色是指棕拂子的外形、外貌。这里颜色分别指决明、苑中的花草，花朵、瓜、棕拂子等植物花草瓜果外表的光泽和色彩。由此可以推断出颜色的第二种含义是用来形容植物的生长状况、外形和光泽，意思大多形容植物生长状况良好，欣欣向荣。《病柏》中“岂知千年根，中路颜色坏。”是指植物的气色。在白居易诗中具有相同含义的诗句也不少：如《白牡丹》中“折来比颜色，一种如瑶琼”这里颜色引申为植物供人欣赏的、美丽的外形，在答《桐花》中“况此好颜色，花紫叶青青。”在《东城晚歇》中“绕冢秋花少颜色，细虫小蝶飞翻翻。”颜色都是这种含义。《秋槿》“正怜少颜色，复叹不逡巡。”这首诗是说槿花到了秋天天冷黄昏时，开后落下的一种萧索状，结合上句“”结合上句“秋开已寂寞，夕陨何纷纷。”还有下句说男儿和女子“头白始得志，色衰方事人。”这里颜色是指植物花草的美丽外形。

第三种含义如在《柟树为风雨所拔歌》中“我有新诗何处吟，草堂自此无颜色”这首诗是说柟树被风雨吹倒了，草堂上的亭亭一青盖也没有了，让草堂也黯然失色了，不好看了，我们把好看的地方叫做风景，这里的颜色暗含风景的意思。《南池》“独叹枫香林，春时好颜色”这首诗一大半是写景的，这里的颜色由外表的美好引申为使人赏心悦目的风景的意思。这里的意思比较明显，比上个例子更加明显。《解闷十二首》的第十首“忆过泸戎摘荔枝，青枫隐映石逶迤。京华应见无颜色，红颗酸甜只自知”这里的颜色根据上句“青枫隐映石逶迤”也是风景的意思，意为京华见此也黯然失色。白居易《答元八宗简同游曲江后明日见赠》“南山好颜色，病客有心情。”我们从诗歌题目‘“同游曲江”，以及此句后的“水禽翻白羽，风荷袅翠茎”两句写景，还有作者的明确表示“时景不重来，赏心难再并”，可以断定这里的颜色是景色的意思。白居易《和武相公感韦令公旧池孔雀同用深字》“索莫少颜色，池边无主禽。”这里颜色也作景色解，意为池边没有了主禽-孔雀,就没有了景色。从以上的分析可知，颜色的第三种含义指风景、景色，美丽的地方。

第四种意项，我们先看《信陵君窃符救赵》中的句子“微察公子，公子颜色愈和。”南北朝．何逊《与苏九德别》“宿昔梦颜色，咫尺思言偃。”这里颜色很明显意为面容。在杜诗中这类诗句有《梦李白》中“落月满屋梁，犹疑照颜色”这句是说杜甫梦到李白，醒来后看到屋梁上的月光，还疑惑在照着李白的面容。《百忧集行》“入门依旧四壁空，老妻睹我颜色同。”这种颜色是指人相貌、面容。与《寄岑嘉州》中“愿逢颜色关塞远，岂意出守江城居”的颜色意思相同，都是想见一面的意思。南北朝．这是一种最常见的意项，在魏晋．曹操《塘上行》“想见君颜色，感结伤心脾”和江淹《古离别》“愿一见颜色，不异琼树枝。”中颜色均为面容的意思，意为想见一面。唐．曹唐有句：“騄耳何年别渥洼，病来颜色半泥沙”这里颜色很明白指面色的意思，意为病中面如泥沙，面如死灰。《贻华阳柳少府》“柳侯披衣笑，见我颜色温。”颜色温是面熟的.意思，这里颜色也是指面容。杜甫《赠李白》中“岂无青精饭，使我颜色好”这里的颜色稍微引申为面色。白居易《伤唐衢二首》“忽闻唐衢死，不觉动颜色。”这是颜色是声色的意思，意为大动声色，大悲失色。《虢国夫人》“却嫌脂粉涴颜色，澹扫蛾眉朝至尊”这里的颜色由人的面色、面貌引申为美色、姿色、美丽的人。汉代无名氏的《陇西行》中即有“好妇出迎客，颜色正敷愉。”意为这好妇拥有令人赏心悦目的姿色。汉乐府《上山采蘼芜》“颜色类相似，手爪不相如”白居易《琵琶行》中描写琵琶女“朝来暮去颜色故”这里颜色指姿色，意为琵琶女年老色衰。只落得“老大嫁作商人妇”的下场。《长恨歌》中有“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。”白居易《古冢狐－戒艳色也》首句“古冢狐，妖且老，化为妇人颜色好。”很明显这里颜色是指姿色。白居易《寄元九》“三年不放归，炎瘴销颜色。”，这首诗是白写给在外贬官的元九，结合上句“君年虽校少，憔悴谪南国。”可知这里颜色是指面色，确切地讲是指好看的面容，憔悴谪南国，三年不放归，使得好看的面容也越来越失去了光彩。可见颜色的第四种含义为人的面容，由面容引申为好看的面容，女人的姿色、美色等含义。另《陵园妾》中形容她“颜色如花命如叶”，很明显这里颜色是指女子的姿色。

关于第五种含义，我们来看一下的诗句，《送韦讽上阆州録事参军》“当今豪夺吏，自此无颜色”这是面容的一个引申义，是没面子的意思。《可叹》“王生早曾拜颜色，高山之外皆培嵝”这里的颜色指功名的意思。《送顾八分文学适洪吉州》“胡为困衣食，颜色少称遂。”意为困于衣食，功名未遂。高适《燕歌行》“男儿本自重横行，天子非常赐颜色”。”这里赐颜色意为赏面子，赐予光荣。这是由人的面容引申为面子又引申为荣耀的意思。白居易《伤友》“虽云志气高，岂免颜色低。”，这句颜色低和志气高相对，结合下句“平生同门友，通籍在金闺。”可以推断出这句颜色是指功名、地位、官职的意思。由此可以看出颜色的第五种含义是功名，地位、荣耀的意思。

