浅析李斯特《匈牙利狂想曲第六号论文
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篇1：浅析李斯特《匈牙利狂想曲第六号论文
浅析李斯特《匈牙利狂想曲第六号论文
【摘要】李斯特的作品《匈牙利狂想曲》系列，是一部不朽的作品，这部作品无论是从技巧性、表演性还是欣赏性来说，都是一部不可多得的经典之作，许多学习钢琴达到了较高水准的，都会选择其中的一两首进行学习，并作为自己的一个演奏水平的标志。但由于每个人对于乐曲的理解不同，所以弹奏的方法和方式也略有差异，这里我只是将自己在弹奏《第六号匈牙利狂想曲》时的一些感想和方法列出。
【关键词】匈牙利狂想曲弹奏八度震音
“狂想曲”这一词来源于一段古希腊诗rhapsdia，狂想曲通常取材于民族民间音乐或一些流行于民间的旋律。19世纪以来，狂想曲作为一种音乐体裁，时常用来描写一些具有英雄气概、鲜明民族特色、史诗般的器乐作品。其中第二号（升c小调）、第六号（降D大调）、第十一号（a小调）和第十五号（a小调，又名《拉科奇进行曲》）流传最为广泛。
第六号匈牙利狂想曲约完成于1845――1850年，这部乐曲分为四个部分：第一部分为Tempogiusto（适当的、恰当的速度），降D大调进行曲体裁，由刚劲有力的低音作为引子，拉开整首曲子的序幕，第五小节中，右手的加入使得整个旋律更加的.坚定、饱满，庄严稳重。
第一部分最后一小节为一段自由的华彩，是一段完全由黑键组成，这一段如果用双手弹奏，难度可以大幅降低，但由于乐曲弹奏要求流畅、清晰，所以建议只使用右手进行弹奏。
第二部分是升C大调，是一段吉普赛舞曲风格，速度要求是Presto急板，旋律热情、明快，并且大量采用了切分节奏和跳音，使得整个旋律听起来都让人充满了活力。
这一部分的强弱对比非常明显，例如从第一小节到第四小节都为p，而紧接着的第五小节立即为f，而后的第六小节开始又为p，乐曲就是在这一弱一强之间不停变换，将这部分旋律推到最后。
这一部分的演奏难点就在于，在一连串由和弦或十度音程组成的旋律，不仅要用急板的速度进行演奏，并且还要从p突然到f，但又不能给人一种唐突的感觉，这对于手指力度的控制和对和弦弹奏的把握是个极大的挑战。
第三部分为Andante（行板），降b小调，这一部分的节奏比较自由，在旋律进行中，运用了大量的装饰音、表情术语和自由延长记号，使旋律表现出类似咏叹调的形式，弹奏形式比较散漫却不松散，要求几乎是即兴的弹奏，这一部分为全曲要求最高的部分，因为是行板，所以演奏的时候，对于节奏的把握、强弱对比以及手指控制力的要求是非常的高，若稍微把握不好，就会给人一种昏昏欲睡的感觉。第三部分的最后一小节和第一部分一样，是一个自由的华彩部分，是李斯特作品中非常典型的炫技手法，要求弹奏得干净利落，所以在演奏这一小节的时候，我们还是应该只使用右手进行弹奏。
乐曲的第四部分是全曲的高潮部分，降B大调，采用了Allegro（快板），带有恰尔什舞曲后半部分“弗里斯”的热情、豪放、粗犷，从开始的三小节中，运用了切分节奏和渐慢，使人有一种力量的积蓄感。
