美声唱法审美特征论论文
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篇1：美声唱法审美特征论论文
美声唱法审美特征论论文
内容摘要：
美声唱法是流行于全世界各个国家的声乐艺术，其历史悠久，成就巨大。本文以文化含量的丰厚性、发声方法的科学性、声音特色的美妙性为三大理论层面，从美学视角与美学高度，对美声唱法的审美特征金进行了概要论述。对于把握美声唱法的本体美学特征，具有重要的启示参照价值。
关键词：
美声唱法 审美特征 文化含量 发声方法 声音特色
美声唱法又称“欧洲歌剧唱法”、“西洋唱法”，是声乐艺术的重要一种，在世界各国广为流传，深受广大听众喜爱。
研究探讨美声唱法的审美特征，对于美声唱法美学品位的提升与审美的把握，具有重要的理论启示价值与实践参照意义。本文就此作粗浅论述，引起引起关注与讨论。
具体而言，美声唱法的审美特征，可以分解为以下三大层面分别予以解读。
一、文化含量的丰厚性
文化含量的丰厚性，是美声唱法的第一大审美特征。
美声唱法伴随着欧洲音乐文化同时产生、同时发展。可以说，美声唱法的产生，直接源于西方的文艺复兴运动，其文化底蕴十分丰厚。文艺复兴运动是14-16世纪欧洲新兴资产阶级的思想文化运动，16世纪资产阶级史学家认为这是古代文化的复兴，故而命名为“文艺复兴运动”。它始于意大利，后很快遍及德、法、英、荷等国家。它以复兴古希腊、古罗马文化为标榜，冲破近千年反动宗教思想的禁锢，摧毁了严禁男女恋爱和婚姻自由的旧礼教，彻底被判了崇“神”观念而追求“人”的生活，主张“人的个性解放”，形成了“人文主义”思想体系。在意大利，代表人物有诗人但丁、作家薄伽丘、建筑师波鲁涅列斯基、画家达・芬奇、拉斐尔、雕塑家米开朗琪罗、音乐家帕莱斯特里耶、拉索等。在法国，代表人物有散文家蒙田、小说家拉伯雷等。在英国，代表人物是剧作家莎士比亚。
在帕莱斯特里耶、拉索等人音乐创作的`影响下，佛罗伦萨的一批具有进步人文主义思想的音乐家佩里、卡奇尼、卡瓦列尼联合诗人里努契尼等，成立了“弗洛伦萨艺术创作小组”，创作出新的独唱歌曲。1594年，佩里与卡奇尼根据里努契尼的台本创作出历史上第一步歌剧《达芙纳》(Dafne)。1594年首演，获得巨大成功，令人遗憾的是该歌剧曲谱已失传。16，佩里与卡奇尼再度联手，根据里努契尼的台本创作出歌剧《尤里迪茜》，成为目前尚存的世界最早的一部歌剧，创造出宣叙调和咏叹调。随着歌剧的兴起，美声唱法便应运而生，各种声乐举派与许多声乐家也层出不穷，于是正式形成了美声唱法流派。
后来，随着西方艺术歌曲的产生与发展，美声唱法更加丰富多彩，也更加成熟繁荣。
由此可见，美声唱法文化含量之丰富，是不可言喻的。
二、发声方法的科学性
美声唱法的发声方法，融声学、物理学、人体解剖学、生理学等各种科学知识为一炉，形成了鲜明的科学性审美特征。
在发声特点上，它根据人体自身特征划分出不同的声部(男声、假声、混合声)。有声学划分法、音域划分法、省区划分法、生理划分法等等，还有固定唱法与首调唱名法等。
在呼吸方法，美声唱法运用科学的胸腹式联合呼吸法，充分调动人体所有呼吸器官的能动作用，共同完成呼吸与气息控制任务。吸气深，速度快，吸气量大，呼吸控制能力强。始终在均匀平稳而有节制的状态下进行呼吸，气息的强弱与长短均能有效地调节，从而使声音的应变力强，并形成明显的呼吸支点。
在共鸣方法上，美声唱法综合运用人体的共鸣腔体，并重点强调“打开喉咙”、“寻找‘面罩”’。所以美声唱法共鸣好，音量宏大。
三、声音特色的美妙性
声音特色的美妙性是美声唱法的第三大审美特征。
所谓“美声唱法”，是意大利文的意译，原文为“bell can-fo”，其中“bell”为美好、美丽之意；“canto”为歌唱、歌声之意，因此美声唱法的准确翻译应为“美好地歌唱”或“美丽的歌声”。但不管如何翻译，都以声音特色的美妙性作为重要的本体审美特征。总的来说，“意大利美声唱法是以音色优美，发音自如，音与音的连接平滑匀净，花腔装饰，乐句流畅灵活为其主要特点。”
参考文献：
①韩勋国编著，歌唱教程[H]，武汉：武汉测绘科技大学出版社，P152
篇2：水彩画审美特征分析论文
水彩画审美特征分析论文
起源于文艺复兴时期的水彩画传入中国后经过历代水彩画家的不断探索和研究，逐渐形成了具有东方意韵的中国式水彩画。尽管水彩画在中国已逐步走向成熟，但由于对水彩绘画语言内涵、精神认识不足以及对水彩画独立审美取向缺乏研究，以至于许多人普遍认为油画才是绘画中当之无愧的大画种，才具有独立的审美特征，水彩画作为油画的附庸、绘画中的“小品画”根本就没有独立的审美特征。
从水彩画在中国的发展情况来看，无论在表现技法、欣赏趣味，还是在表现形式上，中国水彩画都呈现出独特的审美特征，它已成为我国多元文化艺术取向中的一朵奇葩。
一、艺术取向的多元化
水彩画在中国的发展，无论在表现内容、表现形式上，还是在表现技法、艺术媒介的选择上都体现出独立的、艺术趋向多元化的审美特征。特定的艺术媒介决定着艺术形式语言的内涵，而艺术形式语言内涵与外延的双重指向的融合决定着该艺术形式的艺术特性。水彩画是水与色的相互交融，独特的色痕带和水彩痕迹不仅形成奇妙、清新的视觉效果，而且具有强烈的抒情性和随机性，这种独特的艺术特性与中国传统彩墨画非常相似。中国彩墨画使用的画纸不仅质地柔软，而且吸水性较好，这使得彩墨画的设色呈现出淡雅、简约的特性。水彩画画纸独特的纸质纹理不仅使水色渗融流变带给人变幻莫测“恍兮惚兮”的妙境和难以名状的朦胧美，而且经水稀释过的色彩在运动中与自然保持了和谐的灵动之美，体现出透、轻、薄的特点。水是中国画家追求高雅清逸、诗情画意意境的根本语言。与其他画种的设色技法相比，水彩画中水彩的相互交融、流动渗化之法极为独特，不发挥水的长处，水彩画在表现力度上比不上油画和粉画;不发挥彩的特点，水彩画在神韵上远远逊色于水墨画。
17世纪水彩画刚刚诞生时，其艺术取向非常单一，色彩在画面上所占比重非常小，基本上是淡彩或淡色素描，作为传统的油画、素描和版画的附属形式，水彩画的特性并不明显，尤其是作为水彩画特殊媒介的水的渗透、流动和融合的特质还没有得到充分的发挥。德国绘画大师丢勒将色彩与形体相结合，使水彩画成为具有欣赏价值的风景画，水彩画才最终成为一个独立的画种，英国水彩画家对色彩的大胆运用不仅使水彩画取得了新的效果，水彩画技法日益纯熟，而且使水渗透流动和融合的特征在水彩画中自然地流露出来，使水彩画具有了独特的审美价值。20世纪，随着科学技术和艺术观念的不断发展进步，水彩画的技法和艺术特征发生了重大转变，水与色的有机结合使得颜色在画面的分布更加富有节奏变化和自然天趣，许多画家从墨守成规的创作模式中走出来，在借鉴其他画种特技的基础上，对水彩画固有的程式、表现题材、表现形式、技法和材料进行了创新和探索，不断扩展水彩画的外延，使水彩画逐步地适应了当代绘画艺术观念和审美趣味。水彩画作品因具体的人、工具材料的不同呈现出不同的风格形式，新工艺、新技法层出不穷，从传统的湿画法、干画法，到多层画法、肌理画法、综合画法，水彩画的表现形式多姿多彩，表现手段多种多样，表现技法日益呈现出多元化的艺术取向特色。
从近年的全国水彩画展来看，写实型、写意型、抽象型等表现手法各领风骚，在这些表现手法中，以自然真实形象和色彩为依据创作的写实型作品是当今水彩画创作的主流，这些作品以直观的色彩和形象感受为主，真实地表现了自然物象的具体形象和色彩;以笔意和水味取胜的写意型水彩画强调充分发挥水色的语言特点来表现画家的主观感受、控制画面整体气氛，看似漫不经心的画面呈现出潇洒自如的艺术效果;抽象型水彩画强调精神世界的视觉形象化，在作品中很难看出自然物象的具体形态，是从物态到心态的转化过程，讲究画面形式带来的视觉冲击力，艺术生命力较强。由此可见，当代中国水彩画发展到今天不仅证实了中国水彩画在内涵和外延上的双重取向融合，而且展现出水彩画独立的审美特征和多元化的艺术取向。
二、造型语言的多样化
水彩画的语言表现形式丰富多彩，造型语言丰富宽泛，既有气势恢宏、场景庞大的古典主义水彩画家，也有刻画精细、感人至深的现实主义水彩画家，他们以严谨、生动的基调创作出许多打动人心的作品。长期以来，格调轻快柔美的程式化水彩画造型语言一直是中国水彩画家创作的固定语言规范，但随着水彩作品交响乐式、打击乐式作品的出现，这种单一的造型语言以及与此相适应的作画规则与套路难以全面概括水彩画的造型语言风貌。中国当代水彩画家致力于表现形式和造型语言多样化实践，积极地挖掘水彩造型语言。他们从思维观念、色彩、材料等多方面大胆探索水彩画艺术语言，戒除清淡、苍白、空虚的矫揉造作之风，摈弃“小品”意味的情趣，舍弃水彩画家自身设定的框架套路，研习西方水彩画的表现手段、表现技巧和造型语言形式，提升艺术创作的意义，拓展水彩画的多样化造型语言。
近年来，我国许多中青年水彩画家不断探索水彩画艺术创作，大胆突破艺术观念，引入西方水彩画的表现技法、表现形式、表现内容，使我国水彩画技法语言风格更加鲜明、造型语言更趋于多样化。水彩画家陶世虎创作的写实型风景画秉持洋为中用、古为今用的原则，将中西艺术融为一体，不仅将油画的色彩与中国画的运笔相结合，拓展了水彩画的表现力，而且打破了传统水彩画表现技法的模式，借鉴其他绘画艺术类型，追求具象写实造型艺术的深度，从而形成了自己独特的造型语言风格;水彩画家刘寿祥使用粗纹保定纸结合喷水的技巧，完成了厚实的画面造型;水彩画家柳毅充分利用水的优势创作出水淋淋、空蒙秀美、灵逸洒脱、虚实相生、轻灵隽永的艺术情趣和朦胧美意境。当然，还有一些水彩画家苦心研究水彩画的肌理，刻意利用“水迹”来表现对象，这些作品不仅产生出巧夺天工的艺术魅力，而且化平淡为神奇，带给人如入仙境般的感觉。总之，这些多样化的造型语言通过嫁接重构的方式很自然地与其他艺术语言相融合，不仅赋予水彩画新的内涵、新的境界和新的风格、独特的造型语言，让人深切地感受到水彩画的美，而且在保持水彩画本体语言亮丽、纯真的基础上，将其他艺术语言纳入水彩画造型语言中，打破“小品”陈念，将中国画强调的笔墨与意蕴的理念与西方绘画重形色、表现写实和体现秩序的特点注入到水彩画中，建构起水彩艺术语言多样化的审美特征。趣相结合孕育出的新视觉生命形态就是水彩画的肌理美，这种美是水彩画独有的风格。水彩风景画中，绚丽的天空、浪花飞溅的大海、斑驳的土墙、坚硬的岩石、梦幻的水乡烟雨、柔嫩的花瓣、纹理条条的山岩，这些蕴藏着深层内涵的肌理既是岁月沧桑变化的`明鉴，也是一种特殊的视觉语言。将这些美丽的肌理转化为艺术语言自如地运用于绘画艺术中，不仅能丰富和提高绘画艺术的表现力，以自然之美传情达意，而且能在水色交融中使绘画语言与心理效应相吻合，将中国传统绘画中的皱擦、点染等技法与西方油画的浑厚笔触等表达出来，展现水彩画独特的艺术魅力和审美特征。
水彩画的肌理之美还体现在透明亮丽的艺术特性。一层层的水粉叠加以及水粉本身所具有的透明的特点不仅能使水彩画纸呈现出本质之美，而且能使水彩本身效果沉淀，带给人舒畅愉悦之情。此外，由于水彩画笔与中国毛笔结构上的一致性，许多水彩画家将毛笔运笔方法运用到水彩画中，以笔意、力度的把握来展现运笔之美、笔意之美。而随着人们对水质能动性认识的加深，许多画家开始主动、能动地把握透明、流动、渗透等水的特殊性来作肌理:在水分尚未完全干透时利用撒盐、喷水等不同的技法和材料制成形状各异的水痕，形成不同的肌理效果，这种独特的制作方式不仅为水彩艺术语言的多样性提供了可能性，而且能充分发挥水的特性，深刻表现对象的质感，制造出不同的肌理效果。
总之，随着时代的不断发展、艺术形式发展的多样化，必然会带来水彩画表现语言的不断丰富和创新。只有从内涵和外延两方面来强化和拓展水彩语言，水彩画的审美特征才能得到不断扩展，审美取向才能走向多元化的方向。
三、独具风格的肌理之美
水的灵性和品格为水彩画增添了诗情画意之美。水彩画将水与色相互融合，以水的酣畅、色的洗练、笔的洒脱、便捷的工具、材质等相互交融，形成了绚丽多姿、高雅自然、亦真亦幻、清新宜人的格调和艺术效果，这也是水彩画独特的审美特征。善于使用水的画家能够借助于水与色的紧密结合，流淌、扩散、聚散和分解纵情挥洒、畅叙情怀，营造虚虚实实、朦朦胧胧、缥缥缈缈、或隐或现的意境。在我国以水调色的作画方法有着悠久的历史，但以水的流动、沉积与色的变幻来展现无限的生机，兼容具象抽象之美，独具审美风格的只有水彩画。水彩画中人意与天。
篇3：香云纱的文化审美特征论文
香云纱的文化审美特征论文
香云纱采用独具智慧的加工方式，运用天然植物染料，以河涌中的河泥作媒染剂，并以河水清洗织物；加工的对象是天然纤维织物；加工场地是自然生态的河滩、草地；加工能源是阳光，而且生产过程无污染排放，香云纱工艺堪称人与自然和谐的典范。因此香云纱被称为绿色环保产品，生态纺织品也毫不为过，在服饰上的运用，彰显其生态自然的传统服饰文化特色。此外，香云纱属于丝绸“纱类”织物，其名称中后词“纱”表织物大类，前词表工艺特征，“香云”谐音“响云”，“响云”意指以此面料制成服饰穿着行动时沙沙作响，以织物的意韵神态为名；再者“香云”是美誉，寄托美好之意，从中国传统审美角度命名，中国人一贯以吉祥、溢美之词，表达对美好事物的欣赏之意。香云纱从名称上亦传达出民族传统文化审美意蕴。
香云纱地域文化价值内涵
香云纱作为地域性服饰产品，根植于民族文化土壤，众多独特之处构成了其独特的地域文化价值，是为地域文化的表征。香云纱（莨绸）作为广东地区特有的天然丝绸产品，英文译名为“gambieredCantongauze”，英文名称中“gambiered”为“被开创”之意；“Canton”为“广东”之意；“gauze”为“薄纱”之意，香云纱英文原意有“始创于广东地区的薄纱”之意，由此显示香云纱地域性特征非常明显。香云纱加工的地域性特征：首先，香云纱加工以桑蚕丝织物为坯绸，而广东丝绸历史悠久，早在汉唐时期，就有“采桑饲蚕”、“桑蚕织绩”的活动和关于丝织物“广东锦”的记载。广东是我国蚕桑的主要产区之一，素有“粤缎之质密而匀”、“广纱甲天下”的说法[3]，特别是香云纱产地佛山地区自古丝绸纺织业较为发达。再者，香云纱加工关键环节，染色“上莨”所用薯莨为岭南地区特有的野生植物，自古就因优异的性能而被用于染色整理织物和皮革。广东佛山地区河涌密布，香云纱二次上染“过乌”所用河泥必是该地区河涌中无污染的河泥。由于传统香云纱加工环境的自然生态性要求，香云纱只出产于岭南地区广东佛山的顺德、南海这一特定区域，该地区位于北回归线以南，属亚热带气候，终年温暖湿润。香云纱“上莨”之后晒莨工艺需要足够的日晒强度和相当大的湿度条件，这两项恰是产地的气候特点，传统香云纱依赖地域环境加工生产的独特性，即构成了香云纱加工的地域特色文化内涵。香云纱的形成是基于广东地区湿热气候对服饰的特殊需求。经过薯莨涂层处理的香云纱面料，除了具有桑蚕丝织物轻滑、吸湿透气的特性，更有触感清凉，挺爽不贴身，穿着时“流汗不黏身”，凉爽宜人之感；而且由于薯莨胶质物质作用，面料抗皱性增强，易洗、快干，便于保养，适合广东地区的炎热潮湿的气候环境穿用，深受当地人喜爱，并且影响至气候环境与之相似的华南及南洋一带。同时，由于薯莨本身就是一种中药，有防霉、除菌、除臭等保健功效，面料浸染薯莨之后，服饰在使用过程中，有效药用成分缓慢释放，对高温高湿的气候环境尤为有效。