在杜甫诗中颜色用于本意的很少。如《丹青引赠曹将军霸》中“凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面。”这个颜色用的是本意，意为原意是凌烟阁里的功臣画像本已褪色，经曹将军重画之后才显得有生气。白居易诗中颜色用于本意的却俯仰皆是如《大嘴乌》“物老颜色变，头毛白茸茸”这首诗是讲一种大嘴的鸟—乌鸦，根据下句可以推断，这个颜色用的是本意，是指大嘴乌羽毛的颜色。白居易《和元九悼往》“馨香与颜色，不似旧时深”这首诗是说物是人非，“尘埃日夜侵”的“缬纱幌”，香味和颜色也不如从前了。《京兆府新栽莲》中“上有红尘扑，颜色不得鲜。”这句是讲东溪莲上面扑满红尘，颜色不鲜了，用的是本意。

当然，以上的引句，不可能包含杜诗和白诗中所有关于颜色的诗句，只是引些代表性的诗句，由此可见颜色的不同含义。本文的逻辑顺序是由天色的明暗到植物的色泽的鲜艳到自然风景美丽的地方，由人的面容又引申为美色，由引申为光彩的面子，直到功名官职地位，颜色一词的意思由自然的本意步步引申以到表示人间的官职功名。

参考文献：

萧涤非《杜甫诗选注》人民文学出版社

《白居易诗集校注》7月中华书局

篇4：浅论杜甫和白居易诗中的颜色论文

论文关键词：杜甫白居易诗颜色

第四种意项，我们先看《信陵君窃符救赵》中的句子“微察公子，公子颜色愈和。”南北朝．何逊《与苏九德别》“宿昔梦颜色，咫尺思言偃。”这里颜色很明显意为面容。在杜诗中这类诗句有《梦李白》中“落月满屋梁，犹疑照颜色”这句是说杜甫梦到李白，醒来后看到屋梁上的`月光，还疑惑在照着李白的面容。《百忧集行》“入门依旧四壁空，老妻睹我颜色同。”这种颜色是指人相貌、面容。与《寄岑嘉州》中“愿逢颜色关塞远，岂意出守江城居”的颜色意思相同，都是想见一面的意思。南北朝．这是一种最常见的意项，在魏晋．曹操《塘上行》“想见君颜色，感结伤心脾”和江淹《古离别》“愿一见颜色，不异琼树枝。”中颜色均为面容的意思，意为想见一面。唐．曹唐有句：“騄耳何年别渥洼，病来颜色半泥沙”这里颜色很明白指面色的意思，意为病中面如泥沙，面如死灰。《贻华阳柳少府》“柳侯披衣笑，见我颜色温。”颜色温是面熟的意思，这里颜色也是指面容。杜甫《赠李白》中“岂无青精饭，使我颜色好”这里的颜色稍微引申为面色。白居易《伤唐衢二首》“忽闻唐衢死，不觉动颜色。”这是颜色是声色的意思，意为大动声色，大悲失色。《虢国夫人》“却嫌脂粉涴颜色，澹扫蛾眉朝至尊”这里的颜色由人的面色、面貌引申为美色、姿色、美丽的人。汉代无名氏的《陇西行》中即有“好妇出迎客，颜色正敷愉。”意为这好妇拥有令人赏心悦目的姿色。汉乐府《上山采蘼芜》“颜色类相似，手爪不相如”白居易《琵琶行》中描写琵琶女“朝来暮去颜色故”这里颜色指姿色，意为琵琶女年老色衰。只落得“老大嫁作商人妇”的下场。《长恨歌》中有“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。”白居易《古冢狐－戒艳色也》首句“古冢狐，妖且老，化为妇人颜色好。”很明显这里颜色是指姿色。白居易《寄元九》“三年不放归，炎瘴销颜色。”，这首诗是白写给在外贬官的元九，结合上句“君年虽校少，憔悴谪南国。”可知这里颜色是指面色，确切地讲是指好看的面容，憔悴谪南国，三年不放归，使得好看的面容也越来越失去了光彩。可见颜色的第四种含义为人的面容，由面容引申为好看的面容，女人的姿色、美色等含义。另《陵园妾》中形容她“颜色如花命如叶”，很明显这里颜色是指女子的姿色。

参考文献：

萧涤非《杜甫诗选注》19人民文学出版社

《白居易诗集校注》207月中华书局

篇5：白居易感伤诗中的孤独感及其原因

白居易感伤诗中的孤独感及其原因

白居易于长庆四年(824)编定的《白氏长庆集》中，将自己的诗作分为四类：讽喻、闲适、感伤、律诗。对于这四类诗作，历代研究者多关注其中的讽喻诗和闲适诗，除了《长恨歌》和《琵琶行》，感伤诗一直关注甚少。然而“深于诗，多于情者”(陈鸿《长恨歌传》)的白居易，他真正的内心世界，往往是在“事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者”(《与元九书》)的感伤诗中才流露出来。

《白氏长庆集》中感伤诗有四卷，然而到会昌六年(846)诗人去世前的二十多年间，又创作出数量众多的感伤诗，而且在闲适诗和律诗中也有一定数量的诗歌抒写的是感伤的内容。如果要对感伤诗做全面了解，对诗人的真实内心做全程探究，这些诗作同样需要我们关注，因此，只要符合“事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者”这一定义的诗，都应当归属到感伤诗一类。

在数量众多的感伤诗中，我们可以看到这样一些诗歌标题：《曲江独行》《闰九月九日独饮》《首夏南池独酌》《杪秋独夜》《秋池独泛》《司马厅独宿》……光从标题上我们可以看到诗人独行、独饮、独宿、独行，在后人印象中乐天知命、交友广泛的诗人实际上很多时候却是独来独往、形单影只的。再看他的具体作品，我们会更深入地看到貌似无忧无戚的白居易内心深处的种种悲苦孤独。

作于贞元十六年以前的《寒食月夜》：“风香露重梨花湿，草舍无灯愁未入。南邻北里歌吹时，独倚柴门月中立。”再如《冬至宿杨梅馆》：“十一月中长至夜，三千里外远行人。若为独宿杨梅馆，冷枕单床一病身。”此时白居易尚未到长安应试，还是位不到三十岁风华正茂的年轻人，然而在这两首诗中却流露出无比凄凉的`情绪和深深的孤单。即便是因为离家远行、每逢佳节倍思亲，这样的凄凉感也是太过强烈。