从第四小节开始，就开始进入主题，右手用简单的单音将整个主题引出，主题一共八小节，随之而来的就是这八小节的不断的变奏，第一次变奏中，将单音变化为八度震音；第二次的变奏转调到D大调，这一次变奏结束后，又出现了八小节的切分和渐慢的手法，预示着后面更为热烈、粗犷，在接下来的部分，右手的急速八度震音不断的将主题进行变奏，并且力度和速度逐级增加，一直将演奏的气氛一直推至顶点结束。
匈牙利狂想曲为匈牙利著名音乐家、钢琴家李斯特所创造的音乐体裁，钢琴曲《匈牙利狂想曲》19首是和李斯特的名字分不开的，正如圆舞曲和施特劳斯、复调与巴赫的名字分不开一样。它的钢琴曲已列入世界古典钢琴曲的文献宝库。李斯特所创作的十九首钢琴曲《匈牙利狂想曲》，在他的钢琴作品中占有特殊重要的地位。这些作品不但充分发挥了钢琴的音乐表现力，而且，为狂想曲这个音乐体裁创作树立了杰出的音乐典范。这些作品部是以匈牙利和匈牙利吉普赛人的民歌和民间舞曲为基础，进行艺术加工和发展而成的，因而都具有鲜明的民族色彩。这些乐曲结构精炼、乐思丰富活跃，音乐语言与音乐表现方法同匈牙利乡村舞蹈音乐和城市说唱音乐有密切联系，乐曲的形式虽然不时的变化，可是音乐形象始终鲜明而质朴，体现了自然美和艺术美的完美统一。
篇2：李斯特《匈牙利狂想曲》的键盘语言
随着钢琴乐器本身的演进变化以及各个不同时期作曲家的美学观念、追求目标、技法手段的不同，钢琴音乐在其发展的历史过程中呈现出极大的差异，形成了各自不同的风格特征。其中，键盘语言成为影响音乐风格的一个重要因素，因此，各个不同时期的作曲家有着不同键盘语言运用的习惯，即使同一个作曲家在不同的时期对键盘语言的选择与运用也不尽相同。
一、李斯特键盘语言的历史渊源
任何一种音乐语言的发展变化都有其一定的历史语境，是对传统的继承、突破和创新，李斯特对键盘语言的创新和发展也不例外。美国音乐学家格劳特认为，“19世纪初有两大钢琴演奏学派：一派强调织体清晰、技巧流利，以莫扎特的学生、才华横溢的约翰·尼波穆克·胡梅尔(1778—1837年)为代表。另一派注重音色饱满、力度范围大、效果如管弦乐、表演带戏剧性、技巧有感染力;贝多芬当然属于这一派。”①赵晓生教授的观点和格劳特不谋而合，他认为，“在钢琴音乐发展史中存在着两条不同的线索。一条以揭示钢琴的阳刚、雄伟、男性化性格为特征。另一条以展现钢琴的柔美、抒情、女性化诗意为专长。”②从上述论述可见李斯特钢琴音乐的传承关系，当然，不仅仅同一流派的作曲家之间相互影响，不同流派之间的作曲家也相互借鉴、取长补短。更早的键盘音乐则要溯及巴洛克时期的键盘音乐作品，它们几乎都是为钢琴的前身“古钢琴”或“羽管键琴”所作，主要包括库普兰、拉摩、巴赫、亨德尔和多·斯卡拉蒂等作曲家的键盘作品。其中丰富的键盘语言一直影响着后世作曲家的创作，例如李斯特钢琴作品中具有非常丰富而巧妙的装饰技巧，而追其源头会发现，早在巴洛克时期的键盘作品中就可以找到各种形式、复杂多变的装饰手法。李斯特正是从这些前辈以及同辈作曲家的作品中汲取了丰富的养料，结合自己的实际创作经验，不断地开拓创新，形成了独具特色的键盘语言风格。