香云纱丝绸文化审美价值体现
香云纱是运用植物染料、手工染色工艺加工的传统桑蚕丝织物，是博大精深的中国丝绸中的一个特色品种类型，具有中国古老丝绸文化的典型表征意义。丝绸织物历史源远流长，早期的织物名称多为单音词，后来就在此词的前面加上许多修饰性的词，在明清时期形成了较完整的命名规则，这一模式直到今天仍适用。“香云纱”、“莨纱”名称中后词“纱”是丝绸大类名称。纱类织物一般是指丝线细、密度小具有轻薄感的丝织物。古时亦可写作“沙”，《礼记》说“周王后，夫人服以白纱豰为里，谓之素沙”[2]，乃是取其孔稀疏能漏沙之意。纱常有低密度平纹，重平组织交梭纱，以及绞经组织形成的小提花的纱织物。香云纱、莨纱命名为“纱”，是因最初加工这类产品，是用有透空的桑蚕丝小提花绞纱织物作坯绸，故而得名。但目前加工香云纱的坯绸早已不限于这类纱织物了，已扩展到电力纺、双绉、素绉缎、提花缎等等各种类型丝绸面料，因而习惯上将除绞纱织物为坯绸加工的香云纱统称为“莨绸”。“莨绸”后词单音词“绸”，亦为丝绸大类名称，“绸”在《说文》中解释为“大丝缯也”，“缯”在古时用作丝织物总称，而现代常用“绸”作丝织物的总称。“绸”普遍认为是质地较为细密，但不过于轻薄的丝织物。在近期制定的莨纱国家标准中，确定“莨绸”为香云纱的正式学名[5]。香云纱的命名蕴含着中国传统丝绸文化，体现了中国人的传统文化价值观和文化审美观。香云纱质地精良、风格独特，属于丝绸产品中的高档品种，自然传达出丝绸高品质的、珍贵的材质感，表达了中国丝绸文化的积淀。历史上，丝绸曾作为中国的名片在中外文化交流中发挥了重要作用，香云纱因产地临海的特殊地理位置，早自明代起，经“海上丝绸之路”大规模出口海外，香云纱表征的中国丝绸文化远播海外。中国丝绸，有着新奇、精致、柔和、纤巧和优雅的审美意蕴，如今，随着时代的不断进步，以丝绸为代表的服饰产品在世界消费潮流中仍备受青睐，散发出其固有的独特魅力。以香云纱为代表的中国古典丝绸在现代的时装流行中活跃起来，充分展示着中国服饰文化的风采。
香云纱服饰文化审美价值体现
天然材料纯手工制作的香云纱，具有独特质感，面料特征成为香云纱服饰审美形式的重要因素，使以其制作的服饰韵味深长，彰显独特神秘的服饰审美价值；香云纱服饰亦成为香云纱服饰文化审美价值的重要载体，香云纱通过服饰传达出一种文化的气息。
1香云纱服饰材质美
香云纱以桑蚕丝织物为坯绸，因而具有丝绸的内在材质美感，更为突出的'特征是与普通丝绸迥异的外在质感效果，主要缘于香云纱加工工艺中的晒莨和过乌形成的涂层物质作用；加之织物经薯莨汁液的反复多次浸泡，结构变得相当紧密，进一步获得增重的效果[6]，从而增强了面料的强度和耐磨性，使柔软的桑蚕丝坯绸变得硬挺，形成香云纱特有的挺爽质感。再者，香云纱服饰在使用过程中，由于面料会不断经受摩擦、挤压作用，涂层物质随之逐渐剥落，面料表面会渐渐形成一种类似于蜡染的龟裂的“冰纹”肌理，呈现出自然、神秘的风格特征。此外，随穿用时间延长，洗涤次数增加，涂层逐渐润涨，不断发生变化，手感越来越柔软，颜色更加柔和，纹理更加细腻，香云纱正有所谓“越穿越美”之说。随着穿用过程的面料变化，香云纱服饰穿着体现了一种自然独特的审美韵味。
2香云纱色彩的服饰审美意蕴
香云纱面料双面异色，正面色深，乌黑亮泽，色彩凝重沉静，表达出含蓄与优雅的意蕴；背面色浅，为棕黄或棕红色，自然朴实，传达出质朴、古雅的气息。其正反面色泽深浅对比，视觉冲击感强；同时棕与黑稳重和谐，蕴含高雅，透露出幽然深远的审美意味。香云纱的基色是背面的棕黄或棕红色，经薯莨反复多次上染，由表及里，棕色逐渐加深；而正面是经河泥涂覆与薯莨单宁反应生成的黑色涂层物质。面料正面的黑色并非纯粹的黑，其实是如水墨画般的墨色；又因黑色涂层较薄，在正面暗沉的黑中隐隐显出背面的棕黄或棕红色，使色彩更具灵动之感，蕴含丰富的层次和变化。同时，在胶质的涂层物质作用下，使面料表面略带皮质感，显出金属般的光泽[6]，凸显神秘感，透出时尚气息，使香云纱在服饰上的应用彰显另类、个性、与众不同的独特的审美韵味。
3香云纱服饰文化表征
现今中国在与世界文化交流碰撞之下，形成文化多元化的时代，现代人服饰审美素养不断提高，服饰文化欣赏能力不断提升。再者，中国经济经几十年高速发展，人民生活水平普遍提高，对高端服饰产品需求旺盛。因此作为高档丝绸产品的香云纱在现代服饰市场，给人们带来的不仅是地域性民族服饰产品的新奇感，民族的记忆，历史的回味，更深层次的意义在于，香云纱服饰以深厚的文化内涵，以独特的服饰艺术审美价值体现了现代人较高层次的服饰审美心理需求。同时，香云纱作为传统丝绸面料，具有的中国传统文化的象征意义，隐含着凝厚含蓄的大气和深藏不露的典雅，主要表现为含蓄，即一种内蕴丰富，不张扬的美，通过服饰产品传达出中国人内敛、含蓄的服饰文化审美价值观。
香云纱服饰文化传承保护的现实意义
香云纱历史悠久，文化底蕴深厚，蕴含独特文化艺术审美价值，但在现代追求高效率的工业化时代，手工香云纱生产仍沿用地方独创传统手工艺加工，这种生产方式的生存环境是非常脆弱的，作为文化传承和保护更是刻不容缓，又是一个长期的过程。时尚的流行有着周期性的规律，市场追逐的时尚热点是此起彼伏的，香云纱服饰在时装市场上的热度也会逐渐减退，但作为传统服饰文化传承的意义却是恒久远的。民族文化，是民族的精神之所在，是中华民族的遗传基因，代代相传，生生不息。对于香云纱的认识，要突破限于服饰商业产品的价值认识，还应有更深层次的对其文化价值的发掘和认识。喧嚣的商业市场终究会归于平静，针对某一具体服饰流行的一时性、短暂性而言，服饰文化流传才具有生命力。
篇4：桑植花灯的审美特征初探论文
桑植花灯的审美特征初探论文
【摘要】本文就桑植花灯的审美特征谈点初浅看法。
【关键词】桑植花灯;艺术魅力;地域特色
桑植地处湖南湘西省西北部武陵山脉腹地,是一个以土家族、白族、苗族为主体的少数民族聚居县。生活在这里的少数民族人民是都是能歌善舞的民族,各民族的文化在这里既各自独立地发展,又相互影响相互渗透,形成了这一地区保留至今的多元化的文化氛围,从而孕育和产生了多种多样的民族民间舞蹈形式。其中,桑植花灯就是各民族人民最受欢迎的传统歌舞艺术。本文就桑植花灯的审美特征谈点初浅看法。
一、概述
桑植花灯,一般指以湖南省桑植县为代表的,广泛流传于湘西土家族苗族自治州、张家界一带的一种民间歌舞艺术。它是当地人民在自己的生产、生活过程中,为了抒发自己的思想感情,结合民间舞蹈而产生的一种具有地方特色的歌舞艺术。经过历代艺人对桑植花灯不断地丰富和发展,桑植花灯已经能够多方面反映人民的生产、生活和思想感情,艺术体系日趋完善,艺术表现手法日趋成熟,具有了独特的艺术风格和艺术魅力。千百年以来,桑植花灯在当地的人民群众中,代代相传,流传至今。现在,在湘西这块美丽富饶的土地上,桑植花灯依然是新春节日里广大人民群众所喜闻乐见的重要的文化生活形式。
桑植花灯大部分剧目质朴健康,具有鲜明的地域特色。如反映生产劳动的剧目《茶山歌》中唱到:“远看茶山一片青,近看茶山绿茵茵……摘茶山歌岭连岭,四面八方闹腾腾。”它不仅唱出了劳动的艰辛,也唱出了丰收的喜悦。又如描写封建社会中爱情的剧目《五想奴的苦》诉说到:“一想奴的娘,不该把奴养,把我送去当童养媳,我越想越心伤。……五想奴的哥,我俩情意合,两人商量逃出去,美满婚姻多快活。”这些生动而又朴实的语言,表达了青年男女对封建婚姻的强烈反抗,对自由婚姻的迫切追求。再如反映封建社会尖锐的阶级矛盾的.剧目《壮丁苦》:“正月是新春,爹娘把儿生,生下孩儿是苦命,长大要当兵……长到十六七,积劳也成疾,保长甲长带狗腿,闯进我家里。绳索把我捆,解到壮丁营,风餐露宿受鞭打,背井离乡泪淋淋。”在这首唱词里,可以看出劳动人民所遭受的残酷迫害,同时也反映了对统治阶级的强烈不满和憎恨。新中国建立以后,桑植花灯在党的“百花齐放、推陈出新”的方针指引下,当地的艺人们以饱满的热情,利用丰富多彩的花灯舞蹈(下转第167页)语汇,创作了许多歌颂党、歌颂社会主义、歌颂新生活的花灯节目,如《四季花儿开》、《田间乐》、《庆丰收》等。
根据桑植县出土文物上记载的花灯套路,桑植花灯在唐末五代就达到了极高的程度。到清朝乾隆、嘉庆年间,凤凰县水田就建立了兔平茶灯会(即花灯会)。从此,优秀的花灯艺人层出不穷,大大地加速了桑植花灯艺术的发展,极大地丰富了桑植花灯这一民间奇葩的内涵,使它真正成为民间舞蹈的精华。下面,我将对桑植花灯的审美特征试做一深入细致的分析与研究。
二、桑植花灯的审美特征
1、桑植花灯的舞蹈动作丰富多彩
花灯的舞蹈动作丰富多彩,有“六六三百六,拌形似于猴,回生有奇葩,跳灯不用愁”之说,不论天上飞的,水里游的,地上走的,土里长的都可以表现出来,单凭一双手,即可刻划出日、月、风、云、夜、雷、雨、雪、山、花、鱼、浪、草、木、鸟、虫、来、去、开、关、转等。通过手眼身步相边,所表现出来的每一个舞蹈形象,均给人们以美的享受。如“雪花盖顶”、“美女梳头”、“嫦娥奔月”、“燕子含泥”、“鸳鸯游池”、“兔子望月”、“鲤鱼跳龙门”、“牛赶碾”、“猴子吃奶”、“观音坐莲”等200余种动作,称为“套子”,通过多层次的组合后,使其形成一个较为完整的舞蹈小品,拆散则可以填到其他舞蹈中去。而贯穿“套子”的地位变换路线图,又称为“圈子”,对“套子”和“圈子”相互关系,概括为“套子走圈子,圈子绕套子,圈套结合通路子,圈套不合乱套子”四句话。说明了什么“圈子”只能做什么“套子”;反之,什么“套子”就得走什么“圈子”,否则会乱套子。花灯往往是在一张桌子上表演,若两人圈套不合就不会协调,甚至相撞,无法表演。圈子要圆、套子要连,成为花灯的特有规律。常用的圈子有:“一把弓”、“半边月”、“内荷花”、“扣莲花”、“箱子环”、“纱帕子”、“扭麻花”、“扯四方”、“环圆圈”、“过堂圈”、“斜纵圈”等等。花灯步伐也富于变换。有猴步、鸭步、梭步、踢步、辗步、铺步、云步、歪八步、风摆柳、探步、蹬山步等等。
2、桑植花灯的音乐优美动听
花灯音乐总的来说旋律明快流畅,节奏跳跃活泼,结构严谨规整,有浓郁地方味的生活气息,花灯曲调非常丰富,基本上都是专调专曲,花灯音乐与花灯舞配合紧密,由于表演形式和场地的要求,花灯音乐在旋律和节奏方面也必须有相应的特点,加地方方言衬词,故在旋律中大量运用衬腔,充实丰富了曲调的表现力。又增加了生活气息,突出了地方风味。乐队伴奏,早期师“一套锣鼓一把琴”,由师徒共兼的六人小乐队,一套锣鼓里:堂鼓、土锣、勾锣、头钵、二钵等五件击乐,一把琴是指一把狮子吐弦的大筒,后来又逐渐增加了笛子、唢呐、二胡等。主题鲜明的节奏和强烈的音响效果,来配合舞台表演,渲染气氛,刻画人物情绪的变化。 花灯的音乐特征可以归纳为以下几个方面:首先,花灯音乐的曲调非常丰富,基本上都是专调专曲,一曲填多词的现象几乎没有;其次是强调多样,宫、商、角、徵、羽诸调式都有,虽然单一调式数量最多,但也有交替调式,如角羽交替、羽商交替以及徵商调式、宫商调式等,绝大部分属于五声音阶;再次是花灯音乐与花灯舞蹈配合紧密,由于表演形式和场地的要求,使得花灯音乐在旋律和节奏方面也必须有相应的特点,如旋律多位级进,渐进较少。尤其是五度以上的大跳就更不多见了,整个曲调显得小巧细腻、明快流畅。再如节奏方面,时值较短的音符用的很多,时值长的音符则用的很少。这适合动态不大,动率较快的舞蹈动作,以表现欢快跳跃,风趣活泼的情绪;再次是大量的运用衬腔,既丰富了曲调的表现力,又增加了生活气息,突出地方风味。最后一点是打击乐的锣鼓点子十分丰富。这是因为在表演花灯时,演唱部分舞蹈并不强,每唱完一段则由锣鼓伴奏表演花灯舞蹈,变化多端的舞蹈部分是促使锣鼓点子丰富多样的主要原因。最初花灯的主要伴奏乐器也只是打击乐,后来才逐步增加竹笛、唢呐、胡琴等吹管、丝弦乐器。
3、桑植花灯讲究“三节”、“六合”的运用
桑植花灯具有载歌载舞,风趣活泼的艺术特点。在表演中要依据歌唱的内容,通过手眼身法步刻化人物的形象,性格和感情。要求演员在表演中讲究“三节”“六合”的运用。
所谓“三节”、“六合”,拿手臂来说:手是“稍节”,肘是“中节”,肩是“根节”。腿来讲:脚是“稍节”,膝是“中节”,胯是“根节”。就整个身体来讲:头是“稍节”,腰是“中节”,脚是“根节”。“六合”,有内三合,外三合。外三合就是稍、中、根节,内三合,即是每做一个动作都要做到稍节起,中节随,根节追。内三合就是说:演员在表演时要做到精、气、神。“精”就是要演员在表演时,把人物的精神气质表现出来;“气”就是要呼吸自然,表演自如;“神”就是演员表演时注意力集中。“内三合”和“外三合”的结合,也就是内在的感情与外在的动作,以及面部表情很好的结合,才能使自己塑造的角色,达到“栩栩如生”的艺术效果。
同时在表演中要做到:“气沉丹田,头顶虚空,全凭腰转,两肩轻松”。“气沉丹田”是要演员在表演时心平气和,呼吸自如,并要清气上升,浊气下降,紧收腹部,气存丹田,这样才能定好“桩”。“头顶虚空”是演员排除一切私心杂念,集中思想,完全进入角色。“全凭腰转”是告诉演员要善于用腰,要懂得用腰的方法。“两肩轻松”就是要演员两膀灵活自如。另外就是演员的面部表情要灵活运用,如眼睛在表演时有笑眼、媚眼、呆眼、恨眼、冷眼、定眼、留情眼、回忆眼等多种。鼻子可以做出皱鼻、哄鼻等。嘴也有歪嘴、斜嘴、啄嘴、逗嘴等。这些都是表演艺术必须遵循的规律。
综上所述,桑植花灯是丰富多彩的一种民间艺术,形式短小精悍,舞蹈动作风趣活泼,曲调优美流畅,乡土气息浓郁,随着社会的演变,历代艺人不断丰富和发展,使它逐步形成了较完整,具有独特风格的一种艺术形式,并能多方面反映人民的生产、生活和思想感情,在人民群众中扎下根,世代相传。
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篇5：夏代玉器的审美特征论文
夏代玉器的审美特征论文
摘 要：原始玉器工艺发展到夏代，开始出现镶嵌、勾彻、浅浮雕和圆雕等琢玉技术，这就使得夏代玉器的造型和纹饰走向程式化和复杂化成为可能。几何直方的规整形状，出齿、安柄的细部造型，还有线面结合的构图，乃至浅浮雕式的立体纹饰，均强化了夏代玉器的艺术形式和审美意蕴，形成了匀称规整、多样统一、象征表意和凝重神秘的艺术风格，从而有效地实现了中国玉器主体审美观念从新石器时代“饰玉”向商周“礼玉”的过渡。