贞元十六年(800)，白居易于中书侍郎高郢下，“以第四人及第，十七人中年最少”。贞元十九年(803)，“以书判拔萃科登第”，“授秘书省校书郎”。元和元年(806)，“应才识兼茂明于体用科”，“授尉”，年轻的诗人从此踏入仕途。

然而在这样前程似锦的风光时刻，白居易却依然有着令人费解的寂寞情怀。如为翰林学士时所作的《禁中秋宿》：“风翻朱里幕，雨冷通中枕。耿耿背斜灯，秋床一人寝。”元和五年作《秋题牡丹丛》：“晚丛白露夕，衰叶凉风朝。红艳久已歇，碧芳今亦销。幽人坐相对，心事共萧条。”

唐代进士录取名额较少，士人应试中举是相当困难的。白居易刚刚三十多岁就如此顺利地连中三试，可谓十分幸运!而且元和三年(808)，白居易娶好友杨虞卿从妹，对于重视 “婚”“宦”的当时人来说，白居易可以说是事事如意的成功人士。此时出现这样蕴含无限孤单萧条之意的诗歌，不能不引人深思。

元和六年白居易丁母忧，退居下。至九年冬，召授太子左赞善入朝。第二年，因上疏请捕刺武相(元衡)之贼，被恶被诬，贬至江州司马，至十四年转忠州刺史，直到十五年才被召回。这段人生经历对白居易的打击较大，在此期间，他也创作了许多感伤诗。如《司马宅》：“萧条司马宅，门巷无人过。”《东楼竹》“空城绝宾客，向夕弥幽独。”……

长庆元年后，白居易的仕途很顺。在外任杭州、苏州刺史之外，他大都是在洛阳分司。直到会昌二年(842)年七十一岁以刑部尚书致仕。年龄渐老、官位愈高，在大量吟咏、唱和赠答诗中，仍然有一些凄凉孤独的感伤诗。

如长庆元年作《立秋日登乐游原》：“独行独语曲江头，回马迟迟上乐游。萧飒凉风与衰鬓，谁教计会一时秋?”

宝历二年作于苏州的《偶作》：“阑珊花落后，寂寞酒醒时。”

会昌二年作于洛阳的《寒亭留客》：“冷落若为留客住，冰池霜竹雪髯翁。”

总之，纵观白居易一生的诗作，有羁旅怀乡、思念亲友，有春愁秋感、老病之悲，还有贬官之痛、失亲之哀……不再是松间泉畔、佛殿道观中乐观豁达的白居易，而是笼罩在愁云凄雾中孤独难以自拔的诗人。

原因何在呢?

一、身世遭遇

白居易出身孤寒之族，尽管他在为祖父撰写的《故巩县令白府君事状》中将自己的门阀提升很高，然而通过前人考证事实并非如此，如陈寅恪先生在《白乐天之先祖及后嗣》一文中提出了质疑，并指出其中的矛盾。可以说在讲究门阀出身的唐代他是没有任何优势可言的。自曾祖以下，大都官位较低，只能算是脱离了农民的 “中人”之家。

贞元十年(794)，白居易二十三岁时，父亲白季庚卒于襄阳官舍，白家的经济状况就更加艰难了。他在《与元九书》中清楚地讲述了家贫多故的艰难：

家贫多故，二十七方从乡试。……中朝无缌麻之亲，达官无半面之旧。策蹇步于利足之徒，张空拳于战文之场。

贞元十五年，白居易在《伤远行赋》中写道：

贞元十五年春，吾兄吏于浮梁。分微禄以归养，命余负米而还乡。……茫茫兮二千五百，自鄱阳而归洛阳。……况太夫人抱疾而在堂。

这一段人生经历，白居易切身体会到生活的艰难和沧桑。他在一首诗中这样写道：

时难年荒世业空，弟兄羁旅各西东。田园寥落干戈后，骨肉流离道路中。

吊影分为千里雁，辞根散作九秋蓬。共看明月应垂泪，一夜乡心五处同。

家贫族寒，少年多故，这样的出身和经历，对白居易一生的心态都产生了极大的影响。为衣食奔波的劳苦，仕途孤立无援的辛酸，都在诗人心中刻下了永不磨灭的创伤和阴影。

进入仕途后，诗人又遭遇了一次更大的打击，那就是被诬贬官事件。本来白居易是“志在兼济”，满腔抱负，“十年之间，三登科第，名入众耳，迹升清贵，出交贤俊，入侍冕旒。”谁知“使得名于文章，终得罪于文章”(《与元九书》)，颇以为傲的讽喻诗居然成了走向厄运的导火线，命运再一次的打击让白居易彻底回到 “独善”的世界中：“剑匣尘埃满，笼禽日月长。”(《九日醉吟》) 有这样一段评论十分中肯：“白居易生当治平之世，直道见黜，高才难展。……纠结于内心深处的悲苦情结。这种情结因了白居易乐天知命旷达超然遂被掩盖，一般人不易察觉，但他对诗人的影响却是深远的，甚至当白在脱离谪籍之后，也还一再陷入痛苦往事的回忆之中。”

二、婚恋之哀

白诗中被后人普遍关注的一个女性就是“湘灵”，据前人考证，她就是白居易的初恋情人。他有《寄湘灵》和《冬至夜怀湘灵》两诗，分别作于贞元十六年和贞元二十年，后诗云：“艳质无由见，寒衾不可亲。何堪最长夜，俱作独眠人。”可见“湘灵”应该是与诗人相恋的女子。《长相思》云：“妾住洛桥北，君住洛桥南。十五即相识，今年二十三。”《感情》云：“昔赠我者谁，东邻婵娟子。”两人应该算是一起长大、青梅竹马的恋人。

不过这份美好的情感却无果而终，原因不得而知，只是从“蔓短枝苦高，萦回上不得”(《长相思》)可知，大概是门户不当，最后只能是《潜别离》：“不得哭，潜别离。不得语，暗相思。两心之外无人知。深笼夜锁独栖乌，利剑春断连理枝。”