影响李斯特键盘语言的另一理由是匈牙利吉卜赛民间音乐。李斯特曾经着迷于吉卜赛音乐，对吉卜赛乐队的演奏音响有着极为深刻的体验，他向往，并一直努力地探求在钢琴上表现出吉卜赛民间音乐效果。这一点在《匈牙利狂想曲》中表现为大量模仿匈牙利吉卜赛民间乐器音响、模仿民间乐器的演奏策略，采用具有吉卜赛音乐风格的旋律，塑造出生动逼真的音乐形象。此外，李斯特还从其他乐器的演奏技巧中借鉴经验，影响最为突出的是帕格尼尼的小提琴艺术，并结合自身高超的钢琴演奏技巧，创造了一系列新颖的键盘语言。
二、李斯特《匈牙利狂想曲》中的键盘语言
在李斯特的《匈牙利狂想曲》中，丰富绚丽的键盘语言，如各种快速音阶、分解和弦、八度、重复音、双音、和弦、大跳、滑奏、震音、装饰音、华彩经过句以及对民族乐器音响的模仿语汇等，构成了光辉灿烂、雄壮有力、抒情细腻、诙谐幽默而又千姿百态的音响世界，值得我们作为一个专门的课题进行细致的观察和分析。下面，笔者就从李斯特《匈牙利狂想曲》中运用键盘语言的个案来考察其独具魅力的创作性。
在李斯特《匈牙利狂想曲》中，八度技术得到了广泛的运用。几乎每一首《匈牙利狂想曲》中都可以找到很多八度的例子，特别是在乐曲最后的段落，李斯特常常应用长篇幅的连续八度进行，在力度逐渐加强和速度逐渐加快的合力推进下，把音乐推向辉煌的结束。巴托克把李斯特这些技巧高超的结尾称为“神话般卓越的结尾”，并且认为其中体现着李斯特的“乐观主义”精神。笔者认为，在李斯特《匈牙利狂想曲》中，那些充满辉煌音响的结构段落里面，八度技巧发挥了非常积极的作用，成为李斯特《匈牙利狂想曲》中具有鲜明特征而被广泛运用的一种重要的键盘语言。可以认为八度技巧在李斯特的音乐作品中得到了最为密集的、集大成的开发和应用，在他的各类形式的作品中都可以找到这样的例子。
在其《匈牙利狂想曲》中，对八度技巧的运用方式是丰富多变的。有快速八度构成的音阶、半音阶、吉卜赛音阶;快速双手交错进行的八度，即“李斯特八度”、分解八度形式、双八度、八度和弦，尤其是加入三度音或六度音的形式等。
快速华彩经过句是李斯特《匈牙利狂想曲》中常用的技术手法，其中包括各种音阶、半音阶和其他组合方式。华彩作为一种即兴性的表演手段，最初以华彩乐段的形式应用在18世纪歌剧演唱家在咏叹调结尾的`最后终止式前所作的即兴演唱，后来这一做法被器乐协奏曲的独奏家们所借用。在李斯特的《匈牙利狂想曲》中，作者采用了大量的华彩经过句的形式，通过各种组织方式洒落在作品中，犹如一颗颗明珠般熠熠生辉，成为其键盘语言的一大特色。在前15首《匈牙利狂想曲》中，华彩经过句运用得非常普遍，各种形式的组合极尽即兴炫技之能事，而在最后4首《匈牙利狂想曲》中，只有第16首的45小节至59小节、80小节至95小节运用了快速华彩经过句，从这个角度观察，可见李斯特在晚年创作风格和键盘语言运用上的变化。相对于前15首《匈牙利狂想曲》的辉煌灿烂、宏伟炫技，类似于交响乐队般的钢琴风格，后4首《匈牙利狂想曲》则更体现为一种集中、精炼、新奇的钢琴风格，音乐常常集中在一个单一的声部上，显得更为孤寂和内敛。
在《匈牙利狂想曲》中，快速华彩经过句的运用非常灵活，从华彩经过句的组织方式看，最常见的是运用快速音阶和半音阶进行各种变化音型的结合，并且和颤音、震音等手法相结合。例如第12首《匈牙利狂想曲》，几乎在这一乐曲中所有的华彩经过句都与颤音结合在一起。