关键词：夏代玉器；线刻；浮雕；象征表意；凝重神秘
根据《史记》、《竹书纪年》等文献资料的记载和碳十四技术的年代测定，夏代作为中国历史上的第一个王朝，其年代可基本框定为公元前2070年至公元前16，囊括了龙山文化晚期至二里头文化四期的中国早期文明。以河南偃师二里头遗址为中心，并波及山西襄汾陶寺遗址、夏县东下冯，内蒙古的夏家店，山东的岳石地区，陕西神木石峁遗址，以及内蒙古亦峰夏家店遗址的夏代文明，出土了丰富的石器、陶器、玉器、青铜器、骨蚌器、木漆器等原始器物，其中尤其是玉器，以其独特的玉料、精湛的工艺、多样的造型、别样的纹饰以及极富时代特征的艺术审美风格，充分展现了夏代先民的形式感、想象力和社会风尚，这些无疑构成了夏代玉器的基本审美特征。
一 玉料和工艺特征
与新石器时代红山文化为代表的北方玉器玉料以及良渚文化为代表的南方玉器玉料相比，夏代玉器所用玉料无论在外在色泽还是内在质地上，都表现出中原玉料独特的审美风貌。据考证，“古代中原地区用玉多为软玉，其结构一般为交织的纤维显微结构的闪透石－阳起石系列矿物集合体。玉的质料致密坚硬，外表又显示出柔润，体胎半透明而又具有光泽”[1]。夏代文化的典型代表——二里头遗址所出土的玉器就鲜明地体现了中原软玉的审美特征。二里头玉器玉料的来源有新密的“密玉”，属白玉；南阳独山的“独玉”，属青玉；还有淅川的绿松石等。因而制成的玉器有的呈乳白色，如二里头遗址四号坑出土的玉柄形器；有的呈淡青色、嫩绿色以及灰褐色等，如二里头遗址三号坑出土的绿色夹白斑的玉戈。这种五彩斑斓的玉料色泽正好满足了夏代先民多种玉器品种的制造。同时，以二里头文化为代表的夏代，基本处于黄土高原地区，玉石作为山地的精英，自然有别于随手抟来的一捧泥土，故而成为某种神秘灵物的表象，承担着原始礼制统治的功能。夏代玉器也正是首先凭借这一玉料的外在特征和内在质地而一跃成为国家重器，承载着礼仪的功能，成为专制社会的代言。因此，夏代玉料以其纯美的色泽、温润的质地，以及神秘灵物的表象，体现了愉悦的艺术审美形式和神秘的宗教礼仪内涵的融合。
极具中原地方特色的二里头玉料同时也促进了夏代琢玉工艺的审美化进程。夏代玉器的制作工艺，由于青铜工具的引入，在新石器时代玉器打磨、刻纹、镂空、抛光的基础上，开始向着更加精细的方向发展，这主要表现在镶嵌、勾彻、浅浮雕、圆雕等工艺及其所形成的审美效果上。
虽然镶嵌工艺在新石器时代早已出现，如红山文化女神塑像中的嵌陶工艺，使得那双炯炯有神的眼睛显得自然、古朴。但真正能体现镶嵌工艺的高难度的嵌玉和嵌铜技术却是从夏代才开始的。如二里头遗址出土的镶嵌绿松石片圆铜器、铜牌饰以及绿松石片、云母片镶嵌漆器等镶嵌工艺不但均属首创，而且制作精良，尤其是镶嵌绿松石铜牌饰，其凸面为二三百块不同形状的绿松石片粘嵌成饕餮形兽面纹，极具形式美感，且营造出庄严神秘的氛围。与女神塑像的眼珠相比，它不仅在镶嵌物的数量上体现出优势，而且还开始讲究镶嵌中纹饰的构图。这不仅是夏代先民对不同质料器物驾驭能力的体现，也是他们对装饰的形式构图的审美追求，故而代表了夏代镶嵌工艺的最高水平，开启了后代青铜器镶嵌绿松石工艺的先河。
勾彻法的运用，主要体现为夏代玉器上的阴阳线刻纹。至二里头文化三期，夏代已出现被称作“砣子”的青铜质料的圆形琢玉工具，它一方面可以在玉器表面刻画出条条细阴线，另一方面在阴线沟槽的一个立面，向外扩展，形成较宽的斜坡面，形成阳刻凸纹。这种阴凹线和阳凸线的形成过程即玉器制作工艺中的勾彻法。夏代玉圭上精致的琢刻菱形雷纹带花纹以及玉柄形饰表面复杂的兽面纹、花瓣纹等纹样图案即为其见证，丰富了纹样的形式，且其精致性有效地提升了玉器的审美品格。
浅浮雕与圆雕工艺在夏代玉器的琢制中一般是搭配使用的。浅浮雕是在阴线刻纹的基础上凸出阳纹而使其具有立体的表现效果，一般用于纹饰的构图；而圆雕则多是为造型美观而使用的雕刻技巧，是整体形象的立体雕刻。将二者有机结合起来即可构成玉器纹饰和造型相搭配的整体审美艺术风格，如夏代玉柄形饰的制作工艺虽然综合了研磨削切、勾线阴刻、阳刻浮雕、钻孔、抛光等琢磨工艺，但最能体现其艺术风格的却只是两种：在柄形饰的四面用浅浮雕琢出繁复的纹饰，粗节用单线或双线雕成兽面纹，中节及顶部琢成花瓣纹，细节则有二至三周阳刻凸线纹；在柄形饰的四楞用圆雕技术琢出立体的造型，玉柄的四楞处为鼻梁，两侧为半张兽面，相邻柄面结合为一张完整的兽面。这样，浅浮雕与圆雕工艺形成了多样的纹饰图案和独特的立体三维造型，使得整个玉柄形饰柄面上的勾线饕餮花纹中点与直线结合得自然、流畅、舒展，造型和纹饰搭配得圆润、细腻，相得益彰。
总之，夏代先民在玉器制作工具和制作方法上的提高，尤其是双线浮雕纹样和兽面铜牌饰上的绿松石镶嵌工艺，有效地促成了夏代先民审美理想的物化，使他们的审美意识得到了较充分的展现。具体到玉器纹饰的雕琢过程而言，大致经历了由“勾彻法”向“浮雕法”演变，由平面线条向立体浮雕演变的过程。其实这正好体现了夏代纹饰雕琢工艺的审美特征，它一方面体现了夏代玉器雕琢工艺的提高，另一方面也充分地表达了夏代先民日益细腻的内心情感和审美理想。
二 造型与纹饰特征
极富中原特色的软玉材料和琢玉工艺，使夏代玉器的器形形成了鲜明的时代特征。新石器时代玉器的许多造型都还是模仿当时某些动物、植物、人物等现成实物而成形的，如红山文化玉龙、崧泽文化鱼鸟形玉璜等。到了夏代，玉器的创造则基本上走出了对自然物象的直观模仿，更多的是依据人们生活的审美风尚而进行其造型及细部处理的。夏代玉器在造型上趋于程式化，器形大而薄，以几何直方形为主，流行在玉器边缘装齿扉或安柄，并镶嵌异物，形成了自己的审美特征。
据后代史书记载，夏王朝是在战争基础上形成的，这也可以从出土的夏代玉器的器形得到验证。夏代玉器造型表现为:少祥和平静的模仿性装饰玉器，而多抽象的直方形兵器。玉钺为长方形或近圆形，玉圭为平首形，玉刀为长条梯形，尤其是多孔玉刀较以前更薄，更为长大、平滑。这些造型肖似兵器，至少与当时的“尚兵”习俗联系紧密，社会化的审美创造体现了其满足自身功能需要的理性化和观念化。夏代玉器的形制在继承传统的基础上开拓创新，一方面体现了人们对自然的直觉体验能力，另一方面也反映了他们对社会的抽象想象能力。除此之外，夏代玉器形制还有出齿，即在玉器两侧雕出繁复的齿扉，如玉璋滋乳而成的牙璋，其扉棱显得华美异常。程式化的造型使得玉器在既有质料美的基础上充分流露了夏代先民的审美理想和审美情感，体现了先民的理性创造精神和感性生活情趣。
夏代玉器的审美发展主要体现在纹饰上。由于玉材的创新以及几何直方形的平面化造型，尤其是青铜轮工具的引进和勾彻、浮雕、圆雕等工艺的运用，使夏代玉器的刻饰纹饰向多样化、复杂化方向发展成为可能，其独特的审美价值也获得了新的突破。
夏代玉器大多局部饰以平行或交叉的阴刻细线，并以此构成简略而精炼的纹饰构图。夏代玉器纹饰主要有直线纹、斜格纹、云雷纹和兽面纹，仅有少量的动物纹和植物纹。其中云雷纹见于玉圭，兽面纹见于兽面纹柄形饰、嵌绿松石兽面纹铜牌饰，而直线纹、斜格纹见于玉刀、玉戈、玉圭等，这些简约的刻纹装饰，实际上是夏代先民承载和表达其观念和信仰的痕迹，不同的纹样和构图，代表了不同的文化审美心理。
细劲的直线纹、斜格纹是夏代玉器中最常见的装饰纹样，以平行的阴刻细线为其典型特征。斜格纹是由直线纹成组交叉刻成菱形状，整体上使图案更加紧密，强化了渲染的效果。如多孔玉刀两端，以及玉牙璋的内与援相接处就有成组的阴刻直线，线形细劲有力，深而直，使得玉器形象的美观化和礼仪性均得到了强化。
云雷纹在各种纹饰中尤为突出，用柔和的回旋线条组成的是云纹，有方折角的回旋线条是雷纹，二者配合，形成一种磅礴的气势和神秘的审美效果。该纹饰多饰于玉器两端的穿孔之间，两边再饰以阴线刻纹将其框住。如二里头遗址三区二号墓出土的玉圭，其二圆穿间有以细阴线刻划的菱形四方连续式云雷纹，琢刻精致，立体感强。夏代的玉圭一般用于社祭，礼云神。因土地需山川之气而致时雨，云行雷响方能有雨，故可是云雷纹以象征之。尽管要借助于“神物”，但其控制自然，驾驭天地的朴素人本意识和人的主体精神却得到了一定程度的显现。再如七孔玉刀，其近两端处也常琢竖直阴线纹与菱形云雷纹，风云雷电听其号令。
兽面纹为橄榄形眼眶，圆眼珠，宽鼻翼，阔口，这在龙山文化石锛上可找到源头，而且与新寨陶器盖上的饕餮纹饰极为相似，更是夏代大型绿松石龙形器头部的简化或抽象表现。兽面纹以象征手法夸大其头部，强调五官，尤其擅长抓住其眼部特征局部放大，作“臣”字形眼，钻圆圈眼瞳。该纹饰“主要突出它们的头、目、齿等主要器官的特征，省略不重要的细部或对其只作象征性的表现，重要细部圆润婉转的阳线”[2]，其中装饰趣味与象征趣味相得益彰，使礼的威严和审美的情感融为一体，后来更多地见诸商周时期的青铜容器。同时，这一脉相承的兽面纹饰的演变也彰显了夏代先民的宗教信仰和对龙崇拜的社会风尚。龙纹图案起源于远古的族徽，最早出现的是红山文化玉龙，而到了夏代，龙形兽面纹饰的手法和主题，经过长期的酝酿，已形成了相对固定的模式，并且为帝王专用。
总之，夏代玉器的纹饰呈现为两种主要形式：一种主要以线条为主，采用线面结合的方法，构成整个玉器的平面纹饰图案，如细劲的直线纹、斜格纹，回旋的云雷纹；另一种就是浅浮雕式的立体纹饰图案，如立体感极强的兽面纹。纹饰上的线刻和浅浮雕更进一步突出了以上各种纹样的装饰功能和文化意蕴，对商周的玉雕艺术产生了深远的影响。
三 艺术与审美风格
关于夏代玉器的整体艺术风格问题，杨伯达先生曾谈到：“从其前后玉器工艺美术的发展情况来看，夏代玉器的风格，应是红山文化、龙山文化、良渚文化玉器向殷商玉器的过渡形态，这从二里头遗址出土的玉器可以窥其一斑”[3]。对此说法我表示赞同。一方面，夏代玉器的艺术风格承袭了新石器时代的审美风尚。就造型而言，玉圭的方形结构和钻孔的审美处理是龙山文化玉圭的延续，玉牙璋则是龙山文化铲形器的进一步完善化和复杂化，玉琮的方圆构形更是受到了良渚文化的深远影响。就纹饰而言，浅浮雕式的兽面纹，其橄榄形眼眶与石家河文化玉器相似，其宽鼻翼和阔嘴巴又直接脱胎于龙山文化石锛；另一方面，夏代玉器在继承新石器时代玉器的基础上形成的抽象直方的独特造型和神秘威严的兽面纹饰，又均系商周玉器制作的根据，对后代玉器的创造产生了深远的影响。夏代玉器的过渡性风格十分突出。但我们若仅仅把夏代玉器的艺术与审美风格定性为一种过渡性，无疑是忽略了其特有的审美文化特征。至少，夏代玉器还体现了以下极具鲜明时代性的艺术与审美风格。
一是匀称规整性。对称、均衡、规范、平整，是玉器造型艺术具有审美价值的重要因素。夏代玉器的这些形式美感不仅体现在整体的结构造型设计上，而且也显现于局部的细微纹饰图案雕饰中。夏代玉器在整体构形时，为补充直方形在美观上的相对不足，常在两端装以繁复的齿扉以及饰以细线纹饰，它们均成对出现，且左右对称。最典型的是玉七孔刀，就造型而言，玉刀扁长呈梯形，上部背端相对厚而窄，下部刃端相对薄而宽，而且近刀背处镂有平行、等距的圆孔七个，使得上背下刃重量均匀得体。同时刀的左右两端又装有齿扉六对，显得极其对称；就纹饰而言，玉刀近两端处表面琢了竖直阴线纹与菱形纹，其下有两条平行阴线与刃相隔。整个玉刀在造型和纹饰的.搭配上将夏代先民的审美形式感淋漓尽致地表现出来了。二里头遗址五号坑出土的创新形玉钺，呈圆弧背，两侧逐渐外侈呈宽刃，每侧有扉牙两组，每组为三齿，呈对称状，刃呈莲弧形，分四段，左右均衡对称。另外，更多的玉戈、玉圭，以及装饰类玉器，其造型和纹饰也常显示出对称规整的韵律美和整体和谐的审美风格。
二是多样统一性。夏代处于中国国家形成的初始阶段。首先夏代诸方国的玉器受各地区文化生活的影响而形成了各具特色的地方风格。如山西襄汾陶寺遗址出土的夏代玉器多为装饰类的臂环、玉管等，而少礼仪器，呈现出祥和的氏族审美风味；陕西神木石峁遗址的夏代玉器则多璧、牙璋、钺和多孔刀等，形制和风格倾向于庄重和威严，使灵物与政权统治、等级礼仪紧密相连，巫术性与人文性相交织。同时，受特定时代和地区间相互交流的影响，夏代玉器又形成了统一的艺术审美风格。如河南偃师二里头遗址玉器在吸收陶寺遗址文化玉器祥和优美风格和石峁遗址玉器庄重威严风格的基础上，又融入了自身的王权等级色彩，形成了既庄严肃穆又装饰美观的大一统风格。与此相应地，中原二里头的主体审美风格又借助国家的统治王权向四周传播和辐射，其中最具影响力的当属代表社会等级象征的牙璋、圭、钺等玉礼器，这类玉器的传播过程实质上也就是夏王朝礼制观念和审美风尚的传播过程。
正如杨伯达先生所说，“到了夏代，出现了第一个统一的中央王朝之后，玉文化的形式亦发生了相应的变化，遂而出现了统一的玉文化，或与地方玉文化暂时并存、对峙”[4] 。夏代玉器糅合了史前各地文化的诸多因素，其文化也必然是多元性和统一性并存的文化，其艺术风格也必然呈现出多样统一的审美特征。这种由多样趋向统一的玉器审美风格展现了夏代王朝的宏大审美情怀、独特审美趣味以及鲜明时代特色。如玉器器形一般大而薄，流行的齿扉装饰也由简而繁，且有了细劲的阴刻直线纹；异物镶嵌工艺开始应用于青铜器制造，十字纹青铜方钺上镶有多块绿松石，兽面纹铜牌饰中的兽面纹由200多小块绿松石镶嵌而成，均代表了夏代这一独特时代的审美艺术风格。
三是象征表意性。宗白华先生曾经说过，“中国人的个人人格、社会组织以及日用器皿都希望在美的形式中，作为形而上的宇宙秩序，与宇宙生命的表征”[5]，这句话精要地揭示了古代器皿的象征性特征，夏代玉器也体现了这样一种象征表意性的艺术风格。首先，夏代玉器的一个典型特征是玉兵形器增多，这类玉器只是形制似兵器，而非真正的兵器。如数量众多的玉戚、多孔玉刀，以硬而脆的玉石为原材料，一般宽大体薄，也无使用痕迹，结合其特殊的纹饰以及两边的扉齿考虑，它们应为仿兵器形的非实用玉器，是一种象征权力和威武的礼仪玉器。另外，玉刀穿孔均为奇数，从一个到三个、七个不等，这可能与当时偏于阳刚之数的审美风尚有关。再如玉戈、玉钺等，也在这种特定的时代传达着等级礼仪的精神特质，并上升成为一种 “有意味的形式”。这些玉器的形式中积淀了社会的价值和内容，远非简单的实用器具所能比拟，是对外在自然的升华，具有高度的象征性审美价值。这一点，尤仁德先生在《古代玉器通论》中揭示得尤其精到：“二里头所出玉戈、玉钺和玉刀，都是作为‘兵杖’形式出现的，它们象征夏朝君王的军权及其在战事中的胜利与凯旋…….夏王朝是经过血雨腥风的长期战争才得以建国和巩固政权；它们所反映的是战争与征服的特殊文化形态，是促使王权强化的主要精神力量”[6]。一言以蔽之，在夏代，礼玉的形制已成为个体身份的标识码，也是社会地位尊卑的具体体现，它同社会意识形态有着明显的联系，充分展现了夏代玉器的象征表意性风格。