这对白居易是个深深的遗憾，“十五年来明月夜，何曾一夜不孤眠?”(《独眠吟二首》)直到元和三年(808)，三十七岁的白居易才与杨氏夫人结婚，之后他仍然无法排遣内心的痛苦。元和十二年被贬江州时，仍写下《感情》怀念赠送他鞋子的恋人：“因思赠诗语，特用结终始。永愿如履綦，双行复双止。”物是人非，少年情真，留给多情诗人的只能是永远无法磨灭的惆怅寂寞。

三、失亲之悲

白居易一生承受了太多失去亲人的痛苦。尚未应举父亲就去世，贞元十六年刚刚及第，辛勤抚养他和弟弟的外祖母去世，刚刚走上宦途有俸禄奉养母亲，元和六年(811)母亲又去世。小弟弟幼美九岁夭折，元和十二年，长兄白幼文卒，仅剩的唯一亲人弟弟白行简在宝历二年(826)也离开人世。

至于他的子女更是让他伤心欲绝：四十岁长女金銮子夭亡，在江州又夭折了一个女儿。最让白居易痛心的是五十八岁才姗姗而来的儿子阿崔，也只活了三岁就夭折。

没有了生命延续的希望，至亲之人又一个个离他而去。再高的官职、再多的俸禄、再好的诗文、再响的名声，也就无人分享、无人传续。他在诗中写道：

悲肠自断非因剑，啼眼加昏不是尘。怀抱又空天默默，依前重做邓攸身。(《哭崔儿》)

文章十帙官三品，身后传谁庇佑谁!(《初丧崔儿报微之晦叔》)

朝哭心所爱，暮哭心所亲。亲爱零落尽，安用身独存?(《自觉二首》)

凄凉欲绝不忍卒读。失去亲人的痛苦是人生最大的痛苦，带给人的是无法排遣和消除的孤单寂寞。正如他在《祭弟文》)中所写：“哀缠手足，悲裂肝心。痛深痛深，孤苦孤苦!”所以诗中一再出现的寂寞环境与孤单心情，也是与他的失亲之痛不可分开的。

四、交游零落

白居易交友广泛，从贞元至会昌年间，几乎有名的诗人和政治人物都与他有所来往。这其中包括早年的朋友杨氏兄弟，一同中举的元稹、李复礼、吕颖、哥舒恒、崔玄亮，之后认识的李绅、陈鸿、李建、刘禹锡、元宗简、张籍、韩愈，为制策考官时登第的牛僧孺、皇甫、李宗闵，甘露事变中被杀的舒元舆、贾，中年以后交往的王建、姚合、李商隐……

正如前人所说，纠缠于中晚唐的牛李党争中，白居易与两党人物都有交往。然而，正如叶梦得在《避暑话二则》写道：

白乐天与杨虞卿为姻家，而不累于虞卿;与元稹、牛僧孺相厚善，而不党于元稹、僧孺;为裴晋公所爱重，而不因晋公以进;李文饶素不乐，而不为文饶所深害。

尽管白居易尽最大可能做到与人为善，我们还是能够想象他的矛盾和困难处境。从以下两件事中就可以看出：

元和三年。是年，策试贤良方正能直言极谏科，牛僧孺、皇甫、李宗闵登第，以三人对策切直，宰相李吉甫泣诉于上，均出为幕职。考官杨於陵、韦贯之、王涯等皆坐贬。居易上《论制科人状》，极言不当贬黜。其后李吉甫子德裕与牛李等“党争”数十年，即种因于此。后居易屡为德裕所排挤，亦与此有关。

长庆元年，充重考试进士官，覆试礼部侍郎钱徽主试下及第进士郑朗等十四人。时李宗闵婿、杨汝士弟皆及第。李德裕、元稹与李宗闵有隙，因同李绅上言，以为不公。诏居易与王起重试，黜朗等十人。钱徽、李宗闵、杨汝士皆远贬。自是李德裕及李宗闵各分朋党，相倾轧垂四十年。{4}

处在如此错综复杂的人际关系中，可以想见白居易必须要小心谨慎、务求两全。后人只看到诗人的外在行为，却很少考虑到那样复杂动荡的政局中诗人内心的孤独。早年他写：“同心一人去，坐觉长安空。”(《别元九后咏所怀》)晚年他写：“丘园共谁卜?山水共谁寻?风月共谁赏?诗篇共谁吟?花开共谁看?酒熟共谁斟?”(《哭崔常侍晦叔》)大和七年他在《感旧诗卷》中这样总结：“夜深吟罢一长吁，老泪灯前湿白鬓。二十年前旧诗卷，十人酬和九人无!”无限辛酸孤苦，只有在诗歌中反映出来。

亲情、友情、爱情，是支撑圆满人生的全部情感，而在白居易身上，我们会看到这任何一种情感都让他尝尽了痛苦和孤单!

总之，尽管白居易一生写下那么多诗酒林泉、忘形佛道的闲适篇章，在他感伤诗中，我们仍不难看出他内心孤独的一面。虽然老庄、佛教思想给了白居易极大的安慰和解脱，然而作为一位比常人更为敏感多情的诗人，在面临人生种种遭遇时，内心的孤独感也是比常人更加深刻、更难以摆脱的，在他的感伤诗中我们可以清楚地发现了这一点。

篇6：白居易闲适诗中的佛教思想

白居易闲适诗中的佛教思想

1白居易对佛教思想的接受过程

白居易，字乐天，晚年自号香山居士，祖籍太原。众所周知，白居易是一代诗坛宗主，他以写讽喻诗和《新乐府》名动朝野，白居易将自己的创作概括如下：“今仆之诗，人所爱者，悉不过律诗与长恨歌已下耳，时之所重，仆之所轻。至于讽喻者，意激而言质;闲适者，思澹而词迂。以质合迂，宜人之不爱也。”[1]世人对于白居易的《长恨歌》和讽喻诗耳熟能详，而白居易则对闲适诗推崇有加，他大量的佛理诗便集中在闲适诗中。