篇3：匈牙利伟大音乐家李斯特作文
匈牙利伟大音乐家李斯特作文
只要他往钢琴前一坐，拨动那神奇的琴键，你便会听到：有时如狂风骤雨之来袭，有时则柔美温雅如泉流之洋溢，使你沉醉。他仿佛有一个“魔网”操纵着听众们，把每一个人都紧紧缠绕住，要他们上那儿，就引他们到那儿。德国诗人海涅称他是一位“伟大的鼓动家”，而的人称他为“钢琴之王”，因为他把钢琴的表演能力、音色变化发挥的淋漓尽致。他的名字叫李斯特·费伦茨。
1810月22日，李斯特生于匈牙利梭普隆州的多布良（今雷丁），他从小就喜欢民间歌唱和舞蹈，并在他爱好音乐的父亲教导下学习音乐。9岁起已参加公开表演并即席作曲。一次，在维也纳的音乐会因为即席演奏了贝多芬所指定的主题，得到贝多芬的赞扬。12岁随双亲迁居巴黎，随当时的名音乐家帕爱尔和雷赫学习。1825年创作了哥剧《唐·山乔》，曾在巴黎大剧院上演。这期间，他在法国各地和伦敦经常举行表演，获得很高的声望。
1835年起，一直到1847年，李斯特在欧洲10多个国家举行演奏会，受到各国人民的热烈欢迎。特别是29岁那年，他回到了日夜思念的祖国，为自己的同胞演奏，匈牙利人民象欢迎自己的民族英雄似地接待了他。他到全国各地演奏，处处受到祖国同胞的热烈欢迎，使他很为感动。
1848年1月，李斯特迁到德国文化城魏玛定居，放弃了演奏家的生活，改向创作、教学、评论方面努力，一直到1861年。这十几年，是他音乐创作最旺盛的`时期，著名的12篇交响诗及《浮士德交响乐》、《但丁交响乐》等作品，都是这个时期的产物。1861年李斯特迁居罗马，并且信奉天主教，但1873年又回到魏玛城。1886年7月31日逝世于拜勒特。
李斯特一生留下几百件作品，他用音乐作武器鼓舞本民族的解放斗争，他同情法国的革命运动。他留下来的许多优秀作品，是人类进步文化宝库中的一份珍贵遗产。
篇4：李斯特钢琴作品灰色的云演奏分析论文
李斯特钢琴作品灰色的云演奏分析论文
摘 要：《灰色的云》 Nuages Gris S.199这部李斯特晚年以全新观念创作的小曲是一首葬礼乐曲，属于其挽歌系列。通过运用增三和弦的连续进行，描绘了乌云逼近是的心理感受，暗喻自己将要面对的黑暗。本系列介绍了李斯特《灰色的云》创作背景及作品演奏风格的分析。
关键词：《灰色的云》;创作背景;演奏风格
一、李斯特钢琴作品《灰色的云》创作介绍
(一)创作背景
《灰色的云》在1881年就已经创作完成，但却在李斯特过世40年之后才正式出版，发表在《李斯特钢琴作品全集》中。它不仅是一部描绘自然景观的作品，更描绘出了作曲家写作时的心态和情绪。他用音乐描画出天空中灰色的云，比喻自己即将要步入的黑暗境地，从对自然景观的描写到对自己内心深处忧郁的表现，利用乌云来表达自己内心的忧伤，让人深深体会到了作者当时内心的凄凉。
(二)作品分析