四是凝重神秘性。夏代的许多礼仪玉器，造型相对规整，它们凭借自身的高贵地位进入夏代先民生活之后，潜移默化地影响着他们的生产方式、生活习惯和社会观念；同时，后者又反过来促进了前者的发展，使玉器向着礼仪化和程式化的方向发展。夏代社会浓重的礼制风尚和等级观念，造成了其玉器所突现的人文意识之中始终笼罩着一层浓厚的庄重感和神秘感。“三代时，玉质礼器是贵族们的‘权杖’，朝享会盟，用以表征其身份地位；又是通神的礼器，用以祭拜神灵祖先”[7]。夏代玉器就兼有礼玉和瑞玉的双重身份，既带有朴素的原始崇拜的巫术色彩，同时又孕育着夏王朝等级身份的人文色彩。这尽管只是一种扭曲的人本意识观，但毕竟代表着其觉醒，人本意识打从娘胎里出来就带上了一种礼的枷锁，显得凝重而庄严。以夏代玉器的纹饰为例，由光素无纹向直线斜格纹再向云雷纹和兽面纹的发展，尤其是变形的兽面纹，两眼圆瞪，有一种狰狞的庄严美。这就使夏代玉器逐渐转为沟通天地的宗教法器和社会生活中的仪仗礼器，从某种程度上体现了夏代先民审美心理由朴素的自然观向极具抽象化的礼制观念的转变，从而形成了夏代玉器神秘化、庄重化的人文风格。
“形而下者谓之器”，夏代玉器集合了中原地区的玉材，开启了青铜工具雕琢玉器的工艺，形成了直方、规整的审美造型和独特而多样的纹饰图案，构成了玉器审美艺术中的看得见摸得着的外在形式；“形而上者谓之道”，夏代玉器同时又与先民的社会生活紧密相连，与他们的时代审美风尚相合拍，并且玉器的造型和纹饰本身就是这些精神内涵的物质载体，构成了玉器审美艺术想得到悟得出的内在意蕴。总之，考古发掘的夏代玉器既是具体的形而下的器物艺术形式，同时又反映了抽象的形而上的精神文化内涵，充分展现了夏代先民的审美形式感、审美情感和审美理想，将夏代玉器独特的时代审美特征再现于4000多年后的今天。
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篇6：影视音乐新审美特征分析论文
在当前影视艺术发展的过程中，影视和音乐的结合为影视艺术发展提供了新的血液和活力，也为提升影视作品的艺术魅力提供了新的途径。以影视作品为核心的影视音乐的兴起，既推动了影视艺术的发展成熟，也扩展了音乐的生存空间。但是，影视音乐不同于一般的纯粹音乐艺术，音乐与影视艺术相结合，需要遵循影视艺术的发展规律，做到为影视艺术服务。因而，不同种类的影视作品类型需要与不同的音乐类型、形式等进行匹配。为此，需要不断探索影视艺术和音乐艺术相结合的类型、特征、作用和功能等基本要素，为当前的影视音乐艺术的创新和发展提供理论指导。在这种情况下，国内一些学者针对影视音乐这一对象进行了理论性的探索。由李静编著，海洋出版社出版的《影视音乐艺术》一书作为探讨影视音乐艺术的重要著作，从理论与实践两个层面对影视音乐艺术进行了分析。
影视音乐的概况与发展
在理论层面，作者重点分析了影视音乐的发展概况、分类和作用，继而深入到不同类型的影视作品中，对不同类型的影视作品中音乐艺术的类型、特点、作用、功能、美学特征和审美方式等进行了分析。该书以影视音乐为对象，首先提出了影视音乐的概念，描述了影视音乐的发展历程。作者引用电影大师伯格曼的名言：“电影和音乐一样，直接作用于人的情感。”可以说，电影和音乐有共通之处，都是以人的情感为核心触发点，以达到感动人的目的。电影和音乐分属不同的媒介艺术，电影作用于人的视觉，是一种视觉艺术（早期电影并没有声音元素），音乐则作用于人的听觉。正是这种互补性，使电影和音乐得以结合，为电影的发展起到了推动作用。同时，电影和音乐相结合还得益于二者都可以在共时或者历时条件下被切分、计量和重新组织。电影是一种空间运动艺术，音乐是一种时间运动艺术，因而作为具有画面感的电影主要通过在空间运动中展示时间，而音乐主要在时间运动中描绘空间，当画面与音乐有机结合，就诞生了新的艺术形式――影视音乐。
事实上，人类早期的电影被称为“默片”，即无声电影，这一阶段受众只能看、不能听。随着电影艺术的发展，现场演奏配乐诞生，但是电影与音乐是分离的。在这一时期，出现了专门为电影进行配乐的作曲家，他们开始根据影片的主题、人物、情节专门创作谱曲。随着录音技术和光还原技术的诞生，真正意义上的有声电影开始出现。有声电影的出现，使电影艺术从视觉艺术向视听艺术的转变，大大改善了电影艺术的受众体验，拓展电影艺术的发展前景。电视作为影视艺术的重要载体，也随着技术本身的发展实现了和音乐的结合，实际上，电视音乐的发展借鉴了电影音乐的经验和成果。这样，电影、电视与音乐的结合就使得电影音乐、电视音乐这些概念开始诞生，由此形成了影视音乐的重要领域。影视音乐的分类与作用。影视音乐不同于纯粹的音乐艺术，它具有自身的独特性。如影视音乐的内容具有确定性，它必须以影视剧的内容、情节和人物等为参照进行创作，因而这就确定了其内容范围；它在结构上还具有灵活性，可以根据影视剧的需求进行创作，而不需要考虑纯音乐艺术中的结构，因而实现了多样化发展。从分类上看，当前的影视音乐主要分为电影音乐和电视音乐两大种类，而电影音乐和电视音乐又可以细分为不同的类型。
就电视音乐而言，可分为电视片音乐、音乐电视、电视广告音乐等。其中，电视片又包括电视栏目标版音乐、电视专题片音乐、电视综艺节目音乐、电视文学节目音乐、电视纪录片音乐、科教片音乐等不同类型。以电视音乐中的电视栏目标版音乐为例，标版音乐可以分为器乐型纯音乐和歌曲型音乐，作者详细分析了其特征、作用和形式。作者认为，电视栏目标版音乐是指音乐在电视节目中起着很强的标志作用，使其节目有别于其他节目的音乐，这类音乐包括为频道包装的频道音乐和栏目片头、片尾音乐。标版音乐具有个性提示具体栏目的功能，如新闻联播的片头音乐具有较强的提示功能。它也具有相对持久性和稳定性特征，能够在长时间内引发受众认同。它还能突出和强化频道的整体形象，具有结构短小、精炼等特征。电视专题片音乐是指在电视专题片中出现的片头、片尾音乐和分散在片中个部分的音乐，一般专题片音乐具有统一性，它贯穿全片起到统一艺术风格、概括主题和深化主题的作用。电视音乐专题片分为主观音乐和客观音乐两种，主观音乐是指创作者根据纪录片具体内容，在后期制作过程中加入的音乐；客观音乐是指镜头画面中人物自身在特定场景下自我表达的音乐，如主人公的演唱等。这些音乐具有渲染气氛、烘托主题、激发情感的抒情作用。同时，还可以起到参与叙事、加强节奏的作用。此外，这类音乐还具有组接画面、过渡转场的作用。
篇7：影视音乐新审美特征分析论文
影视艺术与音乐艺术的结合，使影视艺术获得了新的发展，影视音乐也形成了自身的新审美特征，如听觉的感知性、音画的融合性、视觉的延展性、形态的间断性、内容的指定性、情节的叙事性、情绪的感染性等。其中，听觉的感知性是指受众能够通过听觉对影视音乐的原声进行感知，认知作品的主题。对此，作者以《一个陌生女人的来信》中的主题曲《琵琶语》进行说明，认为琵琶语的意境和电影内容紧密衔接，在忧伤的旋律中解读了一个女人的故事。音画的融合性是指影视音乐必须要和画面结合起来，才能够完整呈现剧情，音乐需要表现影视剧的内容。作者以《红楼梦》主题曲为例，分析了作曲家对“满腔惆怅，无限感慨”的美学追求。视觉的延展性是指影视音乐在调动观众的`听觉和视觉上具有重要作用，听觉可以产生视觉的通感，在通感中允许受众感受到或者“看到”更多的视觉性信息，增强影视作品的魅力。形态的间断性是指影视作品在画面语言上遵循蒙太奇的手法，具有间断性，由此也使得配合影视剧内容的音乐呈现出一定的间断性特征。内容的指定性是指影视音乐表达的内容需要受到规定的影视剧情节和画面的制约，因而具有指定性特征。情节的叙事性是指影视音乐可以参与到情节的发展过程中，对故事情节起到推动作用。情绪的感染性是指影视音乐通过调动受众情绪来实现以情动人的目的。
影视音乐作品分析
在具体的实践层面，作者对大量优秀的影视音乐作品进行了分析，如早期电影《马路天使》以及国外著名电影《魂断蓝桥》《辛德勒名单》《与狼共舞》《海上钢琴师》等。同时，作者还分析了电视剧中的音乐作品，如中国电视剧的巅峰之作《红楼梦》《大宅门》等。在电影音乐方面，以《海上钢琴师》为例，作者通过对影片详细背景资料的呈现，让读者对影片背后的故事有了深入的了解。此外，作者还对导演进行了介绍，从该片导演的生活经历和创作经历入手，分析其创作理念及创作风格的形成。作者还介绍了该片中作曲家的详细信息，分析了其为电影配乐作曲的创作历程以及创作风格形成的过程。在此基础上，作者分析了该影片的大体剧情，并有针对性地对该片中的配乐进行了细致分析。作者将该片中音乐的呈现分为序奏、童年、相识、回忆、录音、尾声几个部分，并配有音乐的简谱，便于读者在阅读过程中进入到由剧情引发的情感共鸣中，以音乐的形式为读者呈现出影片的内容，这不仅使作者的分析有的放矢，也能使读者有直观的体验，具有重要的现实指导意义。该书从理论和实践两个层面入手，以影视音乐为主要研究对象，系统分析了影视艺术与音乐艺术的结合以及影视音乐的发展历程，分析了影视艺术的分类、特征、作用和功能以及其存有的独特审美特征和审美方式。为了具体展示影视音乐的艺术魅力，作者通过分析国内外经典影片的方式为读者提供具体的分析对象，为阐明影视艺术与音乐艺术之间的融合和互动提供了直观、丰富的案例。因而，该书不仅具有重要的理论意义，还具有重要的现实指导意义，有利于推动当前中国影视音乐的进一步创新和发展，为影视音乐的创新发展提供重要的理论支撑和现实指导。
篇8：电影音乐审美特征探析论文
摘要：电影音乐作为电影与音乐的一种结合，又被称之为“背景音乐”，是电影艺术中一门重要的象征语言，具有审美关联性，画面指向性，情感渲染性和视觉延展性特征，本文通过对电影音乐审美定位及其特征的分析，试图推进对电影音乐这种独特的艺术表现形式理解。
关键词：电影；音乐；审美；艺术
一、电影音乐具有审美关联性
为电影需要而创作的音乐与其他音乐不同，它并非只追求自身单纯的艺术展演和听觉效果而是为整个电影的叙述逻辑服务的，是要传递该电影在画面、台词方面无法传递的意涵。当音乐进入电影叙事之后，便成为电影的一部分，将与电影镜头、台词一同展现人物的性格、情绪以及烘托具体的场景，从而推动故事情节的不断变化和发展。从这个意义上来说，电影音乐与电影画面、镜头呈现、人物特征和故事情节的关联就显得尤为重要。电影音乐对正在发生的故事情节起到烘托和反衬的作用，而画面中的故事则是对电影音乐试图表意的内容的一种坐实、一重具体化的呈现。例如意大利电影《海上钢琴师》中的配乐就深刻体现了导演试图传达给观众的思考，影片中反复插入的主题曲《1900'sTheme》只有跟具体的故事情节、人物和画面结合起来，观众才能领悟1900对对大海、对置身其中的邮轮的爱与恨，苦与愁。因此，当电影音乐被赋予直观、生动的画面和栩栩如生的人物形象时，观众对电影音乐的体悟自然便同故事情节关联在一起，便能与导演的心思产生共鸣。
二、电影音乐具有画面指向性
电影音乐作为电影的一种艺术表现形式，其内容和情感表达都是围绕着电影里具体的画面和故事情节展开的，即以电影画面的审美为指向。因为当音乐进入电影画面中时，就意味着其基调必须要与正在发生的故事情节相匹配，要么渲染画面氛围，调控剧情节奏，或烘托人物感情，切换场景过渡，总之，电影音乐必须在与电影画面艺术和故事情节相吻合的情况下，才能获得感官和视听上的艺术价值。另，就电影音乐的创作来说，必须依据电影主题、情节设计和主题思想来创作，在此基础上，电影音乐还要试图深化观众对电影具体情节的认知和感受，让观众通过电影音乐更加准确、具体的把握导演在幕后试图表现的思想实质。所以说，电影音乐必须要丛书与电影画面和故事情节的发展。如国产电影《建国大业》中，导演运用不同主题风格的背景音乐来展现画面中我军和敌军士兵的精神面貌，当画面切换到我军战士在前线的奋勇冲锋时，使用了激昂奋进的音乐，以突显我军气势如虹的进攻场面，当战争结束后一片狼藉的战场画面，又使用了悲怆凄凉的音乐来表达战争“一将功成万骨枯”的残酷并且也试图引发观众对战争的反思。
三、电影音乐具有情感渲染性
《尚书尧典》中记载着舜的一句话：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”意思就是作诗以言志，高歌以咏言，作声以依咏，演律以和声。电影音乐作为电影中重要的艺术语言之一，其关联着整个影片的故事发展情节、不同场景的氛围环境以及每个人物内心的感情起伏，因此，在一部经典的电影作品中，导演往往会对电影音乐的创作提出极高的要求，合适恰当的电影音乐不仅可以准确的将电影表达的思想主题和型塑的人物形象传递给观众，而且还能起到渲染观众感情和烘托影片画面的作用。电影音乐对影片的重要性除了渲染画内人物和画外观众的情绪情感，还烘托着电影的宏观基调和微观情节的作用，既可以感染观众的情绪，还有助于观众理解影片的画面和内容。例如在电影《霸王别姬》中表现的作为淋漓尽致，其音乐随着程蝶衣和段小楼相遇在不同时代背景，面对不同人物时准确而精致的抒发了他们各自心中的感情纠葛，不仅表达了两位京剧伶人半个世纪的悲欢离合，也引导观众对传统文化、人的生存状态及人性的思考与领悟。
四、电影音乐具有视觉延展性
事实上，在一部90-200分钟的电影中想要表达导演和编剧的全部思想主旨几乎是不可能的，由于受制于影片时间的限制，影片所能展现故事情节是有局限性的，而如何在计划的的时间、有限的镜头和政府的审查中将电影主旨更好的延展下去，电影音乐则起到了至关重要的作用，即它能通过自己的音调、节奏、曲风引起观众对画面和故事情节的联想，赋予影片在有限的时间和镜头之内变现出一种无限延伸的意义，观众即可在这种开放式的情境中发挥自己的想象完成对导演意图的领会。因此，电影需要依赖电影音乐表达和延展其意犹未尽之处，而电影音乐则需要依赖观众听觉来延展他们视觉上的想象。例如在电影《秋日传奇》中，以《LegendsOfTheFall》作为背景音乐，开头恢弘大气的交响乐烘托了画面的沧桑之感，而后半部分悠扬婉转的苏格兰风笛给人一种身临其境——站在苍茫草原之中的身心体验。在影片的最后，《OffToWar》响起，预示着战争结束，让人不禁联想起整个战争过程中那美好、坚毅却又处处遭遇绝境的爱情传奇，没有一句旁白解说，单凭这一娓娓道来的背景音乐便能给观众对故事结尾无限的瞎想和思考。这便是电影音乐对观众视觉的延展效果。
五、结语
通过对电影音乐的上述四个审美特征的分析，可以看出电影在作为电影音乐载体的同时，也得到了电影音乐对其思想主题的升华，两者彼此关联，相互衬托，共同构成了电影作品——这一独特的艺术表现形式。只有弄清楚了电影音乐的审美特征，才能对电影的艺术魅力和价值有更加全面、综合、深刻的认识。
[参考文献]
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[2]刘玉山.电影音乐的艺术功能浅析[J].电影评介,20xx,03.