白居易所处的唐代，佛教极盛，但他并非开始就笃信佛教，其思想构建的基石还是儒家思想。早年他积极用世，他在《与元九书》中说，“穷则独善其身，达则兼济天下”，并在通往官宦的道路上认真的努力着。

白居易入仕以后，屡遭挫折元和六年，白母陈氏逝世，白居易退居渭上四年。元和九年，诏受太子左善赞大夫，而元和十年，因险恶的政治斗争被贬江州。“至大和三年分司东郡，经历了俟罪浔阳，量移忠州，释罪回朝，出刺杭、苏二郡”[2]等起伏，其思想也日渐消沉。

宦海沉浮使白居易饱尝了生命的无奈和痛苦，在他事业的低谷时命运又给了他更为沉重的打击。元和六年五月，白居易回到故里。回乡不久，唯一的爱女金銮子得病夭折了，白居易的'精神濒于崩溃的边缘。白居易的身心俱受煎熬，命运的枷锁已将他捆绑得窒息。这一系列的痛苦使白居易越来越倾向于用佛教去安抚自己。“不学空门法，老病何由了”、“不学空门法，前心安可忘”，他在参禅悟道中心泰神宁。于是，在白居易的创作中，出现了大量的佛理诗。

2白居易佛理诗解读

2.1“闲心对是水，清净两无尘”的日常生活

禅宗初奉“平常心是道”，这是洪州禅的重要思想，也成为中国禅宗的核心思想之一。《景德传灯录》卷二二《报慈文钦》有这样的记载：“问：‘如何是平常心合道?’师曰：‘吃茶吃饭随时过，看水看山实畅情。’”[3]禅宗宣扬随缘任运，一切都顺其自然，所谓“饥来吃饭，困来即眠”。白居易修行过程中，倾向于保持平常心，在平淡无奇的日常生活中体会安逸闲适，笔墨中自然而然地流露出澹伯空灵、知足保和的诗意。

白居易晚年为居士，自称皈依佛门，他学习佛法努力按照在家弟子的标准要求自己，并对此有一番见解。在《唐抚州景云寺故律大德上弘和尚石塔碑铭序》中，他说：“我闻竺乾古先生出世法，法要有三，曰戒、定、慧。戒生定，定生慧，慧生八万四千法门，是三者迭为用……虽佛以一切钟智摄三界，必先用戒;菩萨以六波罗蜜化四生，不能舍律。”[4]

“戒”是佛教中为出家合非出家的信徒制定的戒观，用以防止罪恶。白居易十分重视戒，也严格地持戒。对于一位佛教信徒来讲，最起码需要持“五戒”，即不杀生、不偷盗、不邪淫、不妄语、不饮酒。但是对于在家居士来说，仍不免世俗生活，每天都严持五戒是有困难的，故可在特定的时间保持斋戒生活。白居易的不少诗篇中描述过他为此做出的努力，如《斋戒》、《仲夏斋戒月》，从这些诗中，可以发现持斋生活的白居易不贪恋玉食珍馐，修心修口，努力践行五戒的要求。持斋的白居易也的确感受到了由此而带来的好处，斋戒带给他神清气爽、行起翩翩的疏朗。可以说，正是由于斋戒带来的益处，更加坚定了白居易的佛学之路。

2.2“屏除默默念，销尽悠悠思”的禅定感受

佛教经过汉魏六朝五六百年的发展，在中国形成了各个不同的派别，唐中后期，佛教八大宗派已全部建立，各个派别相互辩驳争鸣，但殊途同归。白居易对佛教的接受并不拘泥于某一派别，他博采众长，为己所用。既尽量守持律宗的斋戒，又向往净土宗的淡泊，而且还吸收了禅宗的坐禅静默安顿自己的信仰，也创造了一种消闲的生活方式。

禅定是佛教最重要的修行方法之一，依止于戒，心乃得定，依止于定，智慧乃生。通过禅定可以安顿躁动，清净杂念使心如镜台。对于这种坐禅给人身心带来的益处，白居易深谙其理，他在《和微之诗二十三首・和知非》中对坐禅给予了很高的评价，认为“第一莫若禅”。《唯识述记》云：“烦恼障品类众多，我执为根，生烦恼，若不我执，无烦恼故。”[5]小乘佛教将“我执”视为万恶的根本，一切谬误和烦恼的总根源。由此看来，白居易通过禅定摆脱尘劳、远离惭愧，销尽烦恼，去除“我执”。

白居易写禅定的诗有很多，有的还原了他坐禅时的情形，《正月十五夜，东林寺学禅，偶怀兰田杨主将，因是智禅师》就是这类诗中的一篇。正月十五夜，历来是人们举家团圆的节日，白居易却离开家人，避开尘嚣，从火树银花的闹市走到寂寞冷清的东林寺独自学坐禅。从这份热情中，可以看出白居易对佛禅的热爱和向往。

2.3“自我学心法，万缘成一空”的佛教思想关照下的人生感悟

佛教的思想体系认为，人生的苦难是无穷尽的，人间就是无边无际的烦苦世界。《法华经・寿量品》中说：“我见诸众生，没在于苦海。”[6]“四谛”将“苦谛”列为其中之一，一切都是变迁不息、无常的，宇宙是苦集之场，众生迷于“我执”，隐蔽了原有的佛性，在六道轮回的苦海中不能解脱，所以欢乐是短暂难以捉摸的，痛苦是长久不可挣脱的。

白居易的很多诗也体现了这一思想。他曾在《寓言题僧》中说：“劫风火起烧荒宅，苦海波生荡破船。力小无因救焚溺，清凉山下且安禅。”“破船”出自《众生撰杂譬喻》卷上，而《摩诃止观》卷四上有记载：“苦海怨深，船筏安寄。”[7]白居易化用这些典故，不仅说明他对佛学经典的熟稔，也表达了他对人生苦难理解之深。佛教净土三经《般若心经》说：“色不异空，空不异色。色即是空，空即是色。”[8]佛教认为，万物既然是因缘和合产生，即依靠其他原因条件而生，不是来自于自身，就说明它不是真正存在的。白居易在参佛的过程中，经历了人生的起落，也逐渐感悟到“馀物尽浮云”，于是，“梦”和“空”便成了他在佛教教义关照之下对人生最深刻的感悟。