《灰色的云》的乐曲结构较为简单，由增三和弦的连续半音下行和非三度叠置的和弦结构构成。这两个动机材料极为相似，同属于不协和和弦。作曲家第一次运用右手声部陈述了这两个动机材料,左手伴以震音,重复的时候,则将原来的主题动机改为左手声部陈述,柱式的增三和弦进行则改为分解和弦的形式,然后在右手加入半音阶上行的对位声部,从而使乐曲形式变得生动。其中A’部分与结尾通过等音和弦的形式自然的承接过去,左手声部延续了低音A,并将原来的增六分解和弦bE-G-bC借助等音形式转化为柱式增三和弦(bE-G-B),右手声部延续了#F,并在最后解决至G。至此，g小调的内质直到乐曲的最后两个小节才表现出来。半音的运用以及不协和和弦的连续运用和不解决进行形象地描绘了“云”虚无飘渺的印象,借此暗示李斯特的忧伤情绪,表达作者借助乌云来描写“黑夜”正向他咄咄逼近的意象。
结构图示如下：
二、《灰色的云》演奏分析
(一)震音式持续音
震音式持续音作为一种背景式持续音，出现在《灰色的云》这首作品第5-20小节中。在这些小节中，左手以持续的震音出现的，主要有三个音响元素，分别是bB-bB,A-A，bB-#F-bB。其中在右手增三和弦半音序进的同时，左手两组小二度震音bB-bB和A-A以小节为单位交替出现，强调了小二度这一部稳定的音程关系，将“云”的不稳定性体现的淋漓尽致。在第一部分的'最后，作曲家用了极不协和的增五度音程bB-#F和bB建构成震音形式的音型动机，突出了灰色这一主题色彩，展现了作曲家当时的心境。
(二)双音、和弦及八度音演奏
20世纪印象主义作曲家的作品中，各类和弦的平行进行处处可见，原因在于平行进行具有流动感，能够满足印象主义音乐追求色彩及其瞬间变化的要求。
李斯特晚期的钢琴作品终止式主要表现在以下几个方面：一是李斯特常用下属音来结束乐曲，强调弱化的终止，原来的功能性和声已退居次要地位，追求的是色彩性的音响效果和表现乐曲主题的情景气氛。二是李斯特也常把乐曲结束在不协和音程或和弦上，并不给予解决，有意延长这种不稳定及不解决的状态，给听众留下情之未尽的感觉。三是有些作品音乐发展至最后，模糊并远离了调性，随意性自由性占据了上风在结束的地方出现了半音进行的旋律，由此淡化了音乐发展的方向感，增加了音乐的不稳定因素。在李斯特的作品中,八度音奏法随处可见，李斯特手的宽度, 只要看看频频使用的跨在八度以上的和弦,就可以想象的到。可是八度音的弹奏技巧, 跟手的大小没什么关系, 只要求拇指必须很敏捷,很灵活。在弹奏时要注意1、5指和手掌的伸展,并需1、5指第一关节的支撑力, 加手掌的拱形支撑力来完成, 要运用肘部的力量,在弹奏音阶式的八度音时一定要靠手指的转换来完成。
结论
李斯特晚期大胆扩宽音乐的表现手法和形式，注重乐与情的结合。他对于和弦的大胆构思和使用以及对传统和声逻辑进行的突破更加贴切的表现了乐曲的主题内容和色彩感情，同时也真实的反映了他本人晚期的悲伤情绪和暗色彩的生活。在音节的运用上，李斯特设计了各种形式的非自然大小调音阶，如五声音阶，全音音阶，泛音音阶，半音音阶等，营造出了不同的音响效果，更好的表达了自己的理念，宣泄了情绪，更清晰生动的描绘了景致。
参考文献：
[1]凌瑞兰. 李斯特的钢琴音乐[J]. 乐府新声(沈阳音乐学院学报),1992,01:14-17.
[2]邹建平. 论李斯特晚期和声语言的创新[J]. 南京艺术学院学报(音乐与表演版),1988,01:15-20.
[3]王翠华,王中余. 李斯特和声创新的二维路径[J]. 南京艺术学院学报(音乐与表演),,01:83-87.