篇9：电影音乐审美特征探析论文
作为现代电影不可缺失的重要组成部分，电影音乐正在被赋予无可替代的重要使命。电影音乐具备音乐艺术性和影视艺术性的双重审美特征。具体到表现上，主要体现了音乐的唯美性、情感性、空间性等；电影的蒙太奇性、人屏交互性、画面传递性等。音乐艺术性和影视艺术性独特审美表现的相互融合，形成了电影音乐独特的艺术风格，又具有多种审美特征。
一.电影音乐的相关范畴概述
1.电影音乐的分类
从音乐素材的获取与使用来看，电影音乐可以分为原著音乐和非原著音乐。原著音乐是专门为该影视作品设计的音乐素材，是剧作家与作曲家以及导演共同构思且创作的专项音乐，具有展现影视作品和推动电影音乐发展的作用；非原著音乐的使用相对较为普遍，是在音频作品中发掘适合影视作品的既有音乐，由于非原著音乐的使用更为方便快捷，因此现有影视作品中，使用非原著音乐占有比例较大。尤其是在电影发展初期，电影音乐中的音乐艺术，主要是由已有的古典音乐、流行音乐等进行画面配音，或者对既有音乐进行简单修改，而直接使用，后期逐渐出现异类音乐。
2.电影音乐的表现形式
音画关系是电影艺术得以成立的基础，音乐在电影中具有多种表现形式，主要分为画内音乐和画外音乐，其中画内音乐也可以理解为客观性音乐或现实性音乐，画外音乐可以理解为功能性音乐或主观性音乐。画内音乐是对屏幕画面中的音源概括，包括各种画面场景中出现的各种音乐，不仅包括影视作品中的人物的唱、奏等，还包括影视作品中的音乐会、舞会、歌舞、小唱、街头音乐等多种形式。画外音乐主要是屏幕画面上没有展现发音源头，但是却又有音乐的匹配；画外音一般是有剧作家专门为该电影设计的音乐，重在为剧情服务，尤其是人物的心理活动渲染和环境变化的烘托等。
3.电影音乐的艺术作用
作为有声电影发展中重要的构成因素，电影音乐从简单的音符到复杂的配乐、插曲音乐、主题音乐等阶段，是一个从单一层面向立体层面转化的过程，具有渲染人物心理、烘托环境氛围、折射时代气息，塑造人物、表现叙事、创造情感等多项功能。电影中的音乐艺术是受众在第一时间接收到的影音讯息，发展到现阶段，电影音乐成为电影综合艺术表现中的重要组成部分，不仅具有强大的塑造功能，还具有推动剧情发展的重要调节功能，已成为现有电影不可缺少的部分。同时，电影音乐也成为音乐艺术的一种重要载体。
二.电影音乐的审美特征
1.电影音乐美感的非独立性
电影音乐与传统音乐美感审美方式上有着诸多不同，电影音乐之所以是电影音乐，是因为依附于影视作品而富有更加深刻、扩张的生命属性。对于普通音乐的认知而言，必然被赋予更多的音乐属性。电影艺术无论是时空还是时间，都是相互依附，画面与音乐素材的共融融合共同构成了电影唯美成果。电影音乐的美感并非独立存在的，极端的分析开来，电影音乐唤醒了人类感知力的立体属性。在电影的艺术表现中，使用的音乐与画面的关系往往更加的紧密，尤其是电影中原创的音乐作品，没有电影的衬托，或许并不具备同样的生命力与感召力，而失去影视作品的电影音乐，必将难以在历史的长河中充满扩张力。普通的音乐能够流传的因素主要源于自身的生长属性，从一开始诞生即拥有自身的受众群体，而电影音乐是伴随着影视作品而诞生的，先入为主的审美原则必将对其审美层次和审美群体所接纳，而脱离开来重新定位，必会因失去画面受众的群体而失去相应的生命力。因此，电影音乐的审美特征难以独立存在，必将伴随着影视画面的具象化表达而加深观众对审美对象的感受。
2.音画结合的互动性
电影音乐与影视画面的最普遍审美特征就是“音画同步”，是影视画面与音乐旋律相互融合、彼此互动渗透、节奏步调一致的常见依存关系。不论是从传播学上的考量还是心理学上的考虑，音乐元素都是影视画面、人物对话、文字穿插、音响烘托等其他元素无法表达的元素。影视画面传达给受众是直观的、富有冲击力或吸引力的视觉美感，而音乐的附加更增添了受众感官上的立体感受。画面与音乐的统一协调，让受众产生心灵上的共鸣，让渲染的氛围更加具有唤起性。在《菊次郎的夏天》电影中，主人公正男和菊次郎在受困于车站时，一段小提琴音乐随之响起，伴随着钢琴声两者与影视画面相融合，将受众带入一个凄美的雨夜，随后响起的大提琴再次奏响了影片的主题，将受众的心境仿佛带入到了一段深沉而又布满哀怨的记忆中，在记忆中，主人公寻找着自己的母亲，而与之相伴的大提琴奏乐更是让受众沉寂在寻找中，在奏乐临近尾声部分，伴随着雨滴的减小，欢快的小提琴奏乐将受众从沉寂拉向欢乐，这段人们熟悉的小提琴旋律让深沉的回忆包袱放下，重新振作起来继续奔向希望的道路。这种音画融合的特性，激活了画面的单调与直白，让画面更具有想象空间和立体质感，实现了两者相互衬托下的具象化。在《天使爱美丽》电影中，同样的古典手风琴音色和悠远的旋律犹如一阵微风，将欧式特有的典雅和浪漫扑面而来，欢快的音乐如同女主人天真烂漫的性格特点，活灵活现，像天使一样可爱。这些电影音乐之所以充满美感，是“音画同步”的.接触效果，如果将音乐与画面割裂开来，无论是画面还是音乐的美感都将大打折扣，也难以成为彼此领域的经典之作。
3.电影音乐对画面的叙事性
在电影音乐的美学功能中，音乐对电影叙事的烘托与渲染作用显得尤为重要。音乐在电影叙事中的表现形式大致有情景音乐、剧情音乐、背景音乐等。对于叙事的情景音乐，音乐的选取主要是根据影视画面的内涵而确定，此时的音乐对画面主要是烘托气氛和透视画面本质，是对氛围的进一步提升。比如，在《海上钢琴师》电影中，故事是对一位诞生于海上的钢琴音乐奇才进行的讲述，通过不同的音乐讲述其具有争议的传奇人生。在画面的配乐选取上，主要是大师级的作曲人，对不同的画面和环境进行独立原创，所创作出的钢琴为主，管弦乐和室内乐为辅的乐章，深深吸引了受众，并在影视作品之外对立成为出色的乐曲。在画面的配比上，主人公舒缓柔和的钢琴声，伴随着望向窗外“望向自己”女孩的画面，平静之中带有激动与惊讶。随着1900灵动的琴声，将观众带入了他的内心世界，讲述属于他的事件，纯真而自由，让受众纷纷沉浸在音乐最纯粹的欢快中，伴随着灵动的钢琴声，主人公传奇的一生显现在受众面前。影视作品自身就是故事的讲述者，而音乐的渗透，让影片所要表达的主题更加透彻深刻。电影叙事中，无论是影视人物还是作品环境的塑造或是各种情节的交叉，任何一个成功的部分都无法离开音乐而独立存在。通过优秀的电影音乐不仅对电影主题进行了画龙点睛，更大的作用就是让人们更深刻地去理解这部电影的主题。
4.电影音乐的片段之美
电影音乐相对于普通音乐而言，篇幅相对短小，通常音乐都是作曲家情感认知的完整表达，然而在电影之中的音乐，鉴于电影音乐难以进行完整的“陈述”，只能与影视作品相对应采取片段式的采用，因此电影音乐具有片段之美的审美特征。在经典电影《钢琴家》选用的音乐《升c小调夜曲》中，平静舒缓的开始，忧伤宽广的基调，预示着千百万犹太人的生命即将终止的厄运。影视中这个细微音乐片段，正是为德国军官的人性与品质所做的对比铺垫。在影片中，钢琴家发现德国人到来之时听到悠扬的《月光奏鸣曲》驻足聆听时，一方面体现了杀人成性的德国军官内心中仍然残留着人性的善良和对音乐之美的追求，但另一方面又暗示了德国军官刽子手的嗜血本性。这两首原本具有特定美感的音乐在影视作品的片段之美，打破了原有的审美特征而焕发出新的审美特性。对于影视作品环境氛围、人物心理变化的渲染与烘托，既不刻意描绘场景也不特别地去表述主人公的内心感受，但是伴随着音乐声音的扬起，画面的定格表达了更为深邃的穿透性，让抽象的影视画面借助音乐的形象顺利的表达出来，让人物形象与环境特征更加生动、感人。可谓是片段之中尽显人性丑恶。
5.音画非同步的对立美感
电影音乐与影视画面在“音画同步”方面是早期和现下主流的审美组合，新生代叛逆族的成长让“音画同步”之外诞生了“音画异步”的受众群体，并在时间的推移中有扩大趋势。电影音乐虽然历史上是与电影画面同步进行的，无论从音乐美感角度还是影视画面传递角度，都是同步表现同样思想的有机统一，但是从多元化的发展来看，“音画异步”也将是未来电影产业或者电影音乐产业的“新生代”，这种对立的关系，从表象上看是同步的，这时的音乐与画面都具有双重的含义，在彼此含义的另一面而言，存在着异步的本质，但是诠释的又都是影片所要表达的多层次化含义。音画异步的作品较为少见，但是在获得奥斯卡大奖的《泰坦尼克》作品中也有细微表现，比如在船体即将下沉的过程中，歌手以“啊”为代替歌词，与当时画面表现的景象已有不同，似乎是通过简单的歌词来将旋律更加“悠扬”的飘向远方。这种音画不同步的画面，在诸多的影视作品中都略有表现，只是由于先入为主的思维定式难以被受众所接受，因此也仅仅是某几个画面的展现。“音画异步”的对立之美，是表现多层次感的对立之感，细分为多层次探讨，实则仍然是剧作家的内涵对应。这种对立的审美特征所传达的异样之美，在未来多元化发展中，必然成为“同样”之美。
三.结语
电影音乐的多个审美特征，不是相互独立的存在与受众感官之中，往往是本质的一种结合和延伸，是彼此衬托的相互协调，更是对影视作品展现内涵的进一步抒发。日益多元化的时代背景，审美的标准也是多元化分布，多元的审视也早已融入到对电影音乐和电影画面的评判中。电影音乐已经与严格意义上的艺术概念日趋模糊，而音乐的艺术扩张力早已将音乐艺术带进了千家万户，逐渐世俗化、大众化、日常化；电影艺术伴随着社会的进步与文明的提升，逐渐走进新生代的日常生活中，电影与电影音乐从古典音乐、流行音乐、另类音乐一路走来，潜移默化地对各类受众产生了重大的影响。比如，多元化的电影音乐顺利地体现了电影画面的纵深感，甚至完全与影视画面相异的音乐配音，在新常态下的影视作品中将日趋多见。
篇10：艺术审美特征与高校艺术教育论文
艺术审美特征与高校艺术教育论文
［摘要］大学生艺术修养是大学生全面素质的重要方面。随着信息传播的快速和广泛、流行文化不断变化，青年学生的艺术审美倾向呈现出多元化、生活化、感官化等趋势。高雅艺术与草根文化、“神曲”等时尚文化一起挑战者传统艺术审美观。分析当代青年大学生的艺术审美特征，从而对加强高校艺术教育提出一些建议。以期通过有效艺术教育帮助大学生树立健康、高雅的艺术审美情趣，有效提升其综合素质。
［关键词］大学生；艺术教育；审美价值观
健康的审美情趣是构成大学生优秀综合素质的重要部分，也是社会文明进步的一个重要标志，而艺术教育是审美教育的重要组成部分和有效手段。当代大学生在社会文艺思潮和流行文化的冲击下，形成了特有的艺术审美倾向，我们应该通过艺术教育引导大学生树立健康的审美价值观，提高大学生审美能力和全面素质。
一、重视艺术审美教育在高校教育中的作用
（一）美育的重要作用
美育即审美教育，是高校实施全面素质教育工作中重要的一环，美育通过引导大学生了解和领悟艺术作品所蕴含的人文精神和审美理想，培养学生感受美、表现美、鉴赏美、创造美的能力，陶冶高雅的情操，从而使他们在潜移默化中形成高尚的人格和正确的价值观。
（二）艺术修养是美育的关键部分
良好的艺术修养对人格魅力的提升有着特殊而重要的作用。我国杰出的科学家、航天事业的奠基人钱学森，为世人所赞颂的不仅是他取得的崇高科学成就，还在于他淡泊名利、报效祖国的人格魅力。他超凡的人格魅力与他所具有的良好艺术修养不无关系，他学习音乐、绘画，并在这些方面都有较深的造诣。他曾在一次授奖仪式上说：“艺术里所包含的诗情画意和对人生的深刻的理解，使我丰富了对世界的认识，学会了艺术的广阔思维方法。”可见艺术教育能够以美怡情，以美启智。艺术美是美的典型形态，事实上，美学家们研究和探讨的领域大多是就艺术探讨审美问题。
二、当代大学生艺术审美倾向分析
（一）艺术审美生活化
在人们心目中，总是将艺术独立并凌驾于现实生活之上，崇尚高于生活、甚至脱离真实生活的虚幻、缥缈的艺术作品。而如今的时代，艺术越来越走近生活并融入其中，艺术形式上的高雅与通俗不被严格地区分，“艺术更加生活化，生活也更加艺术化”。如今大学生中最流行的舞蹈莫过于街舞了，这种源于美国黑人的街头舞蹈，肢体动作自由随意，同时学习者不需要任何专业基础，相比芭蕾舞、民族舞要通俗易懂得多，实践起来容易得多。小说及同名电视剧《奋斗》《北京爱情故事》《北京青年》等等，在大学生中颇受欢迎。究其原因，在于当今高度自由的时代，大学生面对升学、择业、择偶等选择时感到迷茫、不知所措。而这些影视作品中主人公都是和他们同龄同时代的普通人，反映的都是他们这代人最迫切最真实的境遇，在一定程度上为困惑中的青年指引了一个前进方向，树立了一个理想目标。艺术的现实指导性在无形中影响了大学生们的审美价值取向。
（二）艺术审美多元化
青年大学生思想活跃、接受能力强，信息爆炸的网络时代使他们所获得的艺术审美感受、审美价值不断趋于多元化，同时“审美疲劳”的产生改变了传统审美观念,带动了审美的多元化发展趋势。中性美、神曲、草根等社会文化现象几年前还不被大多数青年人所认同，被认为是媚俗低俗，如今大学生们已抱着宽容、接纳的态度，审视这些表面现象下隐藏的内涵与本质。近年来，选秀歌手、电视选秀节目在大学校园颇为流行，各具风格特点的歌手、演员在大学生群体中虽然拥有各自阵营，但大学生们大多有着求同存异的成熟态度，不诋毁、不盲从，自认为可以接纳更多样的美。艺术作品的内容、形式、风格、技巧本就千姿百态，青年大学生们在这些复杂、隐蔽、曲折的艺术作品中探索、回味，渐渐确立了自己与众不同的审美价值观。
（三）艺术审美感官化
审美过程分为“感性直观的美”和“精神升华的美”，前者简单、直接，后者持续、久远。高尚的艺术审美趣味不应只停留于感官愉悦的层次，而应追求精神的愉悦，以艺术作品和艺术活动净化人的心灵、振奋人的精神。正如德国哲学家、古典美学的奠定者康德说：“吾人一切知识始自感官进达悟性而终于理性，理性以外则无‘整理直观之质料而使之隶属于思维之最高统一’之更高能力矣。”而当代大学生因为学业、人际交往、就业的压力，更倾向于选择简单快乐的文娱活动，强调直观感受。通俗性的艺术形式直观易懂，容易让人赏心悦目，使心灵很快得到放松，如听流行音乐、唱卡拉ok、看通俗小说等等。而如果在课余再听上一场严肃的音乐会，或是欣赏一场京剧，可能无法缓解他们心理上的紧张和疲劳。对艺术审美的感性化导致了审美趣味的通俗化，使许多大学生只关注于艺术的形式，而不在乎其精神内涵和艺术灵魂。
（四）艺术审美非主流化
当代大学生艺术审美的另一大倾向是以独特为美，强调非主流化。他们将主流等同于俗套，将非主流等同于时尚，他们求新求异，希望自己独一无二、与众不同。在服饰打扮、自我形象和文化品位的定位上，他们力求自我个性，在艺术实践与创作上，他们追求别具一格、另辟蹊径，如越来越多的原创校园歌曲、原创校园话剧等等，大学生们用自己的旋律和文字表现青年人的思想。但同时也有一些创作作品，刻意将作品表现得扑朔迷离、似懂非懂，认为看不懂的就是高雅，比如一些所谓的先锋话剧、实验话剧等。如果一味地摒弃传统、逃离主流并不可取，但果能将这种自我意识强烈的艺术审美观转化为在艺术实践上的创新意识却是值得鼓励的。