“梦”和“空”这一主题在白居易的诗中屡见不鲜，《梦裴相公》就是其中之一。

五年生死隔，一夕魂梦通。梦中如往日，同直金銮宫。仿佛金紫色，分明冰玉容。勤勤相眷意，亦与平生同。既寤知是梦，悯然情未终。追想当时事，何殊昨夜中?自我学心法，万缘成一空。今朝为君子，流涕一沾胸。这首诗作于元和九年，裴相公是裴，位居临察御史，对白居易有知遇之恩。白居易在诗中回忆往昔，思念当时在大明宫的往事，不觉感慨“自我学心法，万缘成一空”。《中论・观四谛品》说：“众因缘生法，我说即是空。”[9]缘起必有缘灭时，历经其中的白居易在佛教理论的指导下，更有“万缘成一空”的感悟。

3结语

张南山的《山居杂咏》之一《白香山》诗云：“广大诗家推教主，泽民遗爱至今传。天怀坦白天机乐，不愧人称白乐天。”这个评论，指出了白居易诗歌创作 “天怀坦白”的特点。白居易写诗，尽量做到“老妪能解”，这不能不说是受到佛教思想浸染的缘故。白居易的诗歌，自然散发着一种超凡脱俗的美，他怡养心性，情调淡泊的小诗，流露着“春来草自青”的天然审美境界。佛教不仅能对白居易思想产生了重要影响，也给他诗歌创作风格抹上淡雅别致的韵味。

在中国封建文化发展到臻于完美的时代，白居易代表了当时文化的高峰。他在诗中表现出来的悠游自得、自然旷达、任运随缘的思想和情趣也代表了当时普遍的文人理想心态，这些都与佛教有着密不可分的关系。佛教的思想和精神带给白居易这位儒生以深刻的影响，为他的视野开启一片新天地，也为他的艺术创作注入了新的生命，使其发散着历久弥新的韵味。

篇7：白居易讽喻诗中体现的传播思想

白居易讽喻诗中体现的传播思想

八年的安史之乱,使唐王朝由盛而衰。在危机与革新交织的时代背景下,一批诗人从现实主义精神出发,以提倡和创作新乐府为己任,兴起了中国文学史上一次重大的诗歌革新运动――新乐府运动。白居易是这次新乐府运动的杰出领袖,他不但积极投身于新乐府诗的创作实践,创作出大量脍炙人口的优秀诗篇,而且不断发展完善新乐府诗的创作理论,引领新乐府运动走向了成熟和繁荣。特别是其中的讽喻诗《新乐府五十首》和《秦中吟十首》,更是被誉为新乐府发展史上的典范之作。

白居易是“讽喻诗”概念的最早提出者。所谓讽喻诗,主要是指那些以针砭时弊、反映民生疾苦为主要内容,以警戒当权者、教化民众为主要目的的诗篇。白居易讽喻诗篇中流露出的诗论主张与现当代传播思想有着异曲同工之妙。这一方面是由于古代诗文与现当代新闻作品不论是从宏观的历史传承角度,还是从微观的现实创作角度,均有着千丝万缕的联系;另一方面,新乐府运动积极倡导现实主义的创作取向也无疑与现当代传播的指导思想更为贴近。

一、从传播功能看,白居易的讽喻诗强调诗歌的现实批判功能,这与当代新闻传播具有的社会监视功能相契合。

当代新闻传播理论认为,新闻传播具有社会监视功能。作为“社会雷达”的新闻传播机构,一方面为政府提供信息支持和决策依据,协助政府维护社会秩序,协调社会行动;另一方面是社会大众的“代言人”,代表民众及时向政府反映社情民意。

新乐府运动兴起以前,诗坛虚美之风极为盛行。白居易认为,自《诗经》后,现实主义的诗风在诗坛沉寂已久,反映现实社会生活的诗作极为匮乏。在他看来,前代诗人借诗文或抒发怀才不遇的抑郁之情,或纵情于山水田园之间,或附庸风雅吟咏风花雪月之物,就连被誉为现实主义大师的杜甫,其反映批判现实社会的诗篇也不过三四十首。因此,白居易积极倡导诗歌“为君,为臣,为民,为物,为事而作,不为文而作”的现实主义诗风。(见《新乐府》五十首序)他的讽喻诗取材十分广泛,反映了当时社会政治经济生活的各个方面。他希望他的讽喻诗通过反映人民疾苦,起到“开讽刺之道,察其得失之政,通其上下之情”的社会作用,(见《策林》六十九《采诗》)给最高统治者和当朝权臣以警戒,引起对社会弊端的重视,并采取积极措施予以补救,进而达到“上流下通上下泰”的局面。(见《采诗官》)

同当代传播思想相比,白居易的诗歌创作理论更加鲜明地强调诗歌为政治服务的社会功能。笔者认为,作为一个封建文人,白居易希望协助封建王朝维护其统治,固然有其思想的局限性和狭隘性,但这种维护绝非盲目地“助纣为虐”,他期望通过对朝廷内上至天子、下至小吏的监督与批判,通过对民情民意的真实反映,通过自上而下的改良达到政治清明、国家繁荣、人民安居乐业的社会和谐局面,在当时的历史语境下,其思想的进步性显而易见。

二、从传播原则看,白居易的讽喻诗强调真实的审美取向与当代新闻传播的真实性原则相契合。

当代新闻传播理论认为,事实是新闻的`本源,真实是新闻的生命。新闻的真实性要求新闻报道的要素(时间、地点、人物、事情、原因)必须真实准确;新闻报道必须公正全面地揭示事物的发展变化以及与其他事物的联系,做到局部真实和整体真实的统一;新闻报道中的情节描写、人物的语言心理描写不能渲染夸张,不能以想象代替事实等等。

白居易所倡导的现实主义诗风要求诗歌创作紧密联系社会实际,反映真实的社会生活。因为只有真实,才能有的放矢,才能取信于人,取得良好的传播效果。他坚决反对“夕郎所贺皆德音,春官每奏皆祥瑞”那种只报喜不报忧以蒙蔽君王耳目的诗歌。(见《采诗官》)他在《新乐府五十首序》中就指出其诗篇“其事核而实,使采之者传信也”,《秦中吟十首序》中也说这些诗篇是“一吟悲一事”,“因直歌其事,命为《秦中吟》”。