篇5：试论王建民二胡狂想曲的艺术特色的论文
试论王建民二胡狂想曲的艺术特色的论文
内容摘要：王建民是近年来在我国民族器乐创作方面成绩显著的作曲家。在其创作的大量优秀作品中，有三首二胡狂想曲给人以眼前一亮之感，他把近现代作曲技法与传统民歌的素材结合了起来，为现代二胡曲创作注入了新的活力。文章通过对其三首二胡狂想曲鲜明的时代感、浓郁的民族情和高超的技巧性等艺术特色的分析，来体现其对现代二胡曲创作的贡献。
关 键 词：王建民 二胡狂想曲 创新 民族 技巧 可听性
在二胡艺术迅速发展的今天，越来越多的新作品在层出不穷地涌现，而王建民创作的二胡曲可谓众多二胡作品中的奇葩，尤其是其三首二胡狂想曲，更有着独特的艺术特色和艺术价值。这些作品把近现代作曲技法与传统民歌素材结合了起来，有着鲜明的时代感和浓郁的民族情，同时也不乏高超的技巧性。可以说，这三首作品为现代二胡曲创作开辟了一条新路。笔者认为，王建民的二胡狂想曲具有以下三大艺术特色：
一、鲜明的时代感
二胡是在我国最普及，也最富魅力的弓弦乐器。随着时代的进步，如今的二胡已从过去传统的角色中蜕变出来，散发出现代的气息和迷人的风采。它既拥有深厚的传统根基，同时又能与时俱进，可以说二胡已逐渐成为极具代表性的民族乐器。
纵观近些年来二胡作品的创作，同样也正紧跟着时代的步伐在迅猛前进着。如今，越来越多的作品更是在追求色彩的变化和更为丰富的意境。其创作手法也日趋复杂，有的甚至在同一部作品中就能表现出多个音乐形象或多种情绪变化。从时代发展的轨迹来看，笔者认为那些具有现代音乐意味的二胡作品是时代发展的必然产物，同时也是二胡演奏艺术发展的必然趋势。包括目前不少移植乐曲的出现，同样也为拓宽和革新二胡的演奏技艺起到了积极的作用。王建民的三首二胡狂想曲正是在这种潮流中孕育而生的，因此它们具有鲜明的时代感。
（一）创新意识
任何事物的发展都需要创新，没有创新必将被时代所淘汰。王建民就是一位具有与时俱进的头脑和改革创新意识的新生代作曲家。他认为：“艺术的魅力很重要的一点就在于突破、在于创新。不破不立，任何艺术品种能得以长久流传，都是在突破自身的局限与束缚中向前发展的，而创新是使艺术生命永葆青春的必备条件。”①之所以他的三首二胡狂想曲会使人听来有种新鲜、惊奇之感，便是由于他敢于大胆地尝试，敢于把西方现代作曲技法运用到二胡创作中，同时又不失二胡原有的民族特色。“他既不囿于传统模式的羁绊，又不附和于音乐语言的晦涩和铺张生硬的技巧。”②故而人们可以从他的二胡狂想曲中感受到传统的民族特色和浓浓的时代气息。
人类的听觉感应信息是有限的，陈腐守旧的音乐固然会令人生厌，而过于独出心裁的音调则同样会使人感到茫然。只有既能“推陈出新”，又不“舍本逐末”的音乐方能在听觉上征服听众。难能可贵的是，王建民的创新决非只是标新立异或是盲目追求一种怪异的声响效果，而是恰到好处地把握好了一个“创新度”，使二胡依然不失其“旋律性强、擅长表现细腻情感”的艺术特征。
（二）可听性
所谓“可听性”，用王建民本人的话来说，即是指“旋律的优美以及动听程度”。他认为，为民族器乐特别是独奏乐器创作，最重要的依然是好的主题及旋律。创作技法固然重要，但不能忽略了“可听性”，即使要创新，也应该在“可听性”的基础上加以创新。只有这样，方能使旋律既“可听”又不落俗套。
在当今这个多元化发展的时代，要创作出让百姓喜闻乐见的优秀作品，无论你用什么样的音乐创作手段，都离不开音乐作品的“可听性”，没有了“可听性”，就等于没有了听众。当然，不同的听众对“可听性”的理解也会各不相同，听众的审美需求和审美理念同样也直接影响了二胡艺术的发展。