三、加强高校艺术教育，提升大学生艺术审美情趣
（一）呼吁建设健康的大众传媒环境
大众文化是大学生审美观形成的天然土壤，而媒介人好比是大学生审美观的塑造者。当代大学生通过网络、电视、电影、书刊杂志等各种媒介接触艺术作品，大众传媒所形成的文化环境对大学生的审美观具有极大的号召力和影响力。一些媒体为博人眼球，不惜扭曲现实、追捧绯闻，将各种奇人轶事不论真假是非一律推上风口浪尖。造诣颇高的作家默默无闻，经典的艺术作品难得一见，取而代之的是空洞浮夸、内容低俗的快餐文化。大众传媒这些不负责任的做法，将导致大学生们接受“只有怪异、个性、突破传统才能得到关注”的错误思想，进而思想流俗，审美趣味低下，离真善美越来越远。因此，我们呼吁媒体各界以健康积极的主流文化艺术来引导和鼓舞年轻一代，以高质量、高品位的艺术作品占领文化市场。只有健康的传媒环境才能引领大学生们脱离低级庸俗的审美趣味，才能树立崇尚热爱生活、关注社会、格调高雅的审美理想，才能对优化青年大学生的文化生态环境起到积极影响。
（二）循序渐进地提升大学生审美能力
审美能力主要由审美感知力、审美理解力和审美想象力组成，且这三方面的能力是由易到难、逐级上升形成的。我们应该遵循其中规律，针对每一阶段的特点选择有效的教育方式。审美感知力是艺术审美素养的基础，它主要通过对大量艺术作品的看、听、读来获得。高校艺术教育工作者，应该多引进优秀艺术作品，创造艺术赏析氛围，多引导学生们走进剧场、走进展览厅、走进音乐厅，将更多时间放在现实艺术作品中，多观察、多体验，积极体悟作品里蕴含的时代气息与思想情感，锻炼自己的艺术鉴赏能力。审美理解力的提高主要来源于深厚的文化修养，这不可能仅靠一些艺术赏析活动来提高。黑格尔认为：“艺术家创作所依靠的是生活的'富裕而不是抽象的普泛观念的富裕，在艺术里不像在哲学里，创造的材料不是思想而是现实的外在的景象。”可见，大量的文学、历史、哲学知识和丰富的生活经验积累有助于更好地理解作者的思想、作品背景、风格和象征意义。艺术教育工作者应该积极引导大学生多多涉猎相关学科，提高自身的文化修养从而深入感知艺术作品蕴含的深意，达到悦心悦意的效果。审美想象力使审美过程更加完整，艺术欣赏的过程同时是美的再创造的过程。而艺术教育对培养和发展人的感受力、想象力和创造力有着独特的作用。爱因斯坦酷爱艺术，还是一个演奏小提琴的高手，他曾坦言：“物理给我知识，艺术给我想象力，知识是有限的，而艺术所开拓的想象力是无限的。”我们应积极培养大学生的创新精神，并引导他们将这种理念和意识引入其本身的专业学科研究中。
（三）繁荣校园文化，弘扬正确的审美价值观
校园文化活动是高校艺术教育的有效载体，我们在指导大学生开展校园文化活动时，需要注意以下几点。1.注重高尚的艺术氛围营造。大学校园尤其是工科院校需要校园文化活动来丰富文化生活，同时也需要优秀的校园文化活动来营造人文气氛，引起他们对人文知识的关注和兴趣。虽然学生自发组织的校园文化活动广受欢迎，如校园歌手大赛、文艺会演，常常是观众爆满、热情高涨，但这类活动娱乐性有余、艺术性不足。我们应该认清高校文化的地位，通过经典艺术、古典艺术和民族传统艺术等来营造高尚的艺术氛围，用高尚的文化教育大学生，引领大众社会文化。在开展校园文化活动时，我们应该把握好俗与雅的适当比例和时机，自娱自乐不可多，高雅文化不可少。尤其在理工科院校，更加不能忽视这一方向的引导，不能以文娱活动替代艺术教育。2.强调健康内容与生动形式的统一。针对当代大学生艺术审美倾向功利性强、娱乐性强的特点，我们在开展艺术教育及其他素质教育活动时，应该十分强调活动形式与内容的统一。一味地哗众取宠是只有形式或者形式与内容不统一的表现，而一味强调内容、思想却忽视形式同样不可取。品德教育乏味、刻板，甚至演讲比赛、大合唱比赛也死气沉沉，这必然失去素质教育的意义。
（四）高度重视、狠抓落实，切实推进公共艺术课程建设
，教育部办公厅发布了关于印发《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》的通知，明确指出了要在普通高校设立公共艺术教育中心，并且每个大学生在校学习期间，至少要在艺术限定性选修课中选修l门并通过考核。高校应高度重视艺术教育，落实政策，将公共艺术教育纳入培养计划，将一部分基础的艺术鉴赏课程作为大学必修课程，并辅以更多的艺术理论选修课程，以必修课程启发大学生学习艺术的兴趣，进而发挥自主学习能力，选修、自学更多美学、艺术和人文知识。高校要努力创造人力、财力、物力，健全机构和体制，以机制保障公共艺术教育中心的独立运行。各级教育部门要为普通高校的艺术教育成效设立专门测评体系，以有效政策引导高校进一步加强艺术教育工作。
大学生艺术审美能力不可能仅靠几堂课、几本书就能提高，它涉及哲学、心理学、艺术学等多门学科，也不是高校、中学或是家长某一方面能够独立完成的。它起始于最初的认知学习，却没有结业的时间，它来源于学校、社会和家庭等各个方面的共同作用，却在每一个个体身上形成各不相同的教育效果。在这里就高校艺术审美教育的若干方面进行讨论是希望引起更多方面的重视与更进一步的思考，为中华民族整体素质的提高做出努力。
参考文献
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[2]康德.纯粹理性批判[M].北京:商务印书馆,1987.
[3]胡家祥.审美学[M].北京:北京大学出版社,.
篇11：审美心理机制的遗传特征的探讨论文
审美心理机制的遗传特征的探讨论文
摘要：审美心理机制在审美主体观照审美客体的过程中起着非常重要的支配和调节的作用。对审美心理机制的特性，尤其是遗传性作深入的实证性研究，可以开创审美学研究的新局面、新视野、新方向。本文阐释审美心理机制的遗传机理假说原理及其显著的特征。这为揭示审美心理结构的奥秘，原始文化的研究，审美心理发生机理的建构，文化的承传、交流、融合、创新、发展……都有着导向性的建设意义。
关键词：审美心理遗传原始思维显隐渐变原始文化
对审美心理机制的遗传属性的深入剖析，给审美领域尚有争议的难以解释的问题――审美发生的契机是什么，如何理解审美心理发生机理，是否存在审美心理结构……以建设性的导向意义。
一、审美心理机制的遗传机理假说
心理活动是人脑特有的一种高级机能，实质上是一种特殊的思维活动。支配并反映着审美主体的审美观照或体验的审美心理活动应该也是一种非常独特的思维活动。这种审美心理机制实际上是人所独有的一种特别的思维机制――以自我为中心的物我相互渗透的原始共相为显著特征的原始思维形态。由原始人类共同创造的作为原始思维物态化形态的原始文化、文明折射着原始思维有着整个类的特性，并且是原始人类共同的思维模式的映射。它伴随着人类的生生繁衍和人类文明、文化的创新、发展而包蕴着鲜活的生命力。即是说，它随着人类及其所创造的文明、文化的代代承传而始终存在着，并发挥着应有的举足轻重的作用。因而，它不可能被消灭或取代，只可能在不同的程度上被压抑、压制和遮盖。作为人类思维发展模式雏形的原始思维始终因为类的根本性存在而随着人类的存在、延续而得以存在和被遗传。根源于原始思维形态的审美心理机制的遗传机理正在此。
二、审美心理机制的遗传原理阐释
对审美心理机制遗传原理的阐释，不能仅仅局限于从原始思维与审美发生的关系层面，还理应从思维与心理关系的宏观层面，即从审美心理机制遗传的普适性视阈来对其予以定性和阐析。
（一）思维机制是心理活动的运载程序
一切心理活动的展开皆是以某种思维形式的运作为基础的。根据心理活动发生的形式和展开的状态，即意识直接或间接参与心理活动开展的程度，可将其分为显性或隐性的心理活动。显性的心理活动是指受到明显的思维形态的控制，有意识地对来自于外在世界的刺激的一种积极地反映和应对的心理运作型式。而隐性的心理活动则是指在潜伏着的原始思维支配下，来自于外在世界的刺激事体唤起并激活了潜意识领域里经过长期原始积累的思维共相，而以此来观照或体验他在世界的一种心理运作模式。无论是显性或隐性心理活动，都是在某种思维形态所能及的领域内展开相应的心理投射活动。判断某一心理活动的属性是显性还是隐性的关键在于分析和判定支配它的思维形式的性质。
思维形式变化的根据在于支配其运作的思维机制有所差别或不同。一切心理活动都是受相应思维机制的制约和支持的并且是其最普通最根本的外化表现形式。换言之，任何形式的心理活动都不能够也不可能跳离思维的领域而独立存在和运作。质言之，没有思维机制支配的思维模式的运载，一切心理活动都是僵化的甚至不在场的。因而，对心理活动属性判断的关键之关键在于对思维机制属性的辨别和鉴定。诚然，人类情感领域里的审美心理活动也有其相应的思维机制形式存在并决定其存在状态。
（二）原始思维是审美心理发生的程序平台
原始思维是一种独特的思维模式。它对外在世界的物我相融的整体性观照或体验，是以原始共相为其基本呈现形式的。所谓原始共相是指原始思维机制所特有的原始思维形态驱使相对应形式的心理活动对外在世界深入细致地观照或体验之后而直接形成的稳定的共通的永恒的意象积淀物。并且，无论在何时何地何种情况下，它在相应刺激物或情景的诱导下极易被激活，而且不会因为时间、空间、地域、民族、种族的差异而有所丝毫地流变。即它始终具有人类思维型式共通性、普适性和稳定性的显著特征，这就是原始思维机制的本质特征及其外在形式的必然呈现。
对审美发生问题的阐释的关键就在于准确、详细、清晰地论述如何使由外在世界投影到审美主体鉴赏视域中的形象或形象群成为可供审美主体玩味、感悟、咀嚼的美的意象或意象群的问题。一直以来，关于外在形象怎样转化为内在审美意象的问题，众说纷纭，莫衷一是。但是最为根本的一点就是必须回到支持转化过程的思维机制上来开掘其根源。由外在世界的零散杂乱的形象转化为审美视野中和谐、秩序、匀称、统一的富于生机和美感的意象的过程实质上就是一个审美主体在原始思维机制支配下的审美心理活动过程中不断内化整理升华美的过程。其内化的过程性可大致描述为：存在个体在社会实践活动中，是一个认知、道德伦理和情感需要同时得到不同程度的满足的综合体。然而，由于条件的差异性，在来自外部世界的某些特殊的形象或事体契合了实践主体的某一思维机制而刺激其对应的心理活动兴奋起来并在一定时限内持续下去，通过心理活动与相应思维机制的频繁交互作用，积淀在意识深层结构中的原始共相经由原始思维机制的激活而被激活并驱使人在原始思维形态域中产生相对应的心理活动和意识亢奋，因而，普通的实践主体就由此而上升到审美主体并自由自在地徜徉在纯的美的愉悦之中。要言之，存在主体的心理活动作用于外在世界之物时，只有激活其原始思维机制来唤起其原始共相的共鸣之后，审美心理发生的契机才开始了现实化，普通的实践主体才开始了向着审美主体的飞跃。这即是审美心理发生的内化机制原理。
（三）原始思维的遗传特征及其原则
1、原始思维的遗传特征的表现
在过程中把握本质，在发展中理解永恒。因此，对原始思维的遗传性及其特征的审视和理解，应该放到思维发展演化的动态的历史过程中去，这才是科学的可行的有效的研究思路和方法。原始思维的遗传特征表现在：
（1）思维的层次性
思维的发展经历了一个漫长的演化过程。根据思维的进化过程的抽象程度，大致可以从逻辑思维和原逻辑思维两个层次来理解思维的发展历程。逻辑思维是一种高级的抽象的以概念为基础、判断为内容、推理为前提的理性思维型式。原逻辑思维则是一种原始的形象的以物我相融的原始共相为显著特征的感性思维型式。二者看似对立，实则是思维发展过程中相辅相承的不可或缺的两个层次。逻辑思维是人类或是人类个体在长期社会实践活动中不断积累实际经验改造优化原逻辑思维的必然的历史性结果。而原逻辑思维是支配原始人类或儿童从事社会实践活动的，不但不排斥逻辑思维活动，而且在实际的进化历程中，还包孕甚至包含着逻辑思维的思维模式。这是因为“即使在相当低级的社会集体中，抽象、概念就已经形成着了，尽管它们在一切方面都不能与我们的概念相比，但它们终究是概念。”[1]P446这即是说，在思维发展的早期阶段――原始思维形态域中，已开始伴随着不同抽象程度的逻辑思维了。只有在原始思维的存在和承传中，逻辑思维才有了生存发展的土壤，并且，逻辑思维只有对原始思维的超越和提升，人类思维才得以发展、成熟。
（2）思维层次的平衡性
逻辑思维和原逻辑思维作为思维的两个基本层次，不是互相排斥、否定，而是和谐共同地存在于思维的平衡的张力场中。逻辑思维的存在发展必须以原始思维的存在成熟为前提，而且逻辑思维还是原始思维发展的必然的历史趋向和历史产物。作为必要基础前提的原始思维和作为必然历史结果的逻辑思维的存在发展在其内部机制上是一脉相承的。活跃于原始思维领域的原始共相即使“或多或少地存在着，受到了或多或少的损害，但并没有被根除，而是与那些服从于逻辑定律的表象并行不悖的。”[1]P452因而，无论在逻辑思维层次还是在原逻辑思维层面，它们都以不同的形式平行地共处于思维的力场中。即是说，在整个思维的力场里，它们之间始终存在并保持着一种平衡的张力制约并调节着二者的关系、作用、位置。倘若它们之间的平衡性受到破坏――或者任何一方消失，或者任何一方受到强制的弹压――那都会造成整个思维机制的瘫痪和废弃，而致使一切思维活动无从展开和存在。思维张力场的平衡性受到破坏就犹如一个美丽的肥皂泡在张力的挤压下失衡而破裂一样，一切存在转眼间灰飞烟灭。“抽象的和一般的概念一经形成，任何东西也不能阻止它在自己身上保持着属于前时期仍然可辨的痕迹的因素。”[1]P446由此可见，原逻辑思维和逻辑思维在人类思维发展成熟的进程中发挥着由二者之间平衡的张力所维系的不可替代的作用。因此，对整个思维机制的认识、理解、把握忌顾此失彼、以偏概全。
2、原始思维遵循的遗传原则
规律是事物本质所固有的一种无形的客观存在。它不但潜在于各类事物现象之中，而且从根本上制约甚至支配着现象发展的方向、速度和性质。诚然，原始思维的遗传规律制约并影响着原始思维的遗传机制的作用的发挥和效力的生成，其物态化表现形式就是原始思维遗传所应当遵循的根本原则。
（1）显隐渐变原则
原始思维在自身发生发展的整个历史过程中始终在不同程度上伴随着逻辑思维发生发展的痕迹。它们之间是相互平行制衡的，根本不存在谁替代谁的单一发展的存在模式。它们共同遵循着思维演化发展的.最基本的规则――显隐渐变原则。所谓显隐渐变原则，就是指事物或现象在自身的整个发展的历史进程之中，在不同的发展阶段，与实践发展需要相吻合而呈现出的或清晰或模糊影象时所遵循的潜在的一种规则。它之所以能够成为原始思维遗传机制的根本性原则，还在于它从思维发展的动态中恰切地反映了其运作机制的质的规定性和规律性。