当然,我们在此所说的真实主要是指诗歌素材的真实。白居易的讽喻诗在遵循基本事实的前提下,也采用了艺术化的处理,使其既真实可信,又具有可读性。

三、从传播技巧看,白居易的讽喻诗所采用的表达方式与技巧同当代新闻传播理论对传播效果的要求相契合。

当代新闻传播理论认为,新闻作品要想取得良好的传播效果,除了遵循新闻传播真实、迅速、新颖等基本原则外,还应在表达方式和表达技巧上下功夫,力求使文章形象生动、通俗易懂。

白居易曾在《与元九书》中对诗歌的本质、内容和形式的关系作了简要的分析论述,并以此作为其诗歌创作的指导思想:“感人心者,莫先乎情,莫始乎言,莫切乎声,莫深乎义。诗者:根情,苗言,华声,实义。上自圣贤,下至愚呆,微及豚鱼,幽及鬼神,群分而气同,形异而情一,未有声入而不应,情交而不感者。”

白居易的讽喻诗在表达上的显著特点之一就是主题明确突出。他的《新乐府》五十首通过“首句标其目,卒章显其志”的方式,每篇题下设小序,标明题旨,篇末通常以简洁有力的议论与题旨相呼应,使读者一目了然。比如,《卖炭翁》是“苦宫市也”,《海漫漫》是“戒求仙也”,《上阳白发人》是“愍怨旷也”,《新丰折臂翁》是“戒边功也”,《太行路》“借夫妇以讽君臣之不终也”,《红线毯》“忧蚕桑之费也”等。

其次,他的讽喻诗以叙事为主,夹叙夹议, 通过选取典型人物和事件,以高度集中化和具体化的手法,塑造的人物形象生动鲜明,情节曲折突出,深刻反映了民众的悲惨境遇和贪官污吏的卑劣行径。比如《缚戎人》讲述了一个没蕃四十年的老边民“凉原乡井不得见,胡地弃儿虚弃捐。没蕃被囚思汉土,归汉被劫为蕃虏”的悲惨遭遇;《红线毯》在细致描绘了手工业者的辛勤劳作和高超技巧后,结尾发表议论,对献媚取宠,谄上欺下的地方官吏予以严厉的斥责:“宣城太守知不知?一丈毯,千两丝!地不知寒人要暖,少夺人衣作地衣!”

第三,白居易非常善于运用强烈的对比手法。比如,《轻肥》一诗在极力描写了权贵们奔赴军中宴的意气之骄和军中宴上山珍海味的奢侈之后,结句指出“是岁江南旱,衢州人食人!”再如《重赋》一诗中前面描写下层百姓因受繁重赋税的盘剥,衣不蔽体食不果腹的悲惨生活,后面则极力渲染了统治者的奢靡浪费:“缯帛如山积,丝絮似云屯。进入琼林库,岁旧化为尘!”

第四,白居易的讽喻诗语言直白,音律自然,便于传诵。比如《杜陵叟》就以农夫之口吻对长吏进行了控诉:“剥我身上帛,夺我口中粟;虐人害物即豺狼,何必钩爪锯牙食人肉?”这样平易浅俗的语言便于百姓理解传诵,同时具有强烈的感染力。

四、从传播效果看,白居易具有自觉的传播意识,其讽喻诗上至宫廷、下至民间,均获得广泛的传播。

白居易是一个具有自觉传播意识的诗人,这不仅体现在他的诗歌创作理论和实践中,而且体现在他对自己诗文的整理编纂上,这是他的诗作至今仍保存较为完整, 广为流传的重要原因之一。他在《读张籍古乐府》中写道:“恐君百岁后,灭没人不闻。愿藏中秘书,百代不湮沦。”他生前曾对自己作品进行过多次整理,编纂成集。

白居易的讽喻诗不论是在朝野,还是在民间,都获得了极高的传播效果。白居易在其自述中写道:“凡闻仆《贺雨诗》,而众口籍籍,已谓非宜矣;闻仆《哭孔戡诗》,众面脉脉,尽不悦矣;闻《秦中吟》,则权豪贵近者,相目而变色矣;闻《乐游园》寄足下诗,则执政柄者扼腕矣;闻《宿紫阁村诗》,则握军要者切齿矣。大率如此,不可遍举。”“其余诗句,亦往往在人口中。……及再来长安,又闻有军使高霞寓者,欲聘倡妓。妓大夸曰:‘我诵得白学士《长恨歌》,岂同他妓哉?’由是增价。……自长安抵江西,三四千里,凡乡校,佛寺,逆旅,行舟之中,往往有题仆诗者;士庶,僧徒,孀妇,处女口中,每每有咏仆诗者。”

白居易一生经历了代宗、德宗、顺宗、宪宗、穆宗、敬宗、文宗、武宗等八个朝代,他的讽喻诗,描绘了中唐时期在阶级矛盾日益尖锐的情况下,劳动人民颠沛流离的痛苦生活和悲惨遭遇,揭露了各级统治者对人民穷凶极恶的剥削和压榨,对种种不合理的社会现象予以了激烈的鞭笞和抨击。诗人不畏权贵为民代言的勇气和秉笔直书针砭时弊的强烈的社会责任感,值得我们当代每一个新闻工作者敬佩和学习。

篇8：白居易闲适诗中的叠音词

白居易闲适诗中的叠音词

闲适诗在白居易诗歌中占有很重要的地位，是其独善精神的寄托。

白居易的诗歌按照他自己的分类，包括讽喻诗、闲适诗、感伤诗、杂律诗四大类。其中卷五到卷八是闲适诗，共216首。白居易是闲适诗学理论的创造者，闲适诗在其诗歌中占有很重要的地位，意在“独善”，追求精神层面的超越、淡泊、空灵。叠音词作为一个特殊的词汇群体，对于其范围的界定，本文采用吕叔湘先生在《中国文法要略》中的观点：“这类复词(指叠音词)的形容词最多，又可分为两类，不叠不能用的是一类，不叠也能用的又是一类。”[2]也就是包括叠音单纯词和叠音合成词两类。在白居易216首闲适诗中，共有89首使用了叠音词，涉及的叠音词数量达101个。大量的叠音词，对于表现作者的心境，描绘如诗的画面，以及诠释“闲适美”都具有积极的意义。这里主要从意义功能和语法特性两个方面来研究白居易闲适诗中的叠音词，以此观察叠音词经上古、汉魏六朝发展到白居易时代时的状态。