二、浓郁的民族情
浓郁的'民族情是王建民三首二胡狂想曲的另一艺术特色，也是其最主要的艺术价值所在。其独特的艺术价值主要体现在以下两个方面：
（一）汲取传统民歌中的“情”与“韵”
二胡演奏艺术的魅力所在，便在其“情”“韵”二字。“以情发音，以音传情，以情动人”③是黄海怀先生的十二字诀；二胡教育家杨光熊先生也说过：“没有情感参与的演奏，没有神韵；没有情感参与的声音，干涸晦涩。”④由此可见，在音乐表现上能否以情感人，在演奏技艺上能否传神递韵将是一名二胡演奏家演奏成功与否的关键。
音乐来源于生活，音调和语言又有着极为紧密的关联。在不同地域的民歌中蕴含着不同的方言，其语言以不同的语气、语调表现出各自不同的音乐感受。王建民正是利用这种民歌语言的多样性，充分汲取了民歌音调的精髓――“情”与“韵”，把各地民歌素材的音调特征融入到二胡的旋律当中，从而使二胡富有浓郁的民族风情。例如《第一二胡狂想曲》（以下简称《一狂》），便是作者汲取了云贵民歌的音乐素材，在创作技法上打破原有模式的束缚，发挥其创作主体意识，深层次地挖掘民族语言的特质，将其提炼而成的。在调性上，作者做到了偏离与回归的完美统一，并且让浓郁的民族情融入了时代的新意。王建民后来创作的《第二二胡狂想曲》和《第三二胡狂想曲》（以下分别简称《二狂》和《三狂》），也同样让如歌的旋律成为音乐语言的主要表现手段，从而营造出一种带有特殊意境的民族风格，既别有风味，又耐人寻味。事实证明，王建民的这种创作风格已广受世人的赞赏。
（二）旋律中渗透着民族情
二胡是一件颇具人性化的乐器。说它“人性化”，是因为其音色近似人声，故而在表达人们内心细腻情感之时，能够发挥出其他乐器所无法取代的、扣人心弦的艺术效果。二胡无论在乐器构造还是在演奏技法上，都具备了“如歌”的艺术特征。所谓“如歌”，就是指要有歌唱性的旋律。有人说，旋律是感情的速写；也有人说，旋律是音乐作品的灵魂。没有了旋律，二胡艺术就形同枯槁，只有旋律与情感的交融，才能达到充满神韵的艺术境界。
王建民充分意识到了这一点，在他的三首狂想曲中，很少运用现今流行的“泛调性”写法，也不去过多地追求组织上的罗列，而是大量运用了带有民族特色的歌唱性旋律。这些旋律优美流畅、委婉动人，充分显示出作曲家对二胡这一乐器性能的全面了解和成熟把握，以及他对乐曲体裁的得当选择和对音乐语言的巧妙处理。
可以说，民族情是二胡艺术的根，是一切优秀民族音乐作品的基础。“民族的就是世界的”。即使站在国际舞台上，我们伟大的民族音乐也同样离不开它那“民族”的土壤。对于专门从事民族器乐创作或演奏的人来说，“民族情”更是所有民族音乐万变不离其宗的灵魂。失去了民族情，便无法使二胡艺术真正屹立于世界音乐之林！
刘天华先生曾经说过，要让民族音乐“与世界音乐并驾齐驱”。而要实现这一目的，就必须充分发掘民族音乐的特性，从传统的文化积淀中“取其精华，去其糟粕”，从而提炼出真正属于自己的音乐作品。笔者认为，王建民的二胡狂想曲无论是其少数民族音调，亦或是那充满地域风情的主题旋律，都无不渗透着一股相濡以沫的民族情，这股民族情正是这三部作品的魅力所在！
三、高超的技巧性
王建民的狂想曲不仅具有“鲜明的时代感”和“浓郁的民族情”，“高超的技巧性”也同样是其明显的艺术特色。事实上，“狂想曲”这一体裁本身就具有较强的炫技特征。用王建民的观点来说，“在写作时应该充分考虑到当今二胡演奏技巧的突飞猛进及高手云集的现状，所有的作品必须具有较高的难度，使这些高手们来演奏时都觉得富于挑战性，这样也许可使乐曲的‘生命力’更持久一些，因为往往演奏技法的发展，有很大一部分程度是靠创作来推动的。”⑤可见必要的“炫技”从某种程度上来说，可以体现演奏家的高超水平。下面几个实例，可以说明三首狂想曲高超的技巧性。