原始思维是原始人类在原始实践活动中成长起来的一种当在时相当成熟的思维模式。它具有原始人类所特有的“逻辑思维”结构和特征――以我为中心的物我融一，即是说，它不排斥矛盾，也不回避矛盾，而且，认为世界是一个和谐的统一的“我”之世界。它即是我，我即是它，是原始思维逻辑结构的最为根本的特征。原始人类具有强烈的自我中心色彩，一切皆联系于我，一切皆因我而存在。在原始人类的思维结构中，世界、自然、人、物等元素皆是以原始共相的形式存在、呈现和运作的。以我观物，以物系我的实质就是它十分强调的物我间的高度共存性。在整个漫长的原始思维的历史发展进程中，原始思维始终主要是以显性或较显性的形式支配着原始人类的实践、生活、创造等活动及其从事这些活动时的心理活动机制及状态。这是由因为原始实践活动及其创造的原始文化的原始性本身从根本上决定了原始思维的独特的逻辑构架的特质所决定的。尽管在原始思维演化的历史阶段，必须也只能是原始思维居于重要的支配地位。然而，实践在发展，因其而产生的思维也随之在演进，所以，即使在原始思维自身的进化过程中，它也不是居于一成不变的独霸局面，而是有一个由显性转化为隐性的历史必然的趋向性过程的。
在原始思维显隐渐变演化的同时，还包孕着逻辑思维隐显渐变推进的客观必然性。原始思维自身所独有的逻辑结构（机制），在长期的实践活动中，不断演化、充实的过程实际上就是以概念为基础的逻辑思维由长期的隐藏中显性化，并不断趋向成熟的过程。这是因为“关于这些人和物的集体表象开始向着我们叫做‘概念’的那个方向发展了。这表象还远不是概念，但把它引向概念的那个过程已经开始了。”[1]P441可见，逻辑思维在人类思维发端之时，即原始思维发生之时，就已经随之而隐性地潜伏在思维的张力场中。由于人类自身的生理、心理、认知结构未能够成熟、发达，以及实践活动水平的低下和原始，没有能够也不可能充分激发并激活逻辑思维机制，迫使它在原始思维的支配下，长期蛰伏。逻辑思维开始明朗化、显性化的同时，就是原始思维开始明显隐性化的起点。这个演化历程是漫长的，但又是历史必然的。促使这一过程发生并最终实现的原动力及其中介是人类社会实践活动的细致、深入的分工化。这说明了人类已经有了驾驭各种纷繁复杂事体的能力，有了关于各种事物、现象的初步或较成熟的概念，并且能够寻找一定的标准对这些事物、现象进行分门别类地归纳和整理。由此可知，社会实践活动精细的分工化就意味着开始打破以原始共相为显著特征的原始思维所主导的局面，出现了多种多样的具有抽象性质的概念和简单的推理，这标志着逻辑思维开始被唤醒并逐步确立了思维领域的主导地位。由于越来越发达的社会实践中，原始思维的逻辑结构暴露出了相应的缺陷和不足，呼之而来的就必然是以概念、判断、推理为显著特征的逻辑思维模式。
（2）淡化与强化：显隐渐变原则的根本特征
原始思维由显性转化为隐性，逻辑思维由隐性凸现为显性的契机是社会实践的分工化。这一思维领域里的历史性巨变不是偶然的，它有一个长期的积淀过程。这种积淀的过程性呈现出根本特征主要表现在：原始思维随着社会实践的深入发达而逐渐被淡化，逻辑思维则因此而逐渐被强化。这里，须先明白：“淡化”不是被抹杀消失，而是一种因失去其彰显性而被隐藏、掩盖却始终存在着的过程性状态。“强化”不是替代剔除，而是一种使始终存在着却被长期隐藏、掩盖的事体更加显性化的过程性状态。这两种状态同时强调了两种思维型式的平衡制约关系及其发展的动态性特征。如图所示：
两种思维型式在不同的思维发展阶段，以不同形式存在，这取决于相应思维所发挥的作用及其大小、程度。其根源在于社会实践活动在不同的历史阶段有着不同的发展和需要。这就从根本上决定了两种思维型式在不同的演化阶段以不同的形式存在并发挥相应作用的必然。质言之，社会实践的永恒决定了两种思维型式存在的永恒。要言之，原始思维机制在思维的整个张力场中，在显隐渐变原则的支配下，以一种被弱化的状态，随着人类生命的延续、承传而一代一代遗传下来。诚然，以原始思维机制为运载程序的审美心理机制也因之而具有种和类的遗传特性。
三、审美心理机制遗传原理在审美活动领域的意义
审美活动是审美主体对审美客体进行精神观照、心灵体验的一种雅致而又错综复杂的关系状态。在这一关系状态持续的过程中，审美的相关的各项内容皆在不同程度上参与其中相应地反作用于审美活动。审美活动的存在方式及状态，审美主客体间的关系，审美观照的方式、途径，审美发生的机理、契机，审美心理机制的内涵、本质属性、根本特征、外化形式，审美鉴赏评价系统模型，审美价值取向……都是审美活动领域研究的重要的课题。加之“人的鉴赏功能有一部分是无法选择的，先天不足的人无法成为歌唱家。功能有遗传性天赋性，它只有大小强弱的区别而无正确错误之分。”[6]P19因此以审美心理机制及相关内容为其研究的切入点就显得尤为重要和关键。社会历史的人始终不能跳离社会历史领域而单独生活、存在。但是，仅有丰富多彩的社会生活内容，没有在原始思维机制运载下的审美心理机制的内化，一切审美观照皆成虚无。换言之，只有在审美心理机制的激活状态中，一切社会生活的内容方才变得有意义，特别是审美鉴赏的意义。因此，对审美心理机制，特别是其遗传特性的认识、理解就尤为重要和根本。审美心理机制的遗传原理不仅阐释了审美主体的类的遗传特性，而且更重要的是依据审美主体内在的原始思维机制阐述了审美发生的内在契机，并为认识、理解、建构审美发生机理开辟了独特的理论研究视野。
参考文献：
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篇12：舞蹈论文〈藏族舞蹈审美特征略探 〉
舞蹈论文〈藏族舞蹈审美特征略探 〉
藏族舞蹈审美特征略探作者：本文通过对藏族传统舞蹈的身韵、风格以及审美意识、审美理想的研究，探讨了藏族舞蹈的审美特征，从而在继承和发展创新藏族舞蹈中，把握古老民族的基本审美特征，使发展中的藏族舞蹈更具有民族特色和审美价值。
一
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学“中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上，“羌姆“等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线“记录着“舞曲”；“卡尔“舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈“方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的`精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠・云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一“这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺“，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形“，动作语言的“声”、舞动的“情“表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖“表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九“的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九“是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用“(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武“三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情"和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。
二
历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体
[1] [2] [3] [4]
篇13：河北民歌的审美特征分析论文
河北民歌的审美特征分析论文
一、歌词意蕴丰富
河北民歌汇聚了众多地区的语言特点并吸收了它们的精华，歌词内涵丰富，颇具特色，反映了河北劳动人民的淳朴与坦率。就歌词描绘的内容来说，可以把河北民歌的歌词概括为两方面:
(一)描绘劳动人民生活的场面
河北民歌源自民问，产生于劳动人民长期的劳动生活和社会实践之中，是劳动人民集体创作的结晶，在劳动人民之问广为流传。因此，河北民歌的歌词内容多以表现劳动人民自己的生活、劳作场面为主，抒发了自己的喜悦或者愤恨之情。另外，还有一些民歌描述的是爱情、友情等内容，用于表现劳动人民对于节日喜庆的期盼以及对于美好爱情的向往。其中，也有一些河北民歌并小是描写喜悦、欢快的场景，比如《穷人泪》《水刮张家口》等歌曲的歌词就反映了旧社会劳动人民凄凉、悲惨的生活景象。
(二)描述历史事件的真实情境
在河北民歌中，还有一类歌曲是描述历史事件的。通常这类的民歌歌词通俗易懂、简单押韵，让广大人民群众在传唱歌曲的同时积累了一定的历史文化知识，比如《刘庄惨案》《杨家父子叹一声》等民歌再现了当时的历史事件。从抗击八国联军到打击日本侵略者、从封建主义到社会主义建设，河北民歌中存在大量的'革命歌曲，体现出了河北人民的革命斗争思想。
二、曲调旋律优美
旋律是指若干乐音经过作曲者的艺术创作，把它们按一定的音高、时值等因素有节奏地排列组合而形成的曲调序列，它是音乐的基本组成要素，是民歌得以发展的灵魂，没有旋律的民歌犹如无源之水、无本之木，是小可能在劳动人民中广为流传的。而河北地区的语言受到了东北方言的影响，所以河北民歌的旋律起伏跌右、高亢明亮，展现出了轻重交错、错落有致的节奏与韵律。另外，河北民歌的旋律还有一个明显特征:高起低落，也就是说民歌的首句首音必须是全曲的最高音，然后逐渐递落。比如大家耳熟能详的河北民歌《小白菜》。
在这首民歌中，全曲的最高音出现在首句首音上，很好地吸引了观众的注意力，激发了听众听下去的欲望。紧接着，音高随着歌词的表达层层递落，表达出了作者内心的伤感与惆怅。直到句末的尾音出现全曲的最低音，顿时把听众的心情拉至谷底。
通过对众多河北民歌曲调旋律的分析，我发现它们的调式以宫调式和微调式属于最为常见的调式，很多劳动号子在调式色彩上变化极大，甚至在音程上也会出现接连的大幅度跳动，这样的创作方式使整个乐曲曲折离奇，时刻拨动着听众的心弦。
三、结构丰富多样
(一)歌词结构变幻无穷
歌词与诗句最大的小同就在于它们的结构形式小同。民歌的歌词结构包含了歌词的句式与段式两方面内容。句式作为民歌歌词结构的基本组成单位，要求其文字在数量、语气、节奏等方面都尽量做到对比与平衡。通常情况下，句式可以分为三字句、四字句、五字句、七字句等句式。另外，民歌歌词还有许多的衬词参杂其中，起着修饰、点缀歌曲的作用。而由于我国历史悠久的诗歌作品中通常以五言、七言句式为主，这对民歌歌词句式的形成也产生了潜移默化的影响。因此，河北民歌的歌词多以七字句为主，比如歌曲《放风筝》中的歌词:三月里来是清明，姐姐妹妹又去观景，捎带着放风筝。
七字句的歌词无论从句式结构还是段落结构来看，都颇具特色，以叙事为主，问答形式居多。例如，河北民歌《对花》中的歌词就是唱歌者相互问答的结构，唱歌者通过一问一答猜花名的形式互相娱乐。这种形式被称为“对花”，它是河北人民庆祝佳节、增加喜庆气氛的一个娱乐活动。其以正月作为起始，从正月花一直唱到腊月花，分为“对花”“正对花”“反对花”“散花”“献花”“猜花”等形式，基本采用的是前句问后句答的对比结构，内有大量的衬字、衬句，词简洁易懂，曲调欢快活泼，让人听之心情舒畅。
(二)流传方式五花八门
从民歌的流传方式来看，基本分为两种情况:把原词原曲在异地传唱的流传方式称为“同体流传”;把同名但词曲皆有一定的变化又在异地传唱的流传方式称为“变体流传”。
1.同体流传
同体流传的歌曲就是在原歌曲的音乐旋律上稍作改变，然后流传到异地。比如《孟姜女哭长城》的歌词最开始是江苏的四级体结构，随着时间的推移，流传到河北之后，变成了“十二月体”。“十二月体”的《孟姜女哭长城》在旋律上相对于原版本增加了一些变化与修饰，把这个故事展现得更为传神动人，情感也更为细腻，催人泪下，让听者感触极深。
2.变体流传
民问小调《茉莉花》是一首家喻户晓并在全国各地以变体流传方式广为传播的歌曲，它融合了全国各地小同的文化风貌、语言风俗等而带给了听众小同的听觉感受。以河北版《茉莉花》为例。从歌曲的歌词来看，除了第一段保留了原词小变，其他部分的歌词均做了改变;从歌曲风格来看，节奏由原来的十六分音符变为了八分音符，音调也由五声变为了六声，并在旋律后运用了甩腔、拖腔的方式，使音乐风格带有了一定的戏曲味道。总体来说，河北版的《茉莉花》更多地融入了说唱元素，多了一份北方人民的洒脱与豪爽。
四、声腔高亢激昂
民歌是在一个地域范围内不断发展、演变而来的，其演唱形式必然会受当地方言特点所影响。河北作为一个交通枢纽省会，全国各地的人流都会途经河北省，因此很多地区的方言都在河北省各地出现过。例如，承德北部以及山海关周边地区就受到了东北方言的影响，所以当地的民歌具有东北方言的特色。另外，河北省紧邻天津、北京，因此河北民歌也会或多或少的带有天津快板和京韵打鼓的风味，甚至有一些地方特色很浓烈的河北民歌，其音调与当地方言的行腔走势趋于一致。而河北地区的发音相对比较平，与别的地区相比朴实无华，给了听众民歌通过跳跃的曲调传达创作者及演唱者的内心情感，直接表情达意，毫不婉约曲折，且经常在乐段的结尾句加入衬词、衬腔，整首乐曲妙趣横生，带给了听众极好的听觉享受。
在这首民歌《反对花》中，多处运用了衬词“得儿”，整首歌曲节奏活跃，小但补充了歌词的内容，而且展示了鲜明的民族风格与地方特色，充分表达出了带动人民愉悦的心情。
综上所述，河北民歌在歌词、旋律、结构、声腔上都有鲜明的特点，充分证明了河北民歌的美学意蕴之深远、艺术价值之丰厚，这一切都离小开河北劳动人民对于艺术的发掘，对生活的感悟，展现了河北劳动人民的精神文化特质。
篇14：电视艺术审美生成与审美特征论文