一、白居易闲适诗中叠音词的意义功能

这里结合词义来认识白居易闲适诗中叠音词的功能。叠音词产生初期主要有拟声和绘景两大功能，这也是叠音词形象性的重要原因，发展到后来出现了大量刻画心理以及摹写状态的叠音词。叠音词的词义与构成叠音词的语素的意义可以毫无联系，仅仅是音节的重叠，也可以有联系。

(一)拟声类叠音词，例如：

夕鼓咚咚声(《答元八宗简同游曲江后明月见赠》)

蝉声暮啾啾(《永崇里观居》)

窅窅钟漏尽(《和钱员外禁中夙兴见示》)

伯劳声关关(《春眠》)

喔喔十四雏(《赎鸡》)

这一类叠音词描绘出形形色色的音响世界。词义与构词语素的意义相关的叠音词，如“咚咚”、“啾啾”、“飕飕”等，单个的语素“咚”、“啾”、“飕”本身就是一个拟声词，连用后强调声音的连续;“啧啧”形容鸟虫鸣声，声音轻细，“啧”《说文》：“大呼也”，两者意义有联系，但是发生了变化。词义与构词语素的意义之间毫无联系，仅仅是音节重叠的叠音词，如“窅窅”形容钟漏声，“窅”《说文》：“深目也”。“关关”指鸟鸣声，“关”《说文》：“以木横持门户也”。

(二)绘景类叠音词，例如：

沉沉道观中(《首夏同诸校正游开元观因宿玩月》)

曈曈霞景初(《和钱员外禁中夙兴见示》)

渭水绿溶溶，华山青崇崇(《旅次华州赠袁右丞》)

翳翳逾月阴，沉沉连日雨(《郊陶潜体诗十六首》)

团团新晴月(《郊陶潜体诗十六首》)

累累坟与丘(《郊陶潜体诗十六首》)

这类叠音词的意义与构词语素的意义大多相关，但是不等同。 “沉沉”指道观的深邃与寂静，《广雅》：“沈，没也”。“曈曈”明亮貌，《说文》：“曈昽，日欲明也”。“翳翳”晦暗不明貌，“翳”《说文》：“华盖也”，两者意义之间有关联性，但是词性发生了变化。

(三)刻画心理类叠音词，例如：

离抱常忡忡(《见萧侍御忆旧山草堂诗因以继和》)

戚戚常寡欢(《游悟真寺诗》)

无令怏怏气(《麹生访宿》)

“忡忡”忧愁貌。《说文》：“忡，忧也，从心中声”。“怏怏”“闷闷不乐或不服气的样子，“怏”《说文》：“不服，怼也”。

(四)摹写状态类叠音词，例如：

1.描写人物特性及神态

邈邈崔与钱(《郊陶潜体诗十六首》)

迢迢李与元(《郊陶潜体诗十六首》)

终日陶陶醉(《感时》)

且效醉昏昏(《郊陶潜体诗十六首》)

“邈邈” 超凡脱俗貌，“邈”《说文》：“远也”，两者意义有相通之处。“陶陶”醉貌，“陶”从阜匋声，本义陶丘，“陶陶”与“陶”的本义无关。

2.描写动作

信马悠悠行(《答元八宗简同游曲江后明月见赠》)

冉冉行将至(《感时》)

群动互营营(《早送举人入试》)

拜庆正纷纷(《初除户曹喜而言志》)

“悠悠”闲适貌，“悠”《说文》：“忧也，从心攸声”。“营营”往来不绝忙碌貌，“营”《说文》：“市居也。”

总之，白居易闲适诗中叠音词的功能完备。叠音词的词义与构成叠音词的.语素的意义之间可以毫无联系，仅仅是不可分割的音节重叠;大多数叠音词的意义与构词语素的意义相关，但是又存在着差异，具体含义、词性、程度或者情貌发生了变化，叠音词更加形象逼真，使人如闻其声、如临其境、如见其人。

二、白居易闲适诗中叠音词的语法特性

(一)白居易闲适诗中叠音词的词类特征

形容词类叠音词数量最大，这是由于形容词本身具有描写修饰的特性，而副词的意义相对虚化，所以副词类的叠音词很少。叠音词有一个很重要的功能是拟声，所以拟声词类叠音词也较多。

名词类：1个。日日

动词类：1个。去去

形容词类：84个。有“悠悠、湛湛、翳翳、嫋嫋、苍苍”等

量词类：2个。篇篇、双双

副词类：2个。往往、时时

叹词类：1个。嗟嗟

拟声词类：10个。咚咚、啾啾、窅窅、飒飒、嗈嗈、、啧啧、喔喔、哑哑、关关、索索

(二)白居易闲适诗中叠音词的语法功能

白居易闲适诗中的叠音词具有多种语法功能。可以做定语，如“寒山飒飒雨”(《松声》);可以做状语，如“往往不适意”(《感时》);可以做谓语，如“清流亦潺潺”(《香炉峰下新置草堂即事咏怀题于石上》);可以做主语，如“篇篇劝我饮” (《郊陶潜体诗十六首》);也可以做补语，如“寒蝶飞翾翾”(《游悟真寺诗》)。同一个叠音词可以出现在不同的位置，充当不同的句法成分。以“悠悠”为例，“信马悠悠行”(《答元八宗简同游曲江后明日见赠》)，“悠悠浮云身”(《题玉泉寺》)，“终岁闲悠悠”(《赠吴丹》)。

结语:

叠音词作为汉语的一种语音修辞，增加了诗歌的形象性和音乐美，是汉语复音化的一个重要途径和体现。伴随着语言的发展，叠音词的意义日趋完备，语法特性更加灵活，这在白居易闲适诗中可以得到体现。

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