（一）快速换把及大跳把
《三狂》的最后一段急板，速度同样也达到了近J=180的急速。在这段16分音符中，出现了大量的模进音型和琶音，尤其是全曲最后那两句的琶音和八度大跳音型，更是让不少演奏者望而生畏。不夸张地说，这是全曲技术上最难演奏的部分。在练习时要特别注意左手换把的敏捷和不留痕迹，以及大跳把时音准的把握。
（二）泛音
泛音的历史由来已久，是许多乐器都十分常用的一种演奏技法。目前，人工泛音也逐渐被广泛应用到现代二胡作品当中。例如，《一狂》的中段和华彩部分以及《三狂》的引子开头那四个音，都用到了自然泛音或人工泛音。泛音的运用能使音色更富于变化，使其音响效果既纯净透明又清新淡雅。
（三）快速连顿弓
快速连顿弓是一种并不十分常用的右手技巧，它往往用以表达愉悦的心情或是渲染某些略带俏皮的气氛。例如《三狂》中段的Allegretto，就有一句运用了快速连顿弓，用以模仿人们的笑声。快速连顿弓的方法笔者认为是连顿弓与“飞弓”的结合应用（“飞弓”是一种俗称，如《战马奔腾》中所应用的模仿马嘶声的奏法），也就是说，在演奏时右手主要用中指和无名指的弹力，短促地向外挑动弓杆，随即马上收回，这种一放一收的过程便形成了顿弓，加之速度的加快，便可达到连成一片、“珠落玉盘”的弹跳效果。
（四）其他特殊的演奏技法
在三首狂想曲中，还运用到了多种特殊演奏法。例如“敲击弓”“右手击打琴皮”，以及“拨弦与击弓连用”等，都大大丰富了二胡的表现力。无论在听觉上还是在视觉上，都给人以不同的全新感受。从某种角度来说，这其实也是曲作者的另一种创新。
1.敲击弓
敲击弓即用弓杆敲击琴筒发声。在常规的演奏中，以弓杆敲打琴筒是应该尽量避免的，但有时为了乐曲的需要，也可专门作为某种演奏技法来使用。在《一狂》中段高潮之前，就有一处用到了这一演奏法。这一技巧的应用，给这段钢琴的主旋律起到了伴奏、陪衬的效果，反映出人们载歌载舞的欢庆场面。
2.右手击打琴皮
还是在《一狂》中，华彩乐段过后，有一段以右手手指击打二胡琴皮的段落，用以模仿鼓声效果。通过手指有弹性地击打琴皮，使声音清脆而富有律动感。
3.拨弦与击弓连用
《三狂》中段第一次的散板之前，有一处旋律用到了拨弦与击弓连用的方法，即左手在轮指拨弦的同时，在每一小节的后半拍，右手都要刻意地去敲击一下琴筒，从而产生一种“自带伴奏”“边弹边奏”的新鲜感。
综上所述，艺术的发展离不开继承和创新，没有继承就会失去传统；而没有创新，也就谈不上发展。优秀音乐作品的时代性，又同样离不开音乐艺术的民族性。王建民的三首二胡狂想曲就是在民族音乐的基调中融入了时代的新意。
民乐作品在表现时代感和民族情的同时也离不开技巧性。有了技巧性，才能更加丰富音乐的表现力。王建民的二胡狂想曲将中西弦乐器的演奏技巧有机地结合了起来，丰富了二胡的演奏技巧、拓宽了二胡表现手段，从而使二胡这一古老的民族乐器焕发出特有的艺术魅力。
注释：
①王建民：《“狂想”之后的联想――写在“江苏――二胡之乡”大型音乐会之际》 选自《二胡艺术的传统与发展》第33页 中国文联出版社 2001年出版
②陈建华：《让民族传统融入时代的新意――王建民及其〈第一二胡狂想曲〉》《人民音乐》 1990年第4期
③④杨光熊：《二胡演奏艺术中的三个到位》解放军艺术学院学报 1999年第2期
⑤王建民：《源于民间 根系传统――第二二胡狂想曲创作杂记》《人民音乐》2003年第9期
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