电视艺术本身存在一定的理性目的诉求和情感表达，在这两种重要特性的相互作用下，能够对社会大众的日常生活进行诗化转述，不断发现和展现生活中的审美元素，对社会大众的日常生活产生着特定的影响，值得进行深入的研究和探索，下面本文就对电视艺术的审美生成和审美特征进行具体研究。
一、电视艺术的审美生成
电视艺术在发展过程中能够产生一定的理性目的诉求和情感传达，并且这两种特性之间具有相互作用关系，能够通过对日常生产生活的诗化传达，获得一定的审美生成。电视艺术是近现代社会人类步入到电子媒介时代，电子媒介与现代艺术相结合所形成的具有一定特殊性的艺术表现形式，是电视这一媒介传播形式的新艺术样态[1]。电视艺术在发展过程中形成了个性化的语言系统和美学特质，其作为信息传播载体，将画面语言作为本体性语言。同时，区别于众多的传统艺术形式，电视艺术语言鲜明的个性不在于其单一的语言形式，而是在发展过程中逐渐构成了复合式、多元化并且具有较高科学技术含量的电子语言系统。电视的艺术语言表现手段具有多元化的.特征，一般不会以单一的手段维护电视艺术作用的发挥，而是通过对其他艺术语言和精神传统进行融合和变异，逐步促使电视艺术更为丰富和完善，最终形成较为系统的电视艺术审美，并进一步推动诗化电视艺术审美的生成和发展。
二、电视艺术的审美特征
电视艺术的审美特征是艺术本体论相关研究中必须深入探索的问题。对于电视艺术来说，受到其自身个各项特质的影响，其审美特征主要表现在传播性和逼真性的统一、同时具有兼容性和选择性、能够实现大社会与小家庭的结合、重视留白的艺术性、客观具有物的尺度存在完善性、受众群体存在针对性、能够实现形式和内容的统一等多个方面，下面本文就选取其中几点进行具体分析。
1、传播方面具有逼真性和假定性
电视艺术的逼真性和假定性是自然存在的，电视艺术在向受众群体传播相关艺术信息时，可以借助图像和音频的形式保证传播的逼真性，促使电视艺术对受众群体的艺术吸引力逐步加强，获得良好的艺术传播效果。同时，电视艺术也具有一定的假定性。主要表现在叙事时间和空间的假定两个主要方面。实质上，电视屏幕本身就具有一定的假定性，其通过屏幕展现出一个四维声画世界，是将审美幻象世界以艺术的形式表现出来，因此可以说电视叙事艺术是一种建立在审美影像性、假定性基础上的艺术形式[2]。在电视艺术中，其叙事时间与现实的时间不能够等同，电视艺术时间可以结合艺术创作需求进行自由的加快和倒流，假定性较为明显。而在空间层面上，电视艺术表现出的空间与现实生活中的空间也具有一定的差异性，其通过对各种镜头的搭配和组合，营造出一种新的虚拟环境，与人们正常生活中的空间规则存在一定的差异。
2、电视艺术具有兼容性和选择性
兼容并蓄，结合实际情况适当的提取艺术精华并且具有因人而异的可选择性，是电视艺术的另一项重要审美特征。电视艺术是我国现代电子科学技术与多种艺术形式的有结合体，能够向人们展现出一种多样化的视听综合形式。从综合视听艺术的感知角度和审美关照角度进行分析，这种艺术形式最为基本的构成要素指人、影、光、色、声等等，任何一种元素一旦进入到电视整体艺术中，就会获得一种新的存在形式，得到新的发展，因此其具有兼容性。同时，基于电视艺术在艺术形式选择方面兼容性，其能够将不同形式的艺术进行整合处理，产生新的艺术效果，被更多的受众所接受，在一定程度上为其选择性的实现创造了条件。简单的说就是电视艺术在发展过程中为社会大众提供了多种多样的艺术需求，保证人们能够根据自身需求选择不同的艺术形式，满足人们多样化的艺术追求。
3、美的对象符合人的审美尺度
美的对象与人的审美尺度相符合是电视艺术的另一项审美特征。电视艺术作为审美对象在传播过程中能够表现出鲜明的时代性和对历史的传承和弘扬，并且其从产生之初就受到社会大众的广泛关注，各项艺术形式的表现能够满足人的审美需求，从人们的生活中挖掘艺术，并将利用更为高级的艺术形式反作用于人们的生产生活，因此可以说其艺术美的对象能够达到与人的审美尺度吻合[3]。电视艺术的这一审美特征不仅促使其在大众生活主流价值的引导方面发挥着极其重要的作用，也能够对受众群体产生强大的吸引力，为电视艺术在现代社会获得更好的发展奠定坚实的基础。
三、结语
电视艺术作为上世纪新兴的艺术表现形式，其不仅带有鲜明的时代特征，也与历史存在一定的联系，其能够深入到人们生产生活的方方面面，对人们精神生活的构建产生着一定的积极影响，对我国传统文化和现代文化的融合发展起到相应的促进作用，因此一直受到社会的广泛关注。并且当电视艺术在发展过程中不断的走向成熟时，其作为根本性的审美对象自然也会成为具有时代性质美学范本，能够进一步推动时代精神的构建。
作者:谷丹 单位:成都电视台第二频道
参考文献:
[1]刘恩.接受美学视域下电视艺术的审美特征[J].西部广播电视,(14):4,6.
[2]华忠秋.电视艺术审美价值表现浅析[J].活力,(7):97-97.
[3]林平.论新媒体艺术的审美特征[J].艺术评论,2014(1):133-136.
篇15：电视纪录片配音的审美特征论文
电视纪录片配音的审美特征论文
“虚实相生”是中国传统美学中的审美情趣之一，自“有无”到“阴阳”，自“空灵”到“妙悟”，哲学中的“虚实”逐步延伸到文学艺术领域，成为影响中国美学与艺术的重要理论之一。
“虚实相生”的文艺创作手法在作为有声语言艺术的电视纪录片配音中也得到了一定程度的凸显。为了将文学语言准确生动、富有意蕴、引发思索地传递给观众，配音者要将解说词的内容进行虚实、有无、隐现等转化，创造出情境美、交流美、和谐美、留白美，让观众在情感共鸣中达到审美愉悦。
再现文字的情境美
电视纪录片配音是将已有的文学作品转化为有声语言的表现形式。对配音者的要求绝不仅限于单纯的发音规范、字正腔圆，而要通过解说再现文本的意境美、情感美。
作为文学作品的一种形式，解说词在表现手法上会运用文学作品中虚实相生的写作手法，或化虚为实、或以虚带实、或实中存虚、或虚实相映。备稿时，配音者必须依据影像的拼接步骤把握解说词的内容及特征。
如纪录片《唐之韵》的解说词，以散文诗般的语言记述了唐代诗歌的发展历史和诗人们丰富的生活经历及其风格迥异的代表作品，情感跌宕，大气磅礴，极具文学色彩。这就要求配音者要将未闻、未见、未体会过的情与景转化为已有的积累和体验，感受“象”外之旨，由实感虚、由虚悟实，形成具有意中之境、飞动之趣的艺术空间。其中有这样一段：
于是陈子昂来了，像巨人一样挺立在幽州台上，面对着无限的时间与无限的空间，如春雷炸响一样高唱着“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下!”多么悲壮的歌声，像从历史的深处腾出，不仅一声就唤醒了永远辉煌的盛唐诗，而且直到今天仍然在中华大地上产生审美的冲击波!
在解说这段话时，高峰用心灵与历史交融，用情感与诗人共享，其中对诗歌内容的朗诵以虚声为主，其余用声偏实，将声音的虚实变化与解说词的意境虚实融合，产生与诗人心灵在宇宙生生不息、虚实相依的律动中对话，在感觉与想象交织的灵境中达到共鸣与默契。
再如大型电视纪录片《故宫》用描写与议论相结合的手法展现了闻名于世的古建筑的辉煌壮观。周志强配音时非常注重在平实中展现情景美：
中国古代有一种祈福的祭祀活动叫赏，后来演化为人们暮春郊游的风俗。文人墨客此时也要相邀聚会，最著名的一次被记录在王羲之的《兰亭序》中。九曲蜿蜒的水渠中清水流淌，随波逐流的酒杯停在谁的座前谁就要吟诗作赋，否则就罚酒认输，这就是“曲水流觞，修赏乐”，乾隆皇帝以此为根据，给这个亭子起名“赏亭”。
这段话是用历史故事来诠释“赏亭”得名的由来，其间对饮酒作诗的场面与细节虽没有作过多的渲染，但是古代文人们的洒脱豪放、酣畅淋漓依稀隐现在字里行间。周志强的解说非常细腻，通过声音中细小的变化，以溪流淙淙、垂柳依依、酒杯顺流而下，将文人吟诗作对的情景展现在观众眼前，让观众感受到古代文人的浪漫情怀。
袁行霈先生曾经说过：“鉴赏不是被动地接受，而是一种赋予创造性的艺术活动。如果说艺术创作是自己的生活体验借着语言、声音、色彩、线条等等表现出来，那么艺术鉴赏就是运用联想将语言、声音、色彩、线条等等还原为自己曾经有过的类似的生活体验。”解说词中的情景不是配音者都经历过的，解说时要充分调动自己的想象与联想，让思想感情始终处于运动状态，才能感受到文稿中的情与景，创造情景美的效果，进而增强艺术表达的感染力。
产生具象的交流美
根据有无交流对象的存在，可将播音员、主持人的工作环境分为“虚实”两种情况，即无对象交流和对象交流，而纪录片解说明显属于无对象交流。从专业角度上来说，要求播音员、主持人在“无对象交流”的情况下做到“心中有人”，即对交流对象的感知要具象，不仅要想到通常所说的交流对象的年龄、性别、职业、文化程度等，还要能想象到听众的眼神、动作、服饰以及听到语言信息后的反馈，真正做到通过眼神交流达到心灵的共鸣。
纪录片对解说者的要求亦是如此，对交流对象的想象越具象，听众的感知就越鲜活、越真实，通过想象与联想同观众交流，接受反馈，便于准确地把握解说词的基调、节奏、风格等，同时也能及时调整自己的解说状态。
如《北京记忆》是从对北京大杂院、饮食、娱乐、交通等点滴生活的感受中反映北京的发展变化，这些都是与百姓息息相关的'生活琐事，配音者所想象的对象可以是亲人、邻居、同学、朋友，就像拉家常、聊见闻、谈感悟，相互之间产生亲切感、信任感、美感。
老人又回到了以前的旧居，她曾在这间二十平米的小屋子里结婚生子，夫妻相濡以沫，拉扯四个子女长大成人。点滴往事一如大多数中国普通百姓曾经的生活场景，伴随着记忆正在渐渐远去。
在这段配音中郭炜语气亲切自然，时而平和、时而低沉，让听众感到很强的交流感，此刻配音者用自己声音推开了历史的闸门，让听众在时空的隧道中触摸到那段远去的历史。交流对象质与量的具象化产生的真实美，让配音者找到了活跃积极的心理状态，有的放矢地向观众传达情感。配音者运用虚实相生的原则将虚无的听众转化为实在的交流对象，在向想象中的对象不断倾诉、呼应、交流的过程中，形成互动与灵犀，达到用声音传递美、用心灵感受美的效果。
传递声音的和谐美
每个汉语音节中即使没有辅音也不会没有元音，元音的发音响亮通畅。但这并不等于在声音表达中只有响亮的声音。播音创作中声音弹性的对比很多，其中最为显著的一组是虚实变化的对比，它们在有声语言中产生的美感是不能相互代替的。声音的虚实变化表现喜、怒、哀、乐、爱、憎、惧、恶等情感，它为配音艺术创作提供了丰富多彩的声音形式和灵活多变的表达技巧。虚声有表现画面延伸、意境悠长的韵味，而实声有体现事件真实、坚定昂扬的情感，二者可以结合但不能相互替代。宗白华先生说：“文字能具有两种作用，一种是音乐的作用，文字中可以听出音乐式的节奏与协和;另一种是绘画的作用，文字中可以表写出空间的形象与彩色。”这种音乐和绘画的功能多数是用虚实相生的方法来完成的。而配音是以文字为依据，为表达文字服务的，因此也具有了音乐和绘画的功能。有声语言中的神韵是流动的精灵，在若隐若现、亦动亦静、或明或暗中，虚实声音以其特殊的感染力体现解说词的意趣交融，饶有意蕴。如《再说长江》中，
置身于浓妆淡抹的图画里，帕奈博士经常情不自禁地赞叹，举世也只有九寨、黄龙的水有如此巨大而神奇的力量，而它眷恋着人间独钟着中国，就在这中国西南的深处角落渲染出一片彩墨山水。
对于九寨沟和黄龙，水是美丽的缔造者，也是它们生命的源泉。水，在这里幻化了神奇之后，也将从这里走出深山，流向几百公里外的长江。
李易配音时，吐字柔长、用声舒展、虚实结合、虚声偏多，使声音与明丽、优美的画面和音乐相融合，充满了意蕴美，整体形成蜿蜒的旋律，产生美感。
再如《同饮一江水》运用富有感性和思辨的语言，讲述6个国家在地理位置与历史发展中不可割舍的关系。解说词娓娓讲述着不同国家的风情和生活故事，绘出一幅大湄公河次区域丰富资源、灿烂文明、独特人文的精彩画卷。
大海与河流在纵向和横向上，将次区域各国更多元地融合在一起，河流联结了次区域六国，大海将次区域各国与整个世界联系在一起。河流哺育了次区域六国的人民和这里伟大的文明。而大海是所有这些走向世界的通途。大海意味着次区域未来更广泛的交流、友谊与发展。
刚强的解说整体以讲述与渲染相结合，既接近生活语言表达又不失饱满的情感。吐字用声适中，节奏舒展平缓，极为自然流畅。用声以半实为主，根据内容或为半虚。“更多元地融合”声音由虚到实，“交流、友谊与发展”中由实到虚再到实。刚强的声音在整体和谐中，时而平实自然，时而舒展柔和，时而厚实凝重，形成了有声语言自有的韵律感和质感，也让观众深切地感受到本片所宣扬的“和平、友谊、合作、发展”的主旨。
构成停连的留白美
“此时无声胜有声”、“不着一字，尽得风流”的诗句就是对留白艺术作用的描述。留白之美在文学和艺术领域中大放光彩。绘画、书法、建筑、园林、舞蹈、音乐、电影、戏曲中无不留有留白所产生的无限遐想空间、广袤深远意境。
电视纪录片画面拍摄手法中注重留白的运用，而声音的配音也应当有的留白存在。声音的停顿为虚、情感的连接为实，正是所谓的“声断情不断”，不是戛然而止，而是回味无尽。这种“停顿”，是一种画面的转换和延伸，情感的过渡和回味，恰当运用声音留白，能产生言已尽情未止、声已落味更浓的效果。给观众留下想象、回味、思索和判断的空间，这样比喋喋不休的直白表达更自然、更深刻。正所谓“言有尽而意无穷者，天下之至言也”。
留白让观众有空间思索和判断，与起初的感性认识相互作用，从而加强对纪录片本身的认识和理解。如《圆明园》运用充满诗意的语句描写出了圆明园的奢华与气派，而在残垣断壁之下埋藏着历史的辉煌。
请您用大理石、汉白玉、青铜和瓷器建造一个梦，用雪松做屋架，披上绸缎，缀满宝石……这儿盖神殿、那儿建后宫，放上神像、放上异兽，饰以琉璃、饰以黄金、施以脂粉……请诗人出身的建筑师建造一千零一夜的一千零一个梦，添上一座座花园，一方方水池，一眼眼喷泉……请您想象一个人类幻想中的仙境，其外貌是宫殿，是神庙……
给这段的配音时，李易在每一省略处都运用了大量的留白，观众可以有充分的时间想象圆明园华丽的外观、精美的装饰、奇妙的布局，可谓是神奇瑰丽，亦梦亦幻。如果在解说时取消了这里的留白，就会显得节奏过于紧凑，也剥夺了观众回味反思的时间与空间，不会产生最终意味深远、令人惋叹的效果，削弱了对主题的表现力。留白之美是一种表达手段，是一种审美体验，是一种艺术追求。
“虚实相生”的艺术手法以其长久的生命力影响着中国的文艺领域。在电视纪录片配音创作中“虚实相生”的原则也以其无穷的魅力由内而外地渗透到各个环节，配音者与文字在体验与联想交织的对话中达到心灵的契合，与观众在声音与想象互动的交流中达到情感的共鸣。